姚雪

摘 要：父親是家庭中的重要角色，有著堅實的歷史及現(xiàn)實文化根基。主要將馬基德·馬吉迪早期的兒童電影《手足情深》、《父親》、《天堂的孩子》、《天堂的顏色》作為研究文本，從文化、心理入手，對影片中的父親角色做重點研究分析，探索馬基德兒童電影中的成人形象及其意義。

關(guān)鍵詞：馬基德·馬吉迪；兒童電影；父親形象；文化

中圖分類號：J973.1 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）06-0156-02

長期以來，在政教合一環(huán)境中成長起來的伊朗電影，其模式的發(fā)展完全依賴政府，并受政府的嚴格檢查與控制。20世紀80年代后伊朗政府逐漸認識到電影作為一種媒介所獨有的宣傳力量，繼而開始扶持電影產(chǎn)業(yè)，并于1983年成立了法拉比電影基金會?？梢钥吹剑谶@種相對寬松的氛圍下，伊朗電影收獲了它的黃金時代。大批電影人才出現(xiàn)，并創(chuàng)作出一系列的優(yōu)秀作品，諸如阿巴斯的《何處是我朋友的家》、《櫻桃的滋味》，穆森·馬克馬哈夫的《編織愛情的草原》，亞法爾·潘哈伊的《白氣球》等。

同樣在此之列的，還有以兒童電影拍攝著稱的馬基德·馬吉迪。從1992年的成名作《手足情深》到2008年的《麻雀之歌》，導演在題材的涉獵上表現(xiàn)出明顯拓寬的跡象，然而從電影內(nèi)核看，其中仍充滿了馬基德式的特色。除去伊朗電影的經(jīng)典特點外，與其他伊朗導演相比，馬基德的影片擁有其獨特之處：他不像阿巴斯那樣一味地追求寫實記錄，而是非常注重故事情節(jié)，善于煽情和制造戲劇性的高潮；而其作品的最不同之處，就是他獨鐘以家庭為背景的故事，喜歡探討親情、血緣關(guān)系中的那份沉重與甜美。

不難發(fā)現(xiàn)，馬基德在20世紀90年代的影片創(chuàng)作中，多是以兒童作為主角，輔之以成人世界的相較點綴。在成人世界中又突出地將父親的角色提到首位，可以說，導演在勾勒一個個純真臉龐的同時，也為我們展現(xiàn)了一個父親形象的長廊。

一、父親形象：傳統(tǒng)的顛覆

身為亞洲國家，性別意識在伊朗也同樣經(jīng)歷了漫長而曲折的變化。盡管在當代女權(quán)運動以后，伊朗女性的地位在日漸上升，然而戰(zhàn)爭等其他諸多歷史與現(xiàn)實因素使得男性在伊朗仍然主導話語權(quán)。傳統(tǒng)意義上，父親這一形象意味著權(quán)力和責任的統(tǒng)一。父親“代表著家庭和社會中制度的維護者，別人命運的決定者，權(quán)力的掌握者以及在精神上的領(lǐng)導者”[1]。威嚴、深謀遠慮等都是傳統(tǒng)意義上父親應(yīng)有的美好品質(zhì)。然而就是這樣一群在生活中彰顯并應(yīng)發(fā)揮優(yōu)勢的群體，在馬基德的鏡頭下，卻表現(xiàn)出另一番風貌。

影片《手足情深》，講述了一對兄妹在母親早逝父親意外傷亡后，被迫分離而又彼此執(zhí)著尋找對方的經(jīng)歷。除去影片開頭父親不斷挖土試圖尋找水源的幾分鐘鏡頭外，這一角色很快就因意外發(fā)生而在整部影片中處于缺席狀態(tài)。處于家庭和社會主導地位的父親形象在這部電影中是被忽略的。留給我們的唯一印象是父親不顧族人勸說一意孤行執(zhí)意掘土的背影特寫。

在隨后直接以父親命名的電影《父親》中，生父依舊不存在，取而代之的是繼父形象，一般意義上家庭中的血緣關(guān)系被擱置。在拉康的精神分析理論中，“父親之名”這一能指符號占有重要地位。其中的“父親”代表著法律與家庭秩序，是對母親和孩子之間自然的緊密聯(lián)系或亂倫傾向的一種制約力量[2]。因此，即便親生父親處于缺席狀態(tài)，人類文明也會為該角色尋找一個名義上的替代者，去承擔父親角色應(yīng)該承擔的責任與義務(wù)。

在這部影片中，警察為使莫羅拉坦然接受自己，不斷與莫羅拉制造的各種破壞行為抗衡，以試圖得到孩子的理解。警察充當?shù)摹按浮毙蜗?，最大限度地讓子一代感受到了宛如“父親般的存在”，他既在物質(zhì)上替代了“父親”，也超越了物質(zhì)的限制，在精神和道德層面給予孩子們靈魂的啟迪。但是，在影片倒敘的過程中，警察回憶與莫羅拉母親結(jié)婚的片段，同樣使這一“代父”形象沒有走向崇高而更歸于現(xiàn)實。從某種意義上說，是莫羅拉和他的妹妹們使警察得以有了父親的身份。在這里，父親和孩子是互相給予，共同支撐起一個家。

與《繼父》中的“精神之父”相比較，《天堂的孩子》和《天堂的顏色》中的生父形象卻與之形成一定反差和對比。懦弱、無能、自私更多地在鏡頭中得到表現(xiàn)。穆罕默德的父親在影片中從始至終的貫穿動作，即掙扎于遺棄穆罕默德的邊緣。身為人父，為追求自己的幸福，將自己的盲兒視為包袱。電影中父親與奶奶有這樣一段簡單的對話：

穆父：“我很關(guān)心他的未來。”

奶奶：“他的未來還是你的未來？”

隨之而來的沉默將父親身上的自私和虛偽發(fā)揮到極致，穆罕默德的無助和父親對于責任的漠視，使得父親這一角色應(yīng)有的意義在影片中完全消解。即便在最后，穆罕默德落水后父親仍是經(jīng)過再三猶豫才選擇去救孩子。

盡管阿里的父親批評阿里不幫忙干活，穆罕默德的父親最終撲水去救兒子的舉動向我們暗示了兒童的權(quán)威長輩仍是父親；阿里的媽媽因沒有應(yīng)付好房東而受批評，又說明男性的家庭地位是不容顛覆的；在馬基德的鏡頭下，我們?nèi)匀豢梢钥吹?，父親作為個人存在，在孩子們的視角主導下表現(xiàn)出來的種種負面；兼之以女性聲音的發(fā)揮，父親原本的神性與權(quán)威在慢慢被消解。

二、父子關(guān)系

（一）沖突與融合

在影片《父親》中聚焦的即是莫羅拉和繼父之間關(guān)系的發(fā)展。自生父去世后，莫羅拉作為長子自覺承擔起家庭的重擔。在外打工回家不忘攢錢和為母親妹妹們買禮物。然而在看到母親改嫁全家移居別院后，回家的喜悅瞬間被撞擊得支離破碎。繼父的出現(xiàn)從某種程度上沖擊了莫羅拉在生父死后為自己建立起來的父親意識。自此展開的沖突是繼父力圖要將自己的愛分享給孩子而孩子拒絕排斥的對立。在整部影片的進程中，因為摩托車的失靈，這對新父子在生存面前面臨了共同的問題，這一問題的出現(xiàn)為兩人互相了解、理解和最終接受打開了一扇門。在普遍接受伊斯蘭教的伊朗，在他們共同的父親真主安拉面前，父親和孩子是平等的。影片發(fā)展到最后，原先的陌生人在為生的斗爭下，在無言的交流中得到了心靈的默契。起初是繼父尋找孩子，而最后是孩子將繼父從死亡的邊緣拯救過來。雖然片名叫《父親》，影片表現(xiàn)的卻是兩個人的相互救贖。同樣的救贖在《天堂的顏色》中也有體現(xiàn)。

（二）遺棄與救贖

與《父親》的模式恰恰相反，《天堂的顏色》是一段生父要遺棄親生兒子的故事情節(jié)。父親與兒子兩人都是值得可憐之人。穆罕默德因為雙眼失明而喪失生活中本該屬于他的東西，而父親因為親人的去世離開而不斷被孤立。影片中，父親不斷地想要放棄穆罕默德是遺棄的明線，其實父親本身也處于一個被遺棄的過程中，且父親的遺棄顯得更加別無選擇與被動。在真主面前，他們都是被遺棄的孩子。而最終父親的奮力一躍，雖是有片刻遲疑，卻依舊讓觀眾感受到了真主之光的降臨。

三、父親形象的心理分析

（一）導演心理分析

“現(xiàn)代精神分析學研究表明，藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生于創(chuàng)作者的無意識領(lǐng)域，是一種欲望的偽裝表現(xiàn)形式”[3]?？梢哉f，電影的創(chuàng)作即能反映導演的心理，而在不同時期影片的變化，又能投射出導演在不同人生階段的心理變化。馬基德在影片中父親形象的變化自然也倒映出導演的某些心理。

“我對兒童世界特別感興趣，我的童年也是我思路的泉源，我也經(jīng)歷過‘天堂的孩子的童年，拍攝兒童電影你不用墨守成規(guī)，可以揮灑自如。純真是兒童世界中最令人折服的”[4]。出生于德黑蘭普通家庭的馬基德，自幼喜愛戲劇，12歲時開始學習戲劇表演，14歲作為演員進入業(yè)余劇團并隨劇團四處演出。17歲時父親去世，作為家中的長子，他不得不就此承擔養(yǎng)家糊口的重擔。有過這樣的經(jīng)歷和人生路程，就不難理解在馬基德早期的作品中父親形象的缺失，莫羅拉因心理抵觸而信誓旦旦地向母親說我可以出去勞動養(yǎng)活你們這些情節(jié)設(shè)計了。

（二）父親形象突顯的國家形象

“一部電影藝術(shù)史，也就是一個民族的文化形象史和心靈成長史”[5]，我們可以通過電影來認識一個國家的民族心理與人格品性，窺見其心靈的發(fā)展歷程。

在本文所引述的四部影片中可以看到，盡管父親的神性在鏡頭下日益消減，在面對孩子時，父親仍然擁有絕對的話語權(quán)。

即使全村的鄉(xiāng)鄰都因找不到水源而背井離鄉(xiāng)，佳發(fā)和妹妹因為父親的一句命令，別無選擇地繼續(xù)留守；阿里因沒有幫母親干活受到批評，又因幫母親分擔家務(wù)而受到父親的幾句表揚，一不小心丟失鞋子因擔心父親打罵而一直說服妹妹與之隱瞞；繼父在尋找莫羅拉并欲將之帶回家的過程中，因孩子的種種反抗而導致唯一的交通工具失靈時，出于憤怒動手打莫羅拉；穆罕默德去留學?；蚴侨W習木工，都因父親的決定等等，這些都表現(xiàn)出父親在面對孩子時的權(quán)威。

而這些父親自身在面對家庭之外的對象時，又顯示出渺小無助的一面。阿里的父親面對城里的居民畏畏縮縮客客氣氣；穆罕默德的父親本身就是可憐而值得同情的，他對待兒子的舉動從某種意義上是對自身遭遇與經(jīng)歷的心理控訴與報應(yīng)。瓢潑大雨之中，心如火燎般矛盾的時刻，母親的倔強，讓這位痛苦的父親在我們心目中的形象有了一種新的異樣。因此，當影片在呈現(xiàn)導演的思想時，“電影經(jīng)驗回歸到嬰兒階段的被動和無能，枯坐在黑暗的電影院里，觀眾像是身陷牢籠中，像嬰兒一樣對銀幕上發(fā)生的一切都無能為力”[6]。這種既掌控話語權(quán)又在一定場合轉(zhuǎn)變成失語者的熒幕形象，很容易讓人聯(lián)想到凌駕于伊朗人民之上的伊朗政府。對內(nèi)在思想和意識形態(tài)上的控制牽涉國家方方面面，伊朗兒童電影的繁榮是伊朗的榮耀，卻也是伊朗政府高壓政策的“罪證”。而作為第三世界國家的一員，對外在國際上的地位和聲音卻微乎其微。

從2000年以后馬基德的創(chuàng)作來看，導演已不再局限于兒童影片的題材，而更多地挖掘和反映生活，聚焦于普遍的人性。2005年的影片《風吹柳樹靜》雖也為觀眾提供了一個父親形象，但此時的影片已更多聚焦于具有普遍意義的欲望主題，盲人的身份和父親的形象是對過去的延續(xù)，也蘊含著更多不同的意味。

參考文獻：

[1]李道明.中國早期電影里的父親形象以及文化含義.電影藝術(shù)[J].2002（6）；105.

[2]李淼.以父之名破繭成蝶——用精神分析看《沉默的羔羊》[J].學理論，2009（4）：145.

[3]張阿利.張藝謀電影中父親形象的缺失與重構(gòu)[J].電影評介，2006（11）：30.

[4]馬基德馬吉迪與伊朗兒童電影[EB/OL].http：//www.filmsea.com，2002-01-07.

[5]黃會林，彭吉象，張同道.電影藝術(shù)導論[M].北京：中國計劃出版社，2003：364.

[6]游飛，蔡衛(wèi).世界電影理論思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，2002：363.