閻連科

雙語經典

美國文學這個野孩子
——在德州大學的講演

閻連科

中國當代文學在八九十年代正處于一個新生的成長期，饑渴而又充滿青春的朝氣，因此也就成了一段對外吸收的最佳時期。沒有八九十年代對世界文學，尤其是二十世紀文學的廣泛吸收，中國當代文學也就沒有今天相對豐饒的成熟。而此時的美國文學狂飆式的到來，有力、雜亂，呈現(xiàn)著一個集體的“野孩子”形象。這個野孩子無拘無束的形象，迎合了中國文學在當時急需成長、成熟的心理，被中國作家普遍喜愛和吸收。本文以講演的率性和直感，分析了美國文學這個“野孩子”到來的文化背景和被接受的過程與遺憾的留存，對當代文學的外來吸收有著最經驗的看法。

美國文學；野孩子；八十年代；諸流派；寬廣的接受；遺憾

同學們、老師們：

美國這個國家，給大多中國人的感覺是沒有那么講理卻又相當強悍。因為強悍，就多講自己的理，少聽別人的理，像一個調皮、單純而又正在青春期的小伙子。因為正在青春期，簡單而淘氣，斷不了在世界各地惹是生非，但他又有些仗義和俠氣，還有一些正義感，遇到不公時，他會兩肋插刀，拔刀相助，顯出英雄平天下的氣概來。當然，遇到那些弱小而又蠻橫無理的，他又會一掌下去要拍死一只螞蟻蒼蠅樣，索性讓你從這個世界上消失就斬草除根了。

總之，這個孩子好玩，但是有些野。

二十世紀的美國文學對中國作家也是這感覺。至少對我就是這感覺。這種感覺是他們的文學如他們的國家樣，因為歷史短暫，去說他們的傳統(tǒng)文化，就仿佛一個剛懂事的孩子在說他的前世與今生，少而老成，有些滑稽。紐約的大街上，除了現(xiàn)代的鋼筋水泥和現(xiàn)代氣息濃烈的藝術廣告、展品和商鋪外，還有的就是人流和車流（可這人流和車流，比起今天的北京，就又小巫相遇大巫了），在紐約、舊金山、西雅圖，或說德州這地方，找不到埃及和希臘的一塊石；找不到倫敦、巴黎，乃至整個歐洲的一塊磚；也沒有東方的一粒黃土和一滴水。它就是它——青春年少正當時，哪管他地人和物。

美國文學也是這樣子。俄羅斯文學中偉大的憂傷和悲憫在美國文學中大抵煙消云散了。歐洲文學的精細和謹慎的探求，在美國作家那兒成了有話直說，寧可喚破嗓子流出鮮血來，也不壓著嗓子哼唱出一支小曲來。它讓高喚的大叫和壓抑的呻吟，成了文學高潮的噴口，使得它的文學尤其在二十世紀時，連那種叫床的聲音都帶著青春的韻律，回蕩在現(xiàn)代的美國大地上，也回蕩在古老、沉滯的中國大地上。

一、從中國文壇刮過的美國風

（一）我說美國文學是充滿朝氣的野孩子，這感覺來自二十世紀中國的八九十年代。那時中國剛從十年噩夢的“文革”中醒來，社會百孔千瘡，經濟百廢待興，人們的觀念左傾矛盾，守舊而又對西方文明和美國現(xiàn)代文化的開放發(fā)達，充滿著好奇的驚恐，如同今天的朝鮮人，在一瞬間被丟在歐洲或者美國的大街上：“哦，世界原來是這樣??！文學原來是這樣??！”那時候，中國作家長期被禁錮在蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義革命文學的籠子里（今天也未真正掙出來），高爾基如同世界文學的偶像，占據(jù)著很多中國作家內心狹小的空間。就這個時候，有了一個文學的“雄雞一唱天下白”，世界各國偉大的文學作品，洪流滾滾地涌進了中國的書店和讀者的目光中。十九世紀的俄羅斯文學和歐洲法、英、德的老經典，如同拄拐杖、白發(fā)飄飄的學究老人，讓讀者尊崇和敬仰。二十世紀的拉美文學，以其異鄉(xiāng)別味又和中國的土地、文化、鄉(xiāng)村有著某種暗合、溝通的天然聯(lián)系，被中國作家、讀者所接受。歐洲文學中的意識流和法國新小說，因為中國作家和讀者的似懂非懂，反而讓批評來得更艱辛，贊譽來得更容易，如同我們面前擺著一套大品牌的高貴名衣，即便我們穿在身上不可體、不好看，乃至根本不適宜，我們也要把他穿在身上樣——因為它是名牌嘛。它是品牌中的大牌子。我們不能也不敢對它說出“不”字來。比如法國的現(xiàn)代戲劇《等待戈多》和《禿頭歌女》等，諾貝爾獎的名頭和荒誕派的高旗把中國作家驚住了，直到今天中國都沒有上演過貝克特和尤內斯庫們的戲劇，讀者或觀眾，也很少有人去讀過他們的劇本或文字，可說起他們的作品和作家姓名時，中國作家們都可如數(shù)家珍地說出他們舞臺上的一二三，人生命運中的一二三。這真是一個可愛的怪現(xiàn)象，仿佛人人都對上帝很熟悉，可又人人都沒見過上帝，也沒讀過《圣經》那本書。

但美國文學就不一樣了。那時候——中國文學發(fā)展那段黃金期，二十世紀的八九十年代間，世界上沒有哪個國家和地區(qū)，能像美國文學那樣排山倒海地涌進中國去，泥沙俱下地沖擊著中國作家和讀者。如果以進入和被接受作家的人數(shù)、人頭論，單說二十世紀的世界作家們，怕整個歐洲的作家加在一起，都沒有美國作家被中國讀者和作家接受的人頭多。拉美文學聲勢浩大，直到今天都還在深深地影響著中國讀者和作家們。可當真去算有多少位作家走入了中國，被讀者和作家所接受，那比起美國文學就少得有些可憐了。在中國讀者的眼睛里，當年的馬克·吐溫、杰克·倫敦顯然老派些，是十九世紀的人，可馬克·吐溫的幽默和當時中國社會、文化的板著面孔、正襟危坐形成了巨大的反差，讓嚴肅的中國文學明白幽默是可以登入大雅之堂的，是可以經典乃至偉大的。杰克·倫敦的小說是粗糙的，有力的，狂野到奔放和不羈，然中國作家和讀者，卻從中發(fā)現(xiàn)原來寫殘酷、生存、人性和貪婪，是可以赤裸到讓人物身上一絲一線都不掛。可以把人物的內心和靈魂，血淋淋地挖出來——不是所謂寫出來或者畫出來——擺在讀者面前給人看。

（二）“垮掉的一代”——大約或至少是要徹底地寫出頹廢的生命力；寫出生命中的腐朽、霉爛和連骨頭帶肉在下水道中沉落、腐化、消失的氣味和肌理。吸毒和吸煙樣，性亂和吃飯樣。動手、粗口，如風來葉落、雨來地濕一樣必然和自然。克魯亞克、艾倫·金斯堡和威廉·博羅斯，以及他們的《在路上》、《鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市》、《嚎叫》、《癮君子》、《裸體午餐》等，那時在中國刮起的閱讀旋風，不僅是文本意義的，更是精神意義的。與其說中國讀者接受的是他們的文學，不如說接受的是他們的人的精神自由學。是他們讓中國的作家和讀者們明白，我們活著是可以不理睬乃至對抗革命的，人生是可以“本來”、“本真”的，可以沒有那么崇高、疲勞的。因為他們和他們作品的先聲奪人，隨之尼爾·卡薩蒂的《三分之一》、喬伊斯·約翰遜的《次要角色》、霍爾姆斯的《走》、布羅薩德的《暗夜行者》等，也都隨風而到，成為這股文學龍卷風夾裹的飛沙與走石，被中國人了解或熟知。

（三）“迷惘的一代”——沒有那么多的作家和作品，但這“迷惘的一代”的文學代名詞，卻如一個高尚的名詞被中國文學接受了。因為二十世紀的八九十年代，中國人從夢中醒來，惺忪懵懂，正不知社會要發(fā)展到哪里去，政治、文化和文學，都充滿了渴望和迷惘，年輕人無所適從，又充滿試圖改變的理想。因此“迷惘的一代”，正契合了那一代人的內心和境遇，高度、精準地描述了一代人的心境和狀態(tài)。就是三十年后的今天，那時所謂“迷惘的一代”都已經到了中、老年，但之后他們的弟弟、妹妹，及出生在那個時代的孩子們——而今中國人說的“八○后”和“九○后”，因為每天為就業(yè)、工作、工資、房子、車子奔波和惆悵，也同樣是“迷惘的一代人”。原來，“迷惘的一代”并沒有那么多如“垮掉的一代”的《在路上》、《嚎叫》、《裸體午餐》那樣明顯、旗幟的作品留給讀者們，但“迷惘的一代”，遠比“垮掉的一代”品味起來更柔弱，更悠長，更有詩意的傷感及可能的醒悟、明白與成功?！翱宓簟笔呛唵蔚摹⒔^對的、無可救藥的。但“迷惘”卻是浪漫的、詩意的，可以垮掉也可以重新挺胸站立的，甚至是更為深刻、復雜的。所以，在中國的今天，“垮掉的一代”是作為作品和行為留存下來的，“迷惘的一代”是作為名詞、旗號和主義留存下來的。在“迷惘的一代”的作家里，海明威幾乎是獨一無二的作家，被中國和世界各地接受著。但在更大、更寬泛的意義上，海明威被人們留存、記憶和接受，還確實是因為他的《老人與海》和《喪鐘為誰而鳴》等作品，還有他在作品之上錦上添花的諾貝爾獎的名頭，及他傳奇的人生與故事。對于他，至于說“迷惘的一代”的文學派流和旗號，倒沒有太大意義了。

（四）“黑色幽默”——是至今仍在中國流行并時風時浪的派別和作家群。三十年前，美國的作家和作品，各路人馬，悉數(shù)到場，趕到中國的文壇，迷亂著中國千千萬萬的讀者們。“黑色幽默”這一脈，也和其他作家與作品前腳后腳，并駕齊驅，乘虛而入，蜂擁而至地如期趕到。海勒和他的《第二十二條軍規(guī)》，讓中國讀者和作家的狂喜，如同一個有教養(yǎng)的孩子或大家閨秀明白手淫對人體無害樣；明白說出自己有手淫的癖好也沒有什么了不得，不就是讓悲傷的瘡口開出一朵血殷殷的花？讓傳統(tǒng)的情趣、好笑和健康向上的歡樂與幽默建立在悲傷、無奈、荒謬的基礎上，讓一種絕望也發(fā)出滿含眼淚的笑聲來。直到今天，三十幾年過去了，《第二十二條軍規(guī)》和海勒都在中國許多的書架上，占有著那些具有反判和創(chuàng)造力的作家們心靈的一席之地，他和馮尼格的《冠軍早餐》、《五號屠場》，以及托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》和《V》，成為了中國作家談論美國文學時，必然要談論到的話資與話題。只可惜，當海勒和馮尼格趕往中國時，品欽是作為三駕馬車重要的組成趕去的，可趕去的這三駕馬車上，品欽人到了，其作品沒有隨車帶過去。所以中國讀者并不能真正如了解海勒和馮尼格樣了解他。

讀書是需要機遇的，如期而至你就會家喻戶曉，成為經典，但慢了一步，你一樣可以成為經典，但就不一定能夠家喻戶曉了。在這一點，海勒和馮尼格就是黑色幽默的喜，品欽就是黑色幽默的悲。至于這一派別的其他作家和作品，如威廉·蓋迪斯的《大小亨》、托馬斯·伯杰和他的《小巨人》、約翰·霍克斯和《血桔》，因為沒有趕上那三駕馬車的腳步和車輪，到中國更慢更晚些，也就只能成為“黑色幽默”這一“血花”的綠葉了。

（五）美國獲諾貝爾文學獎的作家們。種種原因，中國是一個對諾貝爾文學獎無限崇尚的國度。因為如美國、法國這樣的國家，獲得一個諾貝爾文學獎，就像一個聰明的孩子在交上作業(yè)后，老師順手發(fā)給他一朵小紅花。從一九三○年辛克來·劉易斯第一個為美國贏得諾貝爾文學獎，六年后的一九三六年，劇作家尤金·奧尼爾再次摘得這一桂冠。一九三八年是中國人極其熟悉的賽珍珠，一九四九年是威廉·?？思{。一九五四年海明威如愿以償，終于抹去了?？思{獲獎給他帶來的內心的憂傷。一九六二年是約翰·斯坦貝克，一九七六年是索爾·貝婁，一九七八年是辛格，十五年后的一九九三年，是女作家托尼·莫里森。雖然之后的二十幾年間，美國文學再也沒有拿過這個獎，但在中國人看來，你們還是拿得太多了，像獎是他們家的一棵蘋果樹，想吃了就伸手摘一個。在這百年來的時間內，你們已經有九個獲獎的作家了，如果從一九九三年莫里森獲獎推到諾獎元年的一九○一年，這九十來年你們有九個獲獎人，平均十年就有一個人獲獎的話，那對有三千年文化史和十四億人口的中國來說，你們獲得諾獎確實太多了，太為頻繁了。你們有九個，一百多年我們一個都沒有——順便說一句，眾所周知的原因，中國是不把高行健視為自己子民的，是不為他的獲獎怎么高興的（那時莫言還沒獲獎。幾年后中國為莫言獲得這一榮譽高興了），因為中國對諾獎的酷愛和崇敬，如同中國的足球因為踢不好，中國人反而在絕望中對足球更加熱愛樣。中國人對諾獎作家的喜愛，你們美國人將無法體會和理解。也因此，美國獲諾獎的作家和作品，進入中國不僅是乘風破浪的，而且是光芒四射的。這九個獲獎的作家，在中國賽珍珠是因為和中國的生活關系而被中國人熟知并津津樂道著，其他的多是因為作品和獲獎相互作祟而被熟知和著名。而最常被中國小說家和讀者捧在手上、掛在嘴上的是?？思{、海明威、索爾·貝婁和辛格與莫里森。尤其前三位，中國讀者、作家、評論家，是把他們視為經典和偉大的。尤金·奧尼爾，在中國的戲劇界，享受著?？思{在小說家中享受的榮譽和地位。就這些作家的作品們，如海明威的《老人與?！贰ⅰ镀蛄︸R扎羅的雪》、《喪鐘為誰鳴》、《永別了，武器》、《太陽照常升起》；?？思{的《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》、《八月之光》、《押沙龍、押沙龍》等，索爾·貝婁的《洪堡的禮物》、《赫索格》、《雨王漢德森》，以及尤金·奧尼爾的《天邊外》、《長夜漫漫路迢迢》、《榆樹的欲望》，還有斯坦貝克的《憤怒的葡萄》、辛格的《盧布林的魔術師》、莫里森的《所羅門之歌》等，在三十年前如旋風樣侵襲刮過中國文壇和龐大的讀者群，直到今天，那春風帶來的沉醉的香味，還留存在中國文壇和中國文學中，還不斷被中國讀者成群結隊或三三兩兩地聞香而去，追蹤尋找著這些作家和作品。他們?yōu)槊绹膶W在中國贏得的聲譽，如同上帝為他的教民贏得的聲譽，直到今天，或者未來的今后，我想在中國你若從事寫作，倘若不知道?？思{和海明威，沒有讀過“海胡子”的《老人與?！?，不知道?？思{的《喧嘩與騷動》與《我彌留之際》，怕會讓別人以為那是不可思議的，如同登上了游輪，你還沒有去購買船票樣。

（六）獨自而有力的風。美國還有很多作家和作品，被中國讀者、作家和批評家所接受、研究，是和派別、旋風沒有關系的，哪怕他在美國是被視為某一潮流、派別的。但他西風勁吹，登陸東方大陸，卻是借了中國門扉洞開的機遇，而非借助了流派的群力和慣勢。他以他自己獨有的個性、美麗和神奇，健步、捷步地走入中國后，就開始風靡一時，勢不可擋，以一己之力，攻天下之城，幾乎征服了中國所有對文學飽含熱情的讀者，使他們的作品，影響了我這一代人，也影響著下一代的讀者和作家們。塞林格和他的《麥田守望者》，在三十年前進入中國時，如同后來美國進入中國的麥當勞，其來勢是溫和的，但普及的速度卻是席卷式或說地毯式樣的。所到之處，沒有人會說他沒讀過或者不知道《麥田守望者》，宛若今天中國城市的孩子，沒有誰沒有吃過麥當勞或者肯德基。《洛麗塔》和《北回歸線》，對中國文壇和讀者的突襲、侵擾就沒有那么溫和了。它們是在塞林格先到中國之后分別趕去的。當《洛麗塔》以性愛黃色小說出現(xiàn)在中國的書店和街頭時，納博科夫這位俄裔的美國大頭作家，先被封閉、禁錮的中國用好奇、道德的目光所打量，之后就被中國讀者如閱讀英國作家勞倫斯的《查太萊夫人的情人》一樣閱讀著、私議著，也被深深地迷惑和了解著。至于把納博科夫視為最有意味的英語經典作家，那已經是許多年以后的事情了。但米勒和他的《北回歸線》，在九十年代初去往中國時，和《洛麗塔》的去往是有著微妙而鮮明差別的。中國那塊古老的土地，一向是對性和性事噤若寒蟬而又心向往之的。一方面，自古就說“飽暖思淫欲”；另一方面，又視性事若禍水。所以《洛麗塔》在相當一段時間內是不被視為“嚴肅文學”的。然而，中國人又長期飽受政治的壓抑和謊欺，對禁書的熱愛和情趣，很長時間超越世界上所有的文學獎，也因此，對蘇聯(lián)的索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克和離開捷克的昆德拉，也才會有一種敬若神明的偉大感，以為他們才是他們國家的良知和鏡子，有著一顆上帝的心。也因此，當《北回歸線》上印著當年無法在美國出版，但二戰(zhàn)中美國士兵在前線都偷偷看它時，說士兵們在發(fā)電報的電文中都抄寫《北回歸線》的句子時，那么米勒在到往中國之初，自然就比納博科夫多著幾分天然的“崇高”和神秘了。至于說納博科夫和米勒是不是“黑色幽默”派，都已經顯得特別不重要。他們的作品和作家本人的命運、故事之神奇和神秘，早已沖去了流派的印跡，那種獨來獨往，我行我素，我要這樣寫作，哪管被人說道的倔犟和獨立性，早已蓋過派別對他們的重要性。還有早去和后到的菲茨杰拉德和厄普代克，他們是在中國始終沒有讓讀者熱衷起來的人。《了不起的蓋茨比》，從來都是以偉大經典的面目出現(xiàn)著，可中國讀者卻始終對它的這種偉大保持著相當?shù)鸟娉趾途嚯x感。厄普代克的《兔子三部曲》進入中國時，是趕上中國文學熱潮的，可惜那時中國讀者對文學“新與奇”的熱愛，遠遠大于對“實與老”的愛好。再后來還有因為日本作家村上春樹對美國作家卡波特和所謂極簡主義的雷蒙德·卡佛的喜愛，所引帶起來的中國讀者對《蒂凡尼的早餐》、《冷血》及卡佛系列短篇小說的閱讀熱，但比起往日美國作家在中國刮起的文學風，都有些大河與支流的感覺了。

說到今天的菲利普·羅斯和保羅·奧斯特，他們都是美國的好作家，都有不少的小說翻譯到中國去，但比起往日接受與閱讀的盛況，真的是有些日落西山，今不如夕了。這不是他們寫作的原因，而是他們的寫作脫軌于中國讀者對美國文學的預期想象；還因為今天的中國，已經不再是一個對精神、文化、文學和閱讀，有著一種崇敬之心的國度了。

二、美國文學的野孩子形象

毫無疑問，美國文學是豐富的、復雜的，任何一種試圖把豐富的美國文學歸結為某一類形象的努力都是簡單的、武斷的。在浩瀚如海的美國文學中，我所閱讀過的僅是九牛一毛，沙漠拾粒。比如一八二三年庫坦的《拓荒者》的開創(chuàng)性，斯托夫人一八五二年出版的《湯姆叔叔的小屋》悠悠長河的歷史性，霍?！都t字》的浪漫和批判，德萊塞《嘉莉妹妹》的廣闊抒情性，梅爾維爾《白鯨》的寓意和象征性。當然，還有歐·亨利給全世界讀者、作家提供的“故事法”。然而，當美國小說進入二十世紀的旺盛黃金期，尤其在第二次世界大戰(zhàn)后，流派叢生，作家群蜂，隨著美國政治、經濟、文化的開放和盛業(yè)，那個文學野孩子的形象終于開始產生并迅速成長起來了。“迷惘的一代”因為迷惘而徘徊，因為徘徊而曠野，加之海明威個人生活的無羈和剛性，對中國讀者來說，讓這一“野孩子”的形象開始有了雛形和輪廓，乃至到了“垮掉的一代”的故事、敘述、人物和作家本人們的行為——他們赤裸的靈魂要沖破一切束縛的力量；他們我行我素、獨立自由、放蕩放逐、甘愿沉淪的快樂，黑暗中人性因自由而綻放著野亮的芒光。“黑色幽默”中的海勒、馮尼格、品欽和與這一群既遠又近的納博科夫和米勒等，他們的寫作，各有所異，且異大于同，但必須承認，在他們最有代表意義的作品中，《老人與海》、《在路上》、《嚎叫》、《第二十二條軍規(guī)》、《冠軍早餐》、《第五號屠場》、《北回歸線》、《南回歸線》。凡此種種，不一而足，無不張揚著人與時代、環(huán)境劇烈的矛盾，和人在這種環(huán)境中自由而獨立放野和推翻一切成見與秩序的本性。就連《麥田守望者》這樣年少、溫和的小說，彰顯的也是對英雄和秩序的反感與反抗。正是這種反感與反抗，也才使塞林格因為那么一次并不復雜的寫作，構成了世界性認同的閱讀。尤其在中國，讀者和作家對《麥田守望者》的喜愛，并不是因為作為二十世紀的作家，塞林格對文學寫作本身有多少修正和補充，給后來者提供了怎樣的寫作滋養(yǎng)和成長中的奶粉與面包，而是他寫出了中學生霍爾頓·考爾菲德，對英雄和秩序的反感和抵抗。

中國讀者在把《麥田守望者》視作一流作品還是三流時，是頗費猶豫的。視它為一流，是因為作者那么抒情、詩意地寫了那個人物和故事，表達了中國人極度渴望的反抗與自由。視它為三流，是實在從作品中找不到太多該要學習和借鑒的“寫作法”。因為在我站在這兒說話的前六十年，其中更早的前三十年，把中國文學放在世界文學中去考察時，也就是一片空白和荒野，是一張認真胡寫，但卻沒能留下字跡的白紙，而稍后的三十年，是中國文學急劇變化、汲取和成形與獨立的三十年，因為急劇的變化和汲取，就要求你的作品不能傳統(tǒng)如十八、十九世紀樣。你給我敘述一個好的故事，塑造一把好的形象，揭示一個廣闊復雜的社會和生存環(huán)境確實也是好小說，但中國讀者這時還需要在你的作品中看到作家本人完全鮮明、獨立和個性與姿態(tài)。正是因為這，中國讀者在判斷塞林格是一流還是三流時，有些沒有主張了，猶豫不決了。但在上述我們提到的其他作家那，就沒有這種猶豫了。

因為其他這一時期的美國作家們，他們不光寫作的內容、故事、人物“野”，而且他們的語言、敘述及思維方法也是“野”。在“寫什么”和“怎么寫”的問題糾結上，他們似乎用一個“野”字統(tǒng)一起來了——盡管他們彼此“野”與“野”得不同，千變萬化，個性獨立，但都有一種相對古板和束縛的“野性”、“野狂”、“野亂”和“野莽”與“野蠻”在其中。

更為重要的，讓中國讀者對這些“野孩子”作品和作家接受、著迷的，還因為在隨同這些作品遠渡重洋到中國的信息中，大多作家也都是這樣或多或少如小說故事一樣生活的，尤其“垮掉派”和“迷惘派”的作家們，他們的生活在中國和他們的作品構成了統(tǒng)一和同一的想象性。就連早時的菲茨杰拉德，出身貧寒，奢望高貴與富裕，所以他寫了《了不起的蓋茨比》，所以他沉醉于酒食征逐，最終為此而猝死。后來的海明威，一向以野性、剛性的“男人”而著稱，所以他的小說“男漢高大，失敗也是一種勝利”。克魯亞克就是“在路上”才寫了《在路上》，個人生活的不羈在一定程度上，讓讀者對他的迷戀遠遠超過了對小說人物迪恩·莫里亞蒂所做的一切。金斯堡與其說讓讀者聽到了《嚎叫》“狂放的嘶鳴”，倒不如說是《嚎叫》讓讀者聽到了金斯堡在那個時代“嘶鳴的狂放”?！堵妍愃穼懸粋€教授（中國的知識分子哦）和十三歲少女的曖昧情長，這是多么能夠喚醒中國人內心最深藏的那一絲淫野的萌動。當《北回歸線》說出“這是劈臉啐向藝術的一口痰，踹向上帝、人類、時間、愛情、美麗褲襠里的一腳”時，米勒是替中國人對虛偽、道德、倫理、權力、秩序、封建和傳統(tǒng)及現(xiàn)行的政治、文化、精神的壓抑喚了一嗓，罵了一嘴，又踢了一腳的。至再后的《蒂凡尼的早餐》中，戈萊特麗對物質的向往和信任，也正契合著今天中國新一代的讀者和年輕人，對錢與物的信任與崇敬。戈萊特麗可以那樣行事和作為，可以大膽地表白她對錢財、珠寶的愛，也同樣讓中國讀者感到“野得自由和可愛”。而卡波特個人生活對天性、本性的尊重與尊崇，又哪兒不是戈萊特麗的言行與表露？

到這兒，這一鮮明的美國文學“野孩子”的形象已經完成了。在中國讀者那兒，他決然不是一部或者幾部作品完成的，不是一個作家或一群作家或哪個流派完成的。它是由幾代作家和無數(shù)的作品共同努力塑造出來的。如同十八、十九世紀俄羅斯文學偉大的悲憫和愛，法國和歐洲文學在現(xiàn)實主義中的社會批判性，拉美文學中的奇幻性和現(xiàn)實性。而美國文學在這一時期，就是“野的創(chuàng)造性”，就是一個國家、一個民族、一段偉大的文學時期共同提供的一個“可愛可敬的野孩子”。

這個“野孩子”，從文學意義上說，是一種被解放的獨立與創(chuàng)作；從社會學上說，是文學中張揚的美國的“自由精神”和人的獨立性。之所以這一“野孩子”文學的共同形象，在中國如此地大行其道，廣受歡迎，正是因為中國的歷史和現(xiàn)實，太缺乏這種文學的野性和人在現(xiàn)實中的自由性。而“野孩子”的自由生活，自由生存，奮斗自由，乃至沉淪自由，也正契合著過去、今天和未來中國讀者對“野”和自由的渴望。這也就不用擔心，美國文學會在中國如法國新小說樣迅速地被愛和快速地被拋棄，仿佛季節(jié)流行的巴黎時裝的名牌，必然會隨著季節(jié)的更替而時過境遷樣。但需要擔心的是，“野孩子的自由”，成為中國讀者對美國文學的固有想象時，其他好的小說在這一想象中脫軌后，新的偉大的小說會有不該有的冷遇和怠慢。

三、影響的寬廣有余而深度不足之遺憾

以國度和地區(qū)而論，沒有一個國家和地區(qū)的文學能像美國文學樣，有那么多作家、那么長時間地在中國有著那么廣泛的讀者和影響?？梢脖仨毜贸姓J，在眾多的美國作家和作品中，還沒有一個作家能如托爾斯泰和巴爾扎克那么長遠、深刻地影響著中國讀者和作家在文學中對人與社會的認識和推敲。沒有一個美國作家可以像陀思妥耶夫斯基那樣，帶領著中國作家的筆與心，真正走進人的靈魂中。沒有一部美國作品可以如《變形記》和《城堡》樣，讓人深切地體會到人在人和社會中的境遇是那么孤獨和無助、寂靜和絕望；像《百年孤獨》樣，不僅影響讀者對文學本身的認識，也改變著作家文學思維和寫作方法論的變化。這也包括中國作家最崇敬的福克納，就對中國的讀者和作家寫作言，都沒有達到那種影響的深度和根本性。為什么美國文學在中國文壇影響甚廣，而深度的影響和改變卻又有所不足呢？問題出在美國文學，還是中國讀者、作家和中國的現(xiàn)實與歷史？這話說來難以道明，又無尾聲，而我們今天交流的時間卻已尾聲將至，也就只能把這個問題擺在這兒，掛在墻上，供大家討論和爭論。

基于時間對我們無情的欺壓，今天我的講演就到這兒打住吧。

謝謝大家的專心！

閻連科，當代中國作家，中國人民大學文學院教授。