□文/羅娜

當(dāng)代水墨創(chuàng)作往往面臨著看似不可調(diào)和的兩個(gè)方面：一方面，既要保持中國文化身份的水墨傳統(tǒng)，另一方面，將水墨融入當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，表達(dá)對(duì)當(dāng)下的感悟。如何解決擇“黑”或取“白”的二元對(duì)立呢？其實(shí)，在“黑”與“白”之間，存在著廣闊的“灰色地帶”。這一“灰色地帶”包含了當(dāng)代水墨創(chuàng)作更多的可能性。當(dāng)我們看到米金銘的水墨作品時(shí)，可以感受到他努力地發(fā)掘這種可能性，在傳統(tǒng)水墨中尋找有效的語言資源，表達(dá)當(dāng)代人對(duì)精神和心靈的回歸。

米金銘的水墨在實(shí)踐形式語言上，從傳統(tǒng)中提煉出水墨的靈魂，強(qiáng)化了傳統(tǒng)水墨中潑染與沒骨，形成了具有鮮明個(gè)性特征的筆墨程式。在筆墨“寫意”的形式基礎(chǔ)上，米金銘有效地將西方繪畫的造型法則與之相契合，既保留了傳統(tǒng)水墨的簡中求繁，又以大開大合之結(jié)構(gòu)和體量整合了整個(gè)畫面，最大限度地發(fā)揮了水墨的當(dāng)代視覺張力。

在題材轉(zhuǎn)換上，米金銘經(jīng)歷了從對(duì)人物肖像的精神關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀簧锏那楦嘘P(guān)照。這一轉(zhuǎn)換仍與他獨(dú)特的水墨形式語言相呼應(yīng)，并進(jìn)一步通過繪畫題材的回歸來重新貼合自然。在早期表現(xiàn)人物肖像上，米金銘在每一幅作品中都注入了人文關(guān)懷。如今我們身處物欲橫流的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，人們的感官已經(jīng)厚繭重重，對(duì)色彩淡化，對(duì)詩意的拒斥，對(duì)情感的漠然。米金銘的人物肖像似乎總是籠罩著層層灰色與陰霾，但在其后卻體現(xiàn)了他搶救性的嘗試和堅(jiān)持。在嘗試過程中，米金銘獲得了由表及里，從外向內(nèi)的轉(zhuǎn)化。從泛化的人文關(guān)懷轉(zhuǎn)而關(guān)注自我認(rèn)知，最終回歸自然本真的流露。不管是脫韁的馬，還是炫麗而孤靜的荷花，仿佛米金銘擺脫了名韁利鎖，于自然和生物中冥想，成為天地之間的一個(gè)靈魂，任意揮灑，畫著骨子里的中國趣味。他的動(dòng)物不再是“物化”的外表，而是靈魂的獨(dú)白，孤獨(dú)但異常純凈。米金銘的馬絕非八駿圖里的馬，他們或站立、或俯首、或奔跑，目光從不向外，只關(guān)注內(nèi)心。米金銘的荷花是沙中世界，花中天堂。在米金銘筆下，手掌無限，剎那含永劫。

米金銘對(duì)當(dāng)代視覺張力的控制，以及及時(shí)地向自然題材回歸，無不體現(xiàn)了他水墨創(chuàng)作中“手”、“眼”與“心”之間默契。米金銘將當(dāng)代水墨中的“心物關(guān)系”中的“心”以飽含對(duì)自然生命、生活的沖動(dòng)表達(dá)出來。此時(shí)，中國傳統(tǒng)水墨之根性與個(gè)人的體悟同時(shí)得以回歸，用一種接近“澄懷觀道”的態(tài)度容納了當(dāng)代視覺的經(jīng)驗(yàn)和視野。