張一舟 ，劉 虎

(1.湖北美術(shù)學(xué)院 美術(shù)系，湖北 武漢 430205;2. 北京林業(yè)大學(xué) 園林學(xué)院，北京 100083)

日本傳統(tǒng)繪畫中，“工藝性”占據(jù)了較大的比例，這與日本民族以傳統(tǒng)的“師承”作為藝術(shù)的流傳方式有著緊密的聯(lián)系。日本藝術(shù)中的“工藝性”表現(xiàn)于繪畫畫室與手工作坊沒有完全進(jìn)行分割，更注重藝術(shù)中的“實(shí)用主義”。從事藝術(shù)的畫師，除了繪畫之外，還要接受如制作屏風(fēng)、燈籠、磨制漆器、鑄造刀劍、燒制陶器等等諸多與藝術(shù)相關(guān)的其他門類的工作。而這些與繪畫相關(guān)的工藝門類又反過來持續(xù)影響著日本的繪畫技藝。

一、中日兩國對(duì)“工藝性”的認(rèn)知

江戶時(shí)期的日本學(xué)者富永仲基曾這樣評(píng)價(jià):“印度人的國民性一言以蔽之為‘幻’，中國人的國民性為‘文’，日本人的國民性是‘質(zhì)’或‘絞’，所謂‘絞’就是真誠、直率而又帶刻板?！保?］和日本不同，中國作為藝術(shù)“原創(chuàng)國”，對(duì)自己所創(chuàng)造的藝術(shù)具有變通的認(rèn)識(shí)，能夠主動(dòng)變化性地利用“傳統(tǒng)”，或者說，政治變動(dòng)的頻繁，造就了新王朝試圖保持所取代王朝文化模式的距離，有著建立一種全新時(shí)代、新式文化的美好愿景。而這批試圖創(chuàng)立“新”模式的匠人領(lǐng)袖，本身又有著濃厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)，與傳統(tǒng)有著剪不斷理還亂的情感。所謂的“新”也不過是立足于傳統(tǒng)的另一種變通，且不論這些變通的結(jié)果如何，這至少說明在中國對(duì)傳統(tǒng)的解讀中時(shí)時(shí)發(fā)生著變化，這種多樣化的訴求，一定會(huì)在某種程度拓展中國傳統(tǒng)的內(nèi)部語言。

再看日本，以狩野派為例。其創(chuàng)始人狩野正信(1434－1530)本身就來源于武士階層，其父狩野景信亦為伊豆今川氏的家臣和室町幕府的御用畫師，而武士賴以生存的模式就是“家族制”，其所有運(yùn)行方式均是以父子、養(yǎng)父子的模式來運(yùn)營的。因此日本民族內(nèi)化自身藝術(shù)模式時(shí)，同樣會(huì)不自覺的選擇“家族式”、“師徒式”的傳承手段，并且以手工藝極強(qiáng)的“工藝性”體現(xiàn)之。從這一點(diǎn)來看，可以了解日本民族最深層次的固化心理，即對(duì)傳承有序的組織發(fā)自內(nèi)心的膜拜和認(rèn)同。這就是富永仲基眼中“質(zhì)”所包含的“真誠、直率而又帶刻板”。

日本不是藝術(shù)的“原創(chuàng)國”，所以它無法清晰地知道其中的奧妙和來龍去脈，只能被動(dòng)地承受，它注定無法預(yù)知變化帶來的后果，師傅不知道，徒弟亦然。為了防止情形失控唯求不變，以不變應(yīng)萬變，這就是無法取代引進(jìn)藝術(shù)的必然。換言之，就是一種文化上的“無力”，因?yàn)闆]有自信做出替代引進(jìn)文化的舉動(dòng)，即便些許更改，也沒有信心控制其發(fā)展的方向。正因?yàn)槿毡救诉@一匠人的心結(jié)，所以其藝術(shù)也反映出“中規(guī)中矩”的特點(diǎn)。

這當(dāng)然與日本畫家地位低下有著一定關(guān)聯(lián)，正因?yàn)榈匚徊桓邔?dǎo)致在藝術(shù)創(chuàng)作中不具備主動(dòng)性，只能被動(dòng)跟隨贊助者的意見，雖有抗?fàn)幍妮W聞流傳，但始終只是流于個(gè)案。這還和日本文化未曾遭遇斷層有關(guān)，沒有受到政治變動(dòng)的波及，其傳統(tǒng)的勢力較其他國家顯得更為強(qiáng)大，所以不存在一個(gè)新的朝代推出有別于被取代王朝的一種“新”風(fēng)尚，從而沒有建立作為自己獨(dú)特時(shí)代風(fēng)格的需求。反而，為了標(biāo)榜自己的正統(tǒng)地位，需要時(shí)時(shí)與傳統(tǒng)保持緊密聯(lián)系，不斷鞏固和維護(hù)前朝的藝術(shù)模式。這種傳承有序藝術(shù)風(fēng)格，其流暢性體現(xiàn)著日本藝術(shù)傳統(tǒng)的清晰脈絡(luò)，還能看到極力消化外來藝術(shù)的各類努力。這一點(diǎn)也可以從日本保存被稱之為“唐物”舶來品的方式和態(tài)度上看出，日本人對(duì)所有“唐物”，不論價(jià)值如何均以虔誠之心盡力收藏，這不僅僅是對(duì)中國文物的崇拜和發(fā)自內(nèi)心的敬惜，當(dāng)他們無法分辨物品好與壞時(shí)，也許只有用“封存”的態(tài)度對(duì)待最為穩(wěn)妥。

在中國的藝術(shù)史中一直存有“道”“器”之爭，《周易》系辭第十二章所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，［2］更為注重的是對(duì)精神層面的追求，而不是僅僅滿足口腹的“用”。所以對(duì)“工藝性”的運(yùn)用更多的是沉淀于中下層文化中，上層視其為“俗”“匠氣”，也就是這樣的認(rèn)識(shí)導(dǎo)致了中國重彩這種步驟繁雜的繪畫形式上的整體衰落，上流社會(huì)花費(fèi)心機(jī)去追求有“精神內(nèi)涵”的水墨繪畫。而日本藝術(shù)接受大陸影響的主要是匠人藝術(shù)的范疇，不論是日本官方邀請的，還是跟隨留學(xué)僧、遣唐使到達(dá)日本的技術(shù)人員均為匠人，其藝術(shù)大都是以手藝傳承的。這主要是因?yàn)椋?dāng)時(shí)的交通不便，隔著大海所冒的風(fēng)險(xiǎn)很大。沒有哪個(gè)地位穩(wěn)定、官階較高的官員文人會(huì)主動(dòng)移居日本，而處于社會(huì)底層的匠人、游商，迫于生活和金錢的壓力常常會(huì)以命相博。但凡在國內(nèi)生活過得去的，絕不會(huì)冒生命風(fēng)險(xiǎn)，背井離鄉(xiāng)到一個(gè)完全陌生的國度討生活。由此可見，日本所受的中國影響更多是來源于中國下層文化。

二、中日兩國對(duì)“工藝性”的取舍

“日本文明作為世界文明的一環(huán)，確確實(shí)實(shí)經(jīng)歷了變遷。但日本不像有些地區(qū)，一種文明還沒有扎根下來，又要接受另一種文明的洗禮。”［3］日本作為文化的借用者，借用的首要條件就是“先進(jìn)性”，誰比它先進(jìn)，就會(huì)被借用。這就是日本文化所接受的“洗禮”，雖然相對(duì)穩(wěn)定但“確確實(shí)實(shí)經(jīng)歷了變遷”。一旦中國文化不再具有先進(jìn)性，或者出現(xiàn)比中國文化更為先進(jìn)的文明文化，日本就會(huì)毫不猶豫的進(jìn)行“轉(zhuǎn)向”。所以日本是沒有“原創(chuàng)國”對(duì)待傳統(tǒng)那般深深地責(zé)任感的，“合則用，不合則棄”沒必要有那一絲留戀。文明古國所令人尊敬和仰望的地方，正是對(duì)所創(chuàng)文明的強(qiáng)烈責(zé)任感，一個(gè)輕易放棄自身傳統(tǒng)的國家，只會(huì)淪為歷史的笑料，這種對(duì)傳統(tǒng)的固執(zhí)，造就了民族文化凝聚的核心，是他們不變的民族語言和認(rèn)同感。當(dāng)然每個(gè)民族都會(huì)有其變動(dòng)的和相對(duì)穩(wěn)定的部分，那些易變的，不易保留的文明，如同流星劃過，雖閃耀一時(shí)，最終消失于無形，只有如恒星永恒的才會(huì)為世人所銘記。

而大師是需要具有高屋建瓴式的高端眼光，能夠?qū)⒍喾N藝術(shù)語言進(jìn)行綜合的“復(fù)合型”專家，能夠運(yùn)用不同表現(xiàn)能力展示自己的藝術(shù)思想。若一個(gè)人只能使用一種語言，而且僅僅局限于自己的一個(gè)領(lǐng)域時(shí)，即便做的再好，也只能被視為匠人。比如，在制作傳統(tǒng)壁畫時(shí)，有壁面制作、礬熟，勾線、填色(配色)等多個(gè)步驟，若只會(huì)其中一個(gè)制作環(huán)節(jié)，即使非常好也只不過是一個(gè)優(yōu)秀的匠師，高手是知道何時(shí)何地，做何種事情，何種程度可以是進(jìn)行下一步驟的關(guān)鍵時(shí)期。

學(xué)習(xí)外國文化也是如此，每種傳統(tǒng)的文化均有不同的解讀方式，使我們難以適從，不如本國自身生發(fā)的文化，得心應(yīng)手于一種強(qiáng)烈的“歸屬感”。雖然不一定完全明白其意思，但內(nèi)心的文化判斷力會(huì)給予指引，這種潛意識(shí)至少不會(huì)偏離很遠(yuǎn)。而外國文化讓人缺乏這種“文化自覺”的判斷力，當(dāng)聽到了不同解讀時(shí)，便無法對(duì)“對(duì)錯(cuò)”進(jìn)行辨別。任何猶豫和不確定感都會(huì)反映于作品之中。

而此時(shí)就會(huì)變得“馴從”，從“先入而主”到“頂禮膜拜”，這種“膜拜”的改觀只能建立在對(duì)自身文化的自信和深度認(rèn)知才能得以實(shí)現(xiàn)。文化之間的可比性，是相對(duì)而言的。因?yàn)槊糠N文化的形成有著其自身的土壤，這種文化供養(yǎng)著本國人民，而本國人民反過來細(xì)心呵護(hù)自身的文化成果，不論文化是移植而來，還是自有的。

三、結(jié)語

每一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生，必有其受眾，它存在的理由就是為了得到這些受眾的持續(xù)支持，滿足他們的需求是生產(chǎn)的前提條件。所以研究藝術(shù)的來源從某種意義來說比研究藝術(shù)的表現(xiàn)形式更為重要，因?yàn)檫@是藝術(shù)的立足點(diǎn)，當(dāng)然也應(yīng)視為研究的切入點(diǎn)。

日本民族結(jié)構(gòu)是單一的，而這種單一性也涉及了日本文化發(fā)展的模式中，所以傳統(tǒng)被貫徹得非常好，是由于沒有別的思維模式進(jìn)行干擾。而這種單一性也有其不利的一面，當(dāng)日本與西方文化產(chǎn)生碰撞時(shí)，無法產(chǎn)生同等能量的對(duì)抗。而中國則不同，它強(qiáng)大的傳統(tǒng)、國力足以對(duì)抗西方。暫且不論成敗和所需花費(fèi)的周期，僅就能力而言，均不是日本可以相提并論的。所以，回過頭來看待這段東西碰撞的歷史時(shí)，可以一眼望見日本的全面淪陷，當(dāng)然也看見了中國在這場對(duì)抗中的傷痕。

從中國人的角度來看，平素認(rèn)為理所當(dāng)然的地方，而日本人卻不會(huì)這樣認(rèn)為，包括文化的影響。日本文化在吸收古代中國文化時(shí)十分虔誠，可以說是照單全收，更重要的是其國家在政權(quán)的更迭上，沒有發(fā)生異族的入侵，帝統(tǒng)的中斷。所以相對(duì)而言是完整的，只有當(dāng)其民族“自意識(shí)”覺醒之后(日本平安后期、明治時(shí)期)才會(huì)發(fā)生排斥現(xiàn)象，一直以來，我們都認(rèn)為日本人是全盤接受中國文化，而在日本人看來卻是有選擇性的，并進(jìn)行了“優(yōu)良”改造，至少是他們自認(rèn)為能夠消化得了的。一方面他們承認(rèn)在強(qiáng)大的中國文化面前不得不傾倒，另一方面他們刻意保持與中國文化的距離，擺脫淪為中國文化的地方附庸文化，而成其為“方言”的局面。但仍然被置身于中國文化的陰影之下?！巴ㄟ^無趣的重復(fù)，他們便能夠進(jìn)入超越技術(shù)的更高境界。美都是由驚人的熟練而產(chǎn)生的，不要將其看成是一日釀成的美?！蛔杂傻闹谱?，是對(duì)手的依賴。與其說是用他們的手制作，還不如說是自然在對(duì)他們的手起作用?！保?］

小出木酋重曾將日本油畫類比為“插花藝術(shù)”，［5］“無根之花”始終是要凋謝的，即使換水再勤，呵護(hù)再細(xì)。當(dāng)然不僅僅是日本的油畫，它所借用的文明都會(huì)面臨這一狀況。只有源自自身傳統(tǒng)的文化具有“自覺意識(shí)”才可長久。日本在文化上不具備擴(kuò)張的能力，只能將精力轉(zhuǎn)向“內(nèi)化”，只能依靠改造外來的藝術(shù)形式，加上本國國民的技能將外來藝術(shù)變成日本的本土特色，作為外來藝術(shù)的支脈——“地方性”文化存在。就如同在一個(gè)空間有限的房子里，任你發(fā)揮想象力怎樣去設(shè)計(jì)和裝潢，施展的余地始終不大。而中國藝術(shù)更像是一座莊園，其發(fā)展空間數(shù)十倍于日本。所以日本藝術(shù)極端的內(nèi)化，那種對(duì)細(xì)微之處的偏愛，可以說是不得不為之的必然走向。而中國在藝術(shù)表現(xiàn)上，可以是宏大的題材，注重氣勢。也可以注重小情趣。它的選擇是多元的，又因?yàn)樗窃瓌?chuàng)國，是與不是，行與不行似乎更多的創(chuàng)作主動(dòng)是掌握在自己的手上。因此就藝術(shù)的“工藝性”而言，日本視其為全部，而中國視其為局部。但日本這種舉國的“工藝性”偏好，在近現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展中反而將它推到一個(gè)歷史的高度，用其經(jīng)濟(jì)作為強(qiáng)大的后盾，讓世界再一次認(rèn)識(shí)了日本現(xiàn)代藝術(shù)的細(xì)膩與精致，這種蛻變讓它在國際藝術(shù)中贏得了一席之地。

［1］［日］內(nèi)藤湖南.日本歷史與文化［M］.劉克申譯.北京:商務(wù)印書館出版，2012.362.

［2］黃壽祺 張善文. 周易譯注［M］. 上海:上海古籍出版社，1986.

［3］［日］中西進(jìn).日本文化的構(gòu)造［M］.彭曦譯.南京:南京大學(xué)出版社，2013.163.

［4］［日］柳宗悅.民藝四十年［M］.石建中，張魯譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2011.96.

［5］［日］佐藤康邦.繪畫空間的哲學(xué)［M］. 東京:三元社株式會(huì)社，1992.196.