孫德喜

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，浙江 揚(yáng)州 225002)

2003年，吳投文出版了他的第一本詩集《土地的家譜》[1]，3年后，他在北京漢語詩歌資料館幫助下又出版了另一本詩集《憂郁的石頭》。隨后，他一直活躍在詩壇上。他的詩情噴涌而出，一發(fā)而不可收，他的詩作連續(xù)被收入《2007中國新詩年鑒》《2008—2009中國詩歌雙年巡禮》《2012-2013中國年度詩典》《新世紀(jì)詩典》《中國當(dāng)代短詩300首》《中國當(dāng)代漢詩年鑒》(2012卷)等各種詩集，從而引起了一些詩歌評論家的關(guān)注。最近，他和詩人朱立坤聯(lián)合出版了詩集《中年生活》[2]。這十來年間，吳投文的詩歌創(chuàng)作發(fā)生了很大的變化，但其石頭精神和深沉的憂郁貫穿始終，形成了他詩歌創(chuàng)作的主旋律，值得關(guān)注和探討。

古今中外，許許多多詩人詩作氤氳著憂郁和感傷，從兩三千年前的屈原到鮑照、曹植、李白、杜甫、蘇軾、李清照，再到現(xiàn)代的徐志摩、戴望舒、艾青；從古希臘的荷馬到莎士比亞、濟(jì)慈、里爾克……都在詩作中流露出憂郁的情緒。吳投文和這些文學(xué)史上的偉大詩人一樣，在憂郁中投入詩歌創(chuàng)作。吳投文詩歌中的憂郁已經(jīng)引起學(xué)者的注意。王士強(qiáng)認(rèn)為：“吳投文其人其詩都有一種憂郁的氣質(zhì)，這種憂郁并不是外在、鮮明的，但卻一直存在，是一種內(nèi)在的、隱而不彰的底色?！盵3]不過，王士強(qiáng)的所言只是闡述詩人創(chuàng)作的“非學(xué)院化”的一個鋪墊。吳廣平在《詩人的孤獨(dú)——讀吳投文的詩集〈憂郁的石頭〉》[4]中將吳投文的憂郁與孤獨(dú)聯(lián)系起來進(jìn)行探討，也很有意義。筆者認(rèn)為，為深化吳投文詩歌的研究，這個問題仍然有進(jìn)一步探討的必要。

吳投文的詩沉重而厚實(shí)，赤裸的，就像石頭一樣。石頭從來不會隨波逐流，倒是經(jīng)常受到波浪的沖擊和磨練；石頭是質(zhì)樸的，非常率真，隨性而為。雖然詩人沒有像賈平凹那樣多次精心描摹他心中的石頭，一再展現(xiàn)石頭意象，但是石頭精神蘊(yùn)涵其中。吳投文詩作中給人印象最深的就是“哈羅”系列。詩中的“哈羅”從形態(tài)上講不過是一條常常為人們所瞧不起的狗，然而在吳投文的筆下，這不只是一條狗，而是一位行為哲學(xué)家，它以自己的毫無矯飾的直率的行為闡釋著一種哲學(xué)、一種思想或者說一種觀念。古希臘哲學(xué)大師認(rèn)為“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流?！比欢?，哈羅的看法卻完全相反：“人總是兩次踏進(jìn)同一條河里?！边@看上去似乎是與哲學(xué)大師的辯駁，實(shí)際上不過是一次解構(gòu)。因?yàn)?，哈羅并沒有對他的哲學(xué)作理論上的推演，也沒有引經(jīng)據(jù)典地?cái)[開論戰(zhàn)的姿態(tài)，而是通過具有嘲謔性的“抬起腿撒尿”和“吞吃地上的一堆屎”來表達(dá)的，而就在這時，與哈羅形成對話的“我”就在距其“三米遠(yuǎn)的地方”。此時的這個“我”并不是一個純粹的旁觀者，而是一個在場的對話者，因?yàn)?，只有“我”從哈羅的行為中解讀出了其哲學(xué)觀念。哈羅另一個哲學(xué)思想表達(dá)的是對人的看法，它覺得：“人是錯誤的動物”，原因是“人總是離開自己的本質(zhì)而生活”。哈羅是通過它與一條母狗的公開的性交來“發(fā)表”自己看法的。當(dāng)時，人是作為旁觀者出現(xiàn)在哈羅性交的場所的，人們雖然看到哈羅的行為，但是并不真正地理解，只是可憐地看熱鬧，臉上還露出幾分不懷好意的微笑。而當(dāng)哈羅號召性地“大聲叫道：讓我們共同行動起來！”現(xiàn)場的旁觀者似乎感到羞愧，于是“爭先恐后離去”。對于哈羅，人們并不理解其存在的意義，總是根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)問它的主人是誰，把它至多視為人的寵物，根本沒有意識到它就是它自己的主人。當(dāng)“我”告訴人們這一點(diǎn)的時候，竟然引起人們的“哈哈一笑”——把哈羅當(dāng)作是“野狗”了。自以為非常聰明，并且具有人的優(yōu)越感的人們原來是這樣愚蠢。吳投文的另一首詩《我在路上碰見一只狗》雖然沒有被列入“哈羅”系列，然而表達(dá)的是與“哈羅”系列一樣的思想內(nèi)涵。自從文藝復(fù)興以來，人就以“宇宙之精華，萬物之靈長”(莎士比亞語)自居，制造出令人陶醉和飄飄然的神話，總喜歡以高居一切的眼光看待整個世界，內(nèi)心充滿著作為人的優(yōu)越感。然而，現(xiàn)實(shí)的存在并非如此。詩中的“我”在路上碰見了一只狗，總以為自己與它有著“本質(zhì)的區(qū)別”，因而在“往前走”的時候，有意“與狗保持一定的距離”，以顯示出人與狗的不同。但是，當(dāng)這條狗遇到另一條狗時，兩條狗居然那么親密無間，徹底摧毀了人自大的神話，讓“我”這個自以為高貴的人“感到孤獨(dú)”。然而當(dāng)“我”想加入狗的行列時，卻又“無法脫下自己的面具”。與此相類似的還有《裸奔的女人》，這個“裸奔的女人”“沒有任何多余的裝飾”，“雪白，明亮，像一朵奔跑的火焰”。對于這個女人，滿街的人除了帶著邪意目光的看客之外，就是試圖阻止其“裸奔”的警察，只有抒情主人公理解其“裸奔的”意義，并且產(chǎn)生了與其一道奔跑的沖動。問題是“這只是一瞬間的意念”而已，最終沒有付諸行動，因?yàn)樗瑯印盁o法脫下自己的面具”。

從吳投文的這些詩作來看，他所崇尚的是率真的本性，或者說就是毫無遮掩與裝飾的赤裸裸的天性。這種天性與其說是人的本性，倒不如說是石頭的天性。我們知道山里的石頭就是無遮無掩的，從來就不知道喬裝打扮自己，天然的石頭論其形狀可以說是千奇百怪、形態(tài)各異，正如著名作家賈平凹所說：“最是那方方圓圓的石頭生得一任兒自在，滿山遍坡的，或者立著，或者倚著，仄，斜，蹲，臥，各有各的形象，純以天行，極拙極拙了?！盵5]有些石頭給人的印象甚至是比較丑陋的，面貌有些猙獰。然而，石頭就是石頭，從來都是實(shí)實(shí)在在，決不賣弄、作秀和顯耀，而且耐得住孤獨(dú)和寂寞。吳投文將自己的第二本詩集命名為《憂郁的石頭》，其寓意大概就在這里。然而，在現(xiàn)代社會里，由于各種原因所致，許多人失去了率真的本性。不少人用貴重的化妝品與華麗的服飾裝扮自己，其結(jié)果卻是在浮躁、虛榮和欲望的改寫下，反而失去了原來本真的自我。為了生存的需要，我們在人群中不得不戴上厚重的面具，總是以各種方式把自己的真實(shí)的情感和內(nèi)心的欲望隱藏得很深很深。在社會各種潛規(guī)則的作用下，我們被扭曲了靈魂，變得十分可憐。在這樣的社會文化語境中，吳投文所推崇的石頭精神無疑是難能可貴的。

在石頭精神的反襯下，我們所生活的世界就顯得非常的不完整，是支離破碎的，是虛假的，是出了嚴(yán)重問題的?！恫煌暾氖澜纭访枋隽顺隽藛栴}的現(xiàn)實(shí)世界，詩中寫道：“這世界/不能說是完整的了/它曾經(jīng)也肯定是不完整的，但現(xiàn)在更加不完整了?！边@看起來只是詩人“在上班的路上”“冒出了這個奇怪的念頭”，其實(shí)是有充分的現(xiàn)實(shí)根據(jù)的：“一個同事出走了”；“一個同事離婚了”；“還有一個同事進(jìn)了監(jiān)獄”……作為他自己又如何呢？他“已經(jīng)厭倦了生活”，于是產(chǎn)生了放逐自己的念頭——“想到一個很遠(yuǎn)的地方走走”。面對著如此的現(xiàn)實(shí)世界，懷有理想主義情緒的詩人怎么能不感到厭倦呢？或者說他的厭倦是由于他無法適應(yīng)這個現(xiàn)實(shí)的世界。現(xiàn)實(shí)世界的不完整讓他感到越來越陌生，越來越難以忍受。然而，問題并不完全在這里，更重要的是他的出走僅僅是一閃而過的念頭，他最終沒有放逐自己，他還是生活在現(xiàn)實(shí)生活中，他還是要在這個不完整的世界里呆著。他想出走而最終沒有出走，給他帶來了尷尬——人們認(rèn)為他病了，應(yīng)該“好好休息一下”。這種尷尬表明：抒情主人公陷入了孤獨(dú)的境地，他看出了這個世界的問題，他想離開這個世界，但是沒有人理解他。他的這種情形使得他就像魯迅筆下的狂人一樣，是一個十分孤獨(dú)的清醒者。然而，他的思想大于行動的特性，使他始終無法解決與現(xiàn)實(shí)的不完整的世界的沖突，因而他就像18世紀(jì)歐洲的許多浪漫主義詩人一樣“憂郁”?！稇n郁的石頭》表達(dá)的就是詩人內(nèi)心深處的累積至深的憂郁。

其實(shí)，這個世界豈止是不完整，簡直就是一個病態(tài)的甚至是罪惡的世界?！度ツ甓斓难贰栋⑾愕囊雇怼贰段以诖蠼稚献咧贰栋m山》《詩歌執(zhí)照》《尋找詩人》等詩作都展示了現(xiàn)實(shí)世界的丑惡。阿香本來是山村里一個像雪花一樣純真的少女，她懷著對現(xiàn)代生活的憧憬到深圳去闖蕩，結(jié)果淪落風(fēng)塵，被迫賣淫。當(dāng)年那個“扎著羊角辮”，“口含一朵雪花/手折一枝梅”的阿香(《去年冬天的雪》)現(xiàn)在變成了“一天要重復(fù)很多次”“匆忙中拉上了褲子”(《阿香的夜晚》)的動作的賣淫女。是誰將天使變成魔鬼？是阿香自己嗎？顯然，不是阿香本人的墮落，而是這個荒唐的世界?！段以诖蠼稚献咧分械摹拔摇庇龅降馁u淫、乞討和斗毆都是這個現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)寫照。就一向?yàn)槿藗兯缇吹脑妷瘉碚f，現(xiàn)在也發(fā)生了很大的變化。《詩歌執(zhí)照》以夸張和嘲謔的筆調(diào)，道出了詩人的尷尬處境：且不說“李鬼太多”鬧得詩壇烏煙瘴氣，攪得詩壇“一鍋混(渾)水”，特別是作為權(quán)力象征的主編大人更是“頭昏眼花”，尸位素餐。這種現(xiàn)實(shí)給人的感覺就是這是一個詩人“死去的”時代，現(xiàn)實(shí)中許多所謂的“詩人”其實(shí)都只是徒有虛名，“他們紅著眼睛/在人群中尋找一枚分幣，或者更多的分幣”；有的所謂“詩人”看上去像模像樣，實(shí)際上往往是“騎著一匹哈巴狗回家，邁著詩歌的步伐”；還有一些“詩人”“遠(yuǎn)離痛苦與黑暗的中心/遠(yuǎn)離真實(shí)與生命，沿著一枚口香糖溜達(dá)”(《尋找詩人》)……然而，真正的敢于正視現(xiàn)實(shí)、拼著熱血和生命吶喊與高歌的“佩劍詩人”卻又到哪里去尋找呢？如果僅此而已，我們就可能將吳投文定位于現(xiàn)實(shí)社會的批判者，將他的詩作判定為批判現(xiàn)實(shí)主義的作品。其實(shí)，當(dāng)讀到他更多的詩作時，我們就會意識到自己的判斷過于簡單化，也顯得非常草率，沒有認(rèn)識到吳投文寫作的豐富性和深刻性。我們從他的詩作看到：他筆下的現(xiàn)實(shí)就像在世俗文化的洪水沖擊之下泥沙泛起、浮葉漂流的河道，恰在此時，有一塊石頭任憑洪水沖擊而巋然不動，它總是以沉思的姿態(tài)面對著身邊的一切。

吳投文所崇尚的生命的本真、對人的神話的解構(gòu)以及對現(xiàn)實(shí)世界的批判，很容易讓人想到戰(zhàn)國時代行吟于楚湘澤畔的屈原，這位中國最早的偉大的杰出詩人給人印象最深的便是他的“眾人皆醉唯我獨(dú)醒，舉世皆濁唯我獨(dú)清”(《漁父》)。吳投文的詩確實(shí)讓人看到屈原的身影，給人以強(qiáng)烈的憤世嫉俗之感。自古以來，確實(shí)有為數(shù)可觀的詩人總是在懷才不遇和憤世嫉俗之間徘徊吟唱，哪怕就是像曹操這樣的曠世豪杰有時也免不了憤世嫉俗，更不用說那些平生不得志的長期生活于社會底層的知識分子。本文并不打算就此展開論述，只是想說，懷才不遇和憤世嫉俗的背后多少隱藏著作家和詩人的幾分自戀以及主體與客體難以溝通與和解的矛盾。問題是吳投文并非簡單地繼承前人的衣缽，一味地自戀與自怨，他是在批判人的高傲而偏執(zhí)的同時，尋求人的本真之所在。而他所追求的人的本真可以說是他對于生命本質(zhì)的理解和感悟。長期以來，吳投文孜孜不倦地從生命哲學(xué)的角度去研究文學(xué)大師沈從文，這無疑大大地推動了他對于人的生命哲學(xué)的深沉思考。這種理性的思考積淀于心，久而久之便潛移默化地轉(zhuǎn)移到詩歌創(chuàng)作中來，使得他的詩作顯示出深厚的現(xiàn)代主義思想內(nèi)涵。因此，如果將吳投文僅僅視為一個憤世嫉俗者或者自戀主義者，顯然是誤解了他。更確切地說，吳投文是一個思想者，憂郁只是他的一種神態(tài)，一種目光中包含著的東西，思考才是他的本質(zhì)。

作為思想者的吳投文，并不停留于對歷史文化和現(xiàn)實(shí)社會進(jìn)行一般意義上的思考，他更感興趣的是某些關(guān)于社會和人性本質(zhì)的哲學(xué)思辨。所以，他的思辨多少給人以凌空蹈虛之感。最具典型性的是《白馬》一詩，吳投文似乎探討的是名與實(shí)的問題：作為事物名稱的“白馬”和作為人名的“白馬”究竟具有什么關(guān)系？《魚》《零，或者圓圈》同樣是關(guān)于名與實(shí)的思辨。這種名與實(shí)的問題實(shí)在是令人頭痛的問題，實(shí)在是非常深奧，而吳投文卻思考得有滋有味，而且融化于詩的形象和語言中。像這樣的哲學(xué)性思考，我們在他的《一根羽毛》《飲者》《世界》《在黑暗中》《打開一個盲目的夢》《刀》《對一只老鼠我真該告訴它點(diǎn)什么》《懷疑，或者夢囈》等等都可以體會到某種深沉的意味，其中的文化內(nèi)涵和思想意蘊(yùn)讓我們回味無窮。這已不是我們簡單地用“深刻”能夠概括的。所以，吳投文的這些詩不能不叫人佩服，正如他在《尋找詩人》中所說的“我真該向你脫帽致敬”。

在吳投文對于人的生命的思考中，除了哲學(xué)以外，人們還可以明顯地感覺到某種宗教思想的存在。就他的石頭精神而言，石頭的那種返樸歸真的理念與道家文化存在著千絲萬縷的聯(lián)系。與此同時，佛教和基督教的某些思想觀念在他的筆下時有所現(xiàn)?！赌沟亍肪吞N(yùn)涵著佛教的某種精神意韻?！队c拯救》《無題·我企圖在一場噩夢中》中基督教的意味比較濃厚。在吳投文的這些浸潤著宗教思想與文化的詩作中，最讓筆者感動的就是《最后的祈禱》。筆者之所以深受感動，并不是說這首詩演繹了何種宗教哲學(xué)或者圖解了什么宗教教義，而是吳投文深入宗教之后又跳出宗教的一次思想升華。在這首詩中，詩人面對著人生的罪孽和世界的罪惡，揭示的是人性中存在著重大的缺陷和致命的弱點(diǎn)，進(jìn)而以基督的精神作“最后的祈禱”，然而這里的祈禱已不同于基督教的那種向上帝的祈禱，因?yàn)樵谠娙诉@里，上帝也同樣是有罪的，同樣需要懺悔、改過。因?yàn)樯系叟c魔鬼相互糾纏在一起，以致難以分開。這就需要每個人以極大的勇氣在祈禱、懺悔、改過中獲得新生，使每個人消除與他人的隔閡和矛盾而“結(jié)合在一起”。寫于新近的《一個人的影子》也是頗具宗教意味的作品。這首詩雖然沒有突出某一具體的宗教色彩，但是其中無疑蘊(yùn)涵著極其深厚的宗教精神。詩中由“我”“影子”“旅途”“遠(yuǎn)方”和“身體”等因素構(gòu)成一個對話場，探詢的既可以說是人的存在的終極意義，也可以說是精神的歸宿，給人以無限的遐思。

吳投文是石頭，具有石頭的質(zhì)樸和率真，這在他的詩歌語言上同樣有所表現(xiàn)。中國的白話詩自其誕生之后，其在語言上的探索就一直沒有停止過。最初的白話詩人受西方語言的影響，他們的詩歌語言固然適應(yīng)了詩體大解放的要求，但是顯得比較散淡，歐化色彩較重；隨后的新月詩派與現(xiàn)代詩派的詩人矯枉過正，推崇的是“戴著鐐銬跳舞”，追求格律、雅致和象征，詩歌語言走向貴族化；稍后興起的紅色詩歌在大眾化的道路上越走越遠(yuǎn)，特別是新中國成立之后，過于極端地強(qiáng)調(diào)大眾化，使得詩歌語言變得淡而無味，其文化內(nèi)涵日趨淺顯。到了新時期之初，朦朧詩浮出地表，在語言上對于50-70年代詩歌語言開始撥亂反正，在典雅中追求深刻，詩歌語言顯得新奇詭譎；后來的“后新詩潮”又對朦朧詩的語言表示厭惡，開始追求語言的口語化，并且以后現(xiàn)代的和平民的姿態(tài)解構(gòu)詩壇上的深刻，展示的是語言的平實(shí)。正是在這個時候，吳投文開始闖蕩詩歌王國，他的少年的熱情似乎一開始就與“后新詩潮”一拍即合，他非常樂意以純粹的口語創(chuàng)作詩歌。不過，隨著他詩歌創(chuàng)作不斷走向成熟，吳投文不再跟在“后新詩潮”后面亦步亦趨，而是努力探索自己詩歌的言說方式，到了2 000年的時候，吳投文的詩歌語言在石頭精神的浸潤之下形成了自己的風(fēng)格。就在《看性病門診的女人》《老張的情人》《公汽上的孕婦》和《裸奔的女人》等詩作中，詩人使用的是生活中的敘述語言，而且這種陳述是以現(xiàn)在進(jìn)行時的時態(tài)出現(xiàn)的，給人以一種在場感，很容易將讀者帶入到詩歌的情境中去。然而單純地強(qiáng)調(diào)詩歌語言的口語化，如果不注意思想內(nèi)涵，就可能令詩作的語言變得輕飄飄的，缺乏打動人心的力量。那么，如何讓口語式的語言顯得厚重沉實(shí)？吳投文的詩歌語言給我們提供了比較成功的范例。他的“哈羅”系列以及《刀》《桃花開了》等詩作的語言看似每一句都很清淡，但是詩人在現(xiàn)場的口語化的敘述中建構(gòu)起新的語義場，進(jìn)而給讀者留下充分的想象和思考的空間，因而其詩的語言給人以一種透亮的澄澈感，不是那種一覽無余的透明，而是澄澈而又深不見底。所以，讀到他的這些詩作，讀者自會感到他的詩歌語言并不華麗、高雅，而是以大白話的形態(tài)出現(xiàn)，顯得非常樸實(shí)，內(nèi)蘊(yùn)深厚，就像石頭一樣。

吳投文在他的《憂郁的石頭》一詩中寫道：“它知道自己/不過是一塊石頭，不過是在河岸仰望天空/它的痛苦與呻吟，無法被流水帶走”。在我看來，這簡直就是詩人的精神和靈魂的自畫像，或者說它是吳投文詩歌最恰當(dāng)也最準(zhǔn)確的注腳。如果能夠抓住這把鑰匙，就可以順利地走進(jìn)吳投文的詩歌世界，解開其詩歌王國的密碼，與其展開精神上的對話。

[1] 吳投文.土地的家譜[M]. 重慶:重慶出版社,2003.

[2] 吳投文.中年生活[M].香港:銀河出版社,2013.

[3] 王士強(qiáng).學(xué)院詩人的非學(xué)院化寫作——以吳投文為例[J].湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版,2012(1):16-19.

[4] 吳廣平.詩人的孤獨(dú)——讀吳投文的詩集《憂郁的石頭》[J].藝海,2010(12):111-112.

[5] 賈平凹.賈平凹散文自選集[M].桂林：漓江出版社，1992:98.