劉華領(lǐng)， 彭 鵬

(石家莊鐵道大學 建筑與藝術(shù)學院，河北 石家莊 050043)

詩畫的生命在于傳承，園林的生命在于生長。詩畫本身不會生長，但詩畫里有了園林，園林里有花草樹木，有雀鶴雁鶩，有蟲魚走獸，有許許多多可以生長的生命，詩詞畫卷也就因了這些生命的生長而生長。

詩詞、繪畫、園林的互滲早在魏晉南北朝時期已有萌芽，而到了唐代，集詩人、書畫家、造園家于一身的王維將三者有機地融合在輞川別業(yè)，則堪稱典范。王維的一生創(chuàng)作了大量的山水田園詩，他的詩里有景有情，有聲有色，譬如“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬”，譬如“漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾古津。坐看紅樹不知遠，行盡青溪忽值人”，一首首詩就像一幅幅畫卷在眼前徐徐展開、生長，衍變成一座座立體的園林，詩、畫、園林就在這一刻融為一體。蘇軾評論王維的畫：“得之于象外，有如仙翮謝籠樊”，畫里的景外之意，催生了文人寫意畫思想的萌芽。蘇東坡在其畫《藍田煙雨圖》中題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”首次提出了詩畫互滲的審美思想，深化為“詩畫本一律”的繪畫主張[1]前言5,50。

到北宋，文人畫悄然興起并自成一派，使得繪畫與文學的結(jié)合更加直接、緊密。在北宋文化的滋養(yǎng)下大為興盛的文人園林，在體現(xiàn)“詩化”的同時，也大肆吸取文人畫的畫理畫論來指導造園，又呈現(xiàn)出“畫化”的表現(xiàn)特征。在文人山水詩畫的影響下，在唐代創(chuàng)立的寫實與寫意相結(jié)合的造園傳統(tǒng)開始偏向于寫意方向發(fā)展，并最終完成了向?qū)懸馍剿畧@的轉(zhuǎn)化，詩畫的情趣與意境的蘊涵是其最大特色。

王維在《山水訣》中說：“咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。”正如一粒小小的芥子，能夠容納一座巨大的須彌山一樣，畫幅雖小，只有咫尺，詩詞雖短，寥寥數(shù)語，卻能容納廣闊的園林天地，任其蓬勃生長，生機無限。

一、詩畫本一律

宋代的繪畫有兩大基本特征，一是以宮廷畫為代表的“寫實”風格和以文人畫為代表的“寫意”形式并行發(fā)展，平分秋色；二是完成了繪畫的“詩化”過程，確立了“以詩入畫”的重要審美原則。

從五代到北宋，宮廷繪畫藝術(shù)中較有成就的是花鳥畫和山水畫，其中尤以花鳥畫因得到皇室青睞而發(fā)展更為成熟。北宋宮廷畫院中的花鳥畫，早期將近一個世紀，傳承的都是以來自西蜀的黃筌父子為代表的“黃派”繪畫格法，題材多為《杏花鸚鵡》、《海棠竹鶴》、《牡丹錦雞》之類，深具富貴意味。從技法角度來說頗重視寫生，不僅強調(diào)形似，更注意神態(tài)的刻畫，講求“氣韻生動”。到北宋中期，崔白對“黃體”進行變格，將寫生和傳神更推進了一步，大大推進了宮廷繪畫“寫實”的藝術(shù)水平。其后趙佶主持的宣和畫院，將宋初的黃氏富貴意蘊和寫實精神更進一步完善化，使北宋的宮廷畫派達到了巔峰狀態(tài)，形成了宣和體，“專尚法度”已達極致[2]5-8。

正當寫實風格臻于巔峰，難以再有發(fā)展之際，一股新生力量帶著旺盛的生命力來襲，一種名為“士人畫”的嶄新的繪畫風格沛然興起，他們又以“墨戲”自榜，即俗稱的“寫意”。倡導者蘇軾、文同、米芾等，他們不是專業(yè)的畫家，但他們卻以詩人、書法家的醇厚的文化素養(yǎng)，使這種創(chuàng)新帶著猛烈的銳氣，足以撼動當時寫實形式的主流地位，遂與之形成了相互對峙、平分秋色的形勢，并露出了取而代之的歷史苗頭。

蘇軾界定“士人畫”為“如閱天下馬，取其意氣所到”，士人畫和畫工畫的區(qū)別在于：“士人畫注重寫意，畫工畫重在寫實?！庇痔岢隽恕霸姰嫳疽宦伞钡睦L畫主張：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”主張繪畫既要有自然之意，又要有象外之意，倡導意似，貶議形似，同時要求繪畫要表述一定的詩意，表達一種內(nèi)在的精神[1]79。

“律”，當指詩歌理論中的“比興”之法，也就是借物表意，寓情于物，使欣賞者能夠由此而聯(lián)想到彼——象外之意。如蘇軾所畫的《古木怪石圖》，用筆極其粗獷奔放，米芾評價其：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”黃庭堅《題子瞻枯木》云：“折沖儒墨陳堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜?！碧K軾的畫作正是其一生坎坷卻不屈不撓的精神品格的寫照，畫品如人品，見畫如見人，畫竹石，非為傳達竹石之神，而是表述作畫者本人的主觀精神，托物寓興，借物表心。這就是文人畫所謂的“意氣”[3]前言2-3。

“詩畫本一律”還表現(xiàn)在詩畫互滲方面。蘇軾的堂妹婿柳仲遠有一天拿了杜子美的詩，求李公麟照詩意畫一幅《憩寂圖》，畫由東坡和李公麟合作完成，畫成之后子由在上面題詩云：“東坡自作蒼蒼石，留取長松待伯時。只有兩人嫌未足，兼收前世杜陵詩。”一幅畫可謂詩中有畫，畫中有詩[1]47。詩僧惠崇擅寫自然小景，且又擅畫，他曾從自己的詩作中選出得心可喜者一百句，每句作一幅畫，并刻在石頭上，后人稱為“《百句圖》刻碑”。蘇軾也曾為他的畫題詩，如著名的《題惠崇春江晚景》：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”。蘇軾在謫居黃州期間，真正將詩詞書畫融為一體，《蘇軾年譜》載，“七月六日，(蘇軾)飲王齊愈家，醉后畫墨竹，賦《定風波》。”蘇軾集句為詞體現(xiàn)了與其“墨戲”同樣的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，亦較好地體現(xiàn)了“詩畫一律”的創(chuàng)作主張[4]36。以詩入畫、題畫詞等現(xiàn)象自北宋始，之后漸漸發(fā)展成為了中國繪畫藝術(shù)最鮮明的特征之一。

其實更有效地實踐著“詩畫一律”原則的還是宮廷畫院，最早題詩于畫幅之上的人不是蘇軾而是宋徽宗趙佶，并且他還將“詩題”用作畫學招生考試的畫題。如“竹鎖橋邊賣酒家”、“蝴蝶夢中家萬里”、“踏花歸去馬蹄香”“野水無人渡，孤舟盡日橫”、“亂山藏古寺”等，每一個題目畫得最好的，都不是直白地描摹詩句中的景物，而是通過巧妙地構(gòu)思，讓人通過畫面，能夠領(lǐng)悟到畫面之外的意境，所謂“逸情遠致，超然于筆墨之外”。比如“亂山藏古寺”之題，占得頭名的考生沒有畫一筆寺廟、塔尖等建筑，只有山水、羊腸小路、溪邊挑水的老和尚，畫面簡單但把“藏”的意境表現(xiàn)的淋漓盡致?！疤せw去馬蹄香”，由幾只追逐著馬蹄飛舞的小蜜蜂，泄露了“踏花”這一消息，立意妙而意境深，把無形的花“香”有形地躍然于紙上，給人聯(lián)想空間，這就是所謂寫意。

歐陽修有詩云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！睙o獨有偶，西方也有“詩如畫”的觀點，古希臘詩人西蒙德斯曾說過：詩是有聲的畫，畫是有形的詩。詩與畫有著共性的藝術(shù)特征，因此其二者的結(jié)合定是勢在必行了。詩詞與繪畫到了北宋，相互滲透發(fā)展勢頭強勁，將山水詩詞、山水畫的發(fā)展都推向了一個新的高度。而一個時期的園林會向著什么方向發(fā)展，總是離不開當時文化環(huán)境的左右。詩畫的發(fā)展會直接影響到園林的發(fā)展，更何況詩人畫家還直接參與造園活動，這使得中國古典園林走到北宋，園林藝術(shù)開始有意識地融糅詩情畫意，開始由寫實走向?qū)懸?，文人園林走向興盛并占據(jù)主流地位。這一發(fā)展特征與北宋的繪畫發(fā)展特征是完全一致的：寫實臻于巔峰，寫意異軍突起，二者平分秋色，詩畫互滲，詩畫一律。至于園林，則是寫實寫意并存，詩畫園林互滲，詩畫園林同源。

二、借得畫論造園林

人們常常用“風景如畫”來形容景觀之美，用“如在畫中游”來贊美園林之勝，甚至有人干脆將園林喻為鋪在地上的畫。畫與園林水乳交融的關(guān)系，大概可以體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，二者同屬于文化與藝術(shù)范疇，在藝術(shù)觀、審美觀和創(chuàng)作方法上具有非常多的共通之處，所以許多營造園林的人，便常常借用繪畫的方法和理論來疊山理水、布置建筑、栽植花木。一些人們耳熟能詳?shù)脑靾@理論，其實都來自與畫理畫論，故現(xiàn)代園林大師陳從周先生說：“不知中國畫理畫論，難以言中國園林”。事實上，很多園林便是由文人畫家直接參與設(shè)計建造的，這就使得畫與園林能夠互通有無，關(guān)系更加直接，其藝術(shù)觀念和審美理想自然也就如出一轍，并無二致。第二，園林既是繪畫的一個重要的描摹、表現(xiàn)對象，又是繪畫創(chuàng)作的一個極其適宜的場所。所以，畫家們在園林里雅聚、賦詩作畫，園林景觀自然也就常常出現(xiàn)在畫作之中，園林的生命便以另一種同樣生動的形式延續(xù)下來。第三，“以園入畫”是繪畫的一種創(chuàng)作手法，同樣，“以畫入園、因畫成景”亦是造園的一種創(chuàng)作方式。山水畫在北宋的興起與發(fā)展，不僅為造園提供了大量的理論，更為造園提供了粉本素材。這種以畫入園、以園入畫的創(chuàng)作方法使畫與園林的關(guān)系變得尤為密切。第四，更為重要的一點是，當繪畫與園林同時遇到了知音伯樂，且這個人又握有揮斥方遒、引領(lǐng)時尚之資本，則二者的發(fā)展自是大有“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”之纏綿。這個人就是宋徽宗趙佶。

宮廷所畫花鳥畫，描摹的大都為禁苑中的珍禽、瑞鳥、奇花、怪石等，再者皇帝為了寫生之便利，勢必會在宮苑中大量豢養(yǎng)珍禽瑞獸，設(shè)置奇花異石?！缎彤嬜V》形容趙佶收藏的2 786件花鳥畫：“或戲上林，或飲太液，翔鳳躍龍之形，擎露舞風之態(tài)，引吭唳天，以極其思，刷羽清泉，以致其潔……”這就不難理解為什么在艮岳中會有“枇杷橙柚橘柑榔栝荔枝之木，金峨玉羞虎耳鳳尾素馨渠那茉莉含笑之草”，“山之上下，致四方珍禽異獸，動以億計，猶以為未也”，使得艮岳儼然就是一個天然的大型植物園和動物園。延福宮內(nèi)也豢養(yǎng)著大量的動物，《宋史·地理志》記載：“梁之上又為茅亭、鶴莊、鹿柴、孔翠諸柵，蹄尾動數(shù)千。嘉花名木，類聚區(qū)別，幽勝宛若生成?！庇窠驁@則有為飼養(yǎng)珍奇禽獸而專門設(shè)置的動物園，園內(nèi)蓄養(yǎng)著大象、麒麟、騶虞、神羊、靈犀、狻猊、孔雀、白鴿、吳牛等動物，皆為稀世珍品。瓊林苑則是以南方花草取勝，園內(nèi)都是南方進貢的素馨、茉莉、山丹、瑞香、含笑、麝香等花，花間點綴梅亭、牡丹亭，還有石榴園、櫻桃園等專類花卉植物園[5]278,286,288?！吧嫌兴?，下必甚矣”，皇家園林如此，那些貴戚官僚之園林想必也不會有太大差別。

而山水畫及山水畫論的蓬勃發(fā)展，對園林的影響則更為深遠。郭熙《山水訓》開篇揭示了人們喜山樂水而不可得，退而求其次從山水畫中尋求寄托的情形：

“……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也。”[3]9

隱居山川林澤，過漁父樵夫的生活，與猿鶴煙霞為伴，有泉石林壑寄傲，遠離人世間的煩擾，沒有各種束縛羈絆，這是大家都夢寐以求的生活。但是這種高蹈遠引的生活豈是每個人都能夠?qū)崿F(xiàn)的！那么又如何來安撫一顆向往林泉的心？——懸掛山水畫，這是郭熙給出的答案。可是，在“中隱于園”思想盛行的宋代，顯然單憑張貼幾張山水畫是不能滿足人們對林泉的渴望的。還有比掛畫更好的辦法，那就是在家中營造園林，將自然山水搬到自己家中。不僅要滿足于“可望”之神游，還要真正的可行、可游、可居，園林，才能夠真正做到“不下堂筵，坐窮泉壑”。

“可行、可望、可游、可居”，是世人之所以渴望林泉的原因，也是郭熙論山水畫高下的標準[3]16，于是這個標準便被造園家們拿來用做興造園林的目標和評判標準。在這種標準要求之下，中國古典園林首先應(yīng)該是美的，其次要有供居住、停駐、觀賞的建筑物以及供游覽行走的道路，具備了這些基本要素的園林則無異于是符合審美特征的立體圖畫了。至于園林中的道路、山水、建筑如何擺放，從山水畫論中也可以一一找到設(shè)計依據(jù)。如“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚”，“大松大石必畫于大岸大坡之上，不可作于淺灘平渚之邊”，“主峰最宜高聳，客山須要奔趨。回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置”，等等，不一而足[3]49,76,124。

“外師造化，中得心源” 是繪畫的方法，同樣也是營造園林的方法。如何“外師造化”？郭熙給出的建議是，惟有“飽游沃看”，方能“取其精粹”而“奪其造化”，方法只有一個，多到真山真水間去游覽，觀察山水之形狀、四時晨昏之變化，將自然物態(tài)爛熟于胸。無論是郭熙的《林泉高致》，還是李成的《山水訣》，荊浩的《山水賦》，都提到了在四時朝暮不同的氣象條件下，山水呈現(xiàn)出渾然不同的景觀特征。揚州個園的設(shè)計就直接展現(xiàn)了郭熙畫論中的“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡”，以及“春山宜游，夏山宜看，秋山宜登，冬山宜居”的畫理[3]26。

然而，僅僅“外師造化”，即使模仿的再像，那也不過只是對自然山水的簡單再現(xiàn)，尚沒有體現(xiàn)太多的藝術(shù)成分。自唐中葉出現(xiàn)了寫意畫的萌芽開始，園林的創(chuàng)作也開始從寫實走向?qū)懸?，園林堆山理水不再是簡單地模仿與再現(xiàn)自然，而是多了對自然的概括和提煉，開始更多注重內(nèi)心情感的抒發(fā)和詩情畫意的創(chuàng)造，這一點主要體現(xiàn)在北宋文人園林的興盛上。顧愷之提倡的“以形寫神”，荊浩的“度物象而取其真”，郭熙的將繪畫藝術(shù)的美學本性概括為“寫貌物情，攄發(fā)人思”，都是對“外師造化”的更進一步的要求，即“中得心源”。只有加入了自己對自然的理解、提煉與藝術(shù)的加工，才可以做到“本于自然而高于自然”，這是中國古典園林的基本特征，也是中國古典園林最基本的美學思想，符合中國人基于寄情山水、崇尚隱逸思想基礎(chǔ)之上的審美習慣。

三、園林即文章

佑文抑武政策下寬松的文化環(huán)境使得北宋文風非常興盛，興盛到連和尚道士都喜歡作詩填詞，附庸風雅。進士許洞非?？床粦T僧道們的這些“不務(wù)正業(yè)”之舉，就琢磨找個機會給他們點教訓，便組織了一次文化高僧們的賦詩雅聚，但提出了一個要求，他拿出一張紙遞給他們，說詩詞中不得出現(xiàn)紙上的字，高僧們都不以為然，但一看到紙上的字卻都傻眼了，紛紛擱筆而去，竟沒一人能作。只見紙上寫著：山水、風云、竹石、花草、雪霜、星月、禽鳥[6]198。

這些恰巧都是組成山水園林的元素。由此可見，宋代文人們所作詩詞，內(nèi)容幾乎難以離開山水園林之風花雪月，園林詩和園林詞已成為宋代詩詞中的一大類別，這也是由宋朝文化的特征影響所致。自中唐以后，盛唐所形成的“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”的恢弘氣度日漸式微，主流文化已開始由外向的拓展轉(zhuǎn)向縱深的內(nèi)在發(fā)掘，盛唐文學中洋溢的那種氣吞山河的豪邁，到了宋代，一部分被傳承下來，亦有一部分則被風花雪月的精微細膩、纏綿悱惻、空靈婉約所替代，內(nèi)容也由修齊治平轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι骄?、田園閑適生活的吟詠，茶酒書畫、文房四寶、花草樹木、庭園泉石開始大量的走入詩詞文章之中，即使如陸游這樣的愛國詩人也未能超凡脫俗。這從一個方面展現(xiàn)了園林與文學的關(guān)系：園林是文學表現(xiàn)的一個重要題材，園林興游促進了山水文學的大發(fā)展。但園林與文學的關(guān)系遠不止于此，首先，文學的發(fā)展反過來又會影響園林的發(fā)展，甚至是決定性的影響。比如北宋文人園林的大行其道，就是文人參與造園的直接產(chǎn)物。其次，園林的結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作手法與詩文的結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作手法具有高度的一致性，故從詩文中又可領(lǐng)悟造園之法。第三，以文入園，因園成文，文中見園林，園中有詩文，這樣的例子比比皆是。所有這些都在表明一個關(guān)系：“文章是案頭之山水，山水是地上之文章”?！段男牡颀垺酚小盀榍槎煳摹敝f，王國維亦言“一切景語皆情語”，情能生文，亦能生景，其源一也。所以說：園林即文章。

宋代園林的最大成就與最突出特色是文人園林的興盛與發(fā)展，文人園林的最大特色是寫意，如何在園林中表現(xiàn)詩畫的情趣，意境的涵蘊，以及思想情感的寄寓？除了寓情于景、寓意于物之外，又一種表達方式在宋朝園林里頭出現(xiàn)并得到普遍發(fā)展，那就是點題。文學化的、寫意的額匾題名在宋代文人園林中大量出現(xiàn)，在命名上大做文章，構(gòu)成了宋代園林有別于前朝園林的又一特色。如司馬光將其園命名為“獨樂園”，蘇舜欽的“滄浪”，朱長文的“樂圃”，晁無咎的“歸去來園”，都表達了自己的人生理想與價值取向。有些園名和景名則直接來自于古人詩文，甚至園林空間就是按照詩詞的意境來布設(shè)。《洛陽名園記》所記李氏仁豐園的“四并亭”，取意于西晉謝靈運“天下良辰、美景、賞心、樂事，四者難并”， 洪適《盤洲記》“鵝池”、“墨沼”、“曲水流觴”皆為蘭亭古跡，“木瓜以為徑，桃李以為屏”的“瓊報亭”，顯然出自于《詩經(jīng)》“投我以木桃，報之以瓊瑤”，“繭翁亭”說的是北宋隱士王樵“繭室自囚” 的故事，“芥納寮”當是芥子納須彌之意，而供孫息讀書處的“聚螢齋”，則借晉代車胤少時家貧，夏天以練囊裝螢火蟲照明讀書的故事來勸學，還有“云起”，”顯然就是對王維 “行到水窮處，坐看云起時” 之詩句的物化[7]48,66-68。

園林與詩詞文學的關(guān)系還體現(xiàn)在：往往園林建成之后，會有為之所做的傳記、詩詞、繪畫。今人之所以能夠?qū)糯膱@林有所了解，主要是仰仗了這些流傳下來的文獻資料，比如通過《艮岳記》和《艮岳組詩》，艮岳的山水格局以及景點布置情況便較為清晰地展現(xiàn)出來，而對獨樂園和樂圃的了解，主要來自于其園主人所寫的園記。此外諸如《滄浪亭記》、《夢溪自記》、《洛陽名園記》、《盤洲記》、《南園記》、《研山園記》、《吳興園林記》等，為研究宋代園林提供了非常寶貴的資料。“山水借文章以顯，文章憑山水以傳”，說的大概就是這層意思吧。

詩詞文章之于園林的作用，不僅是運用景名、匾額、楹聯(lián)等文學手段對園景作直接的點題，升華園林意境，或者是把古人詩文中的某些境界、場景再現(xiàn)于園林之中，還在于園林空間的規(guī)劃布置可以借鑒文學藝術(shù)的章法結(jié)構(gòu)，使得園林空間序列的展開，亦如文章一般，有前奏、起始、主題、高潮、轉(zhuǎn)折、結(jié)尾等，變化有序，節(jié)奏清晰，層次豐富，使空間的連貫猶如文章的一氣呵成，嚴謹、流暢、和諧，正如錢詠所說：“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應(yīng)；最忌堆砌，最忌錯雜，方稱佳構(gòu)?！币蛔鶅?yōu)秀的園林即是一篇佳文。

四、西園雅集

最后，用一次文人的雅聚來結(jié)束對園林、詩詞、繪畫關(guān)系的探討。

在中國文化史上，記載有非常多的文人雅集活動，尤其自魏晉王羲之以來，蘭亭修禊活動就成為了文人們追逐風雅的范本。西晉石崇的“金谷二十四友”詩社，唐代白居易的九老會，北宋文彥博的洛陽耆英會，都是文人的雅聚活動。北宋王詵的西園雅集，在中國文化史上，影響堪與蘭亭修禊相媲美。

王詵，妻英宗之女魏國長公主，官駙馬都尉，雖出身顯貴，但因他琴棋書畫詩詞文章，集文人風流于一身，故而能與京城的館職詞臣、風流雅士情趣相投而往來頗多。他有一個園子，在很多詩詞文獻中都有提及，《宋史》魏國大長公主傳記中描述：“主第池苑服玩極其華縟”，李之儀有《晚過王晉卿第，移坐池上，松杪凌霄爛開》詩，從詩中的“華屋高明占城北”可見宅第之華麗，“萬蓋搖香俯澄碧”可見池沼之清澈，“陰森老樹藤千尺”可見花木之秀茂，“刻桷雕楹初未識”可見建筑之精美，“亂點金鈿翠被張”可見陳設(shè)之富麗。如此華貴幽雅的環(huán)境，正是文化名流交游的理想場所。所以，當時的大文豪如蘇軾、黃庭堅、米芾、秦觀等人，都曾集會于此，或揮毫用墨，或吟詩賦詞，或撫琴唱和，或打坐問禪，極盡宴游之樂，史稱“西園雅集”。王詵請善畫人物的李公麟，把自己和友人蘇軾、蘇轍、秦觀、米芾等一十六人在園中集會的情景畫在一起，取名《西園雅集圖》。米芾還為圖作了《西園雅集圖記》，描述了畫中十六人的不同活動情景，并發(fā)議論曰：“人間清曠之樂，不過于此。嗟呼！洶涌于名利之域而不知退者，豈易得此耶！自東坡而下，凡十有六人，以文章議論，博學辨識，英辭妙墨，好古多聞，雄豪絕俗之資，高僧羽流之杰，卓然高致，名動四夷，后之覽者，不獨圖畫之可觀，亦足仿佛其人耳！”[8]136-164

“西園”或許并非王詵府邸宅園的名字，或許就像南浦、西樓、東皋一樣，只不過是一個含有典雅韻味的通稱，或者有宴集賓客的“西席“、”“西賓”之意，還有古人如顧愷之《清夜游西園圖》之雅興，大概不過是為了渲染浪漫與書卷意境而被當時的文人們隨手拈來為名吧。就是這樣一個園子，成功的將園林、詩、畫匯聚到一起，創(chuàng)造了文化史上的一段傳奇。進入南宋之后，由于蘇軾、蘇轍、黃魯直、李公麟、米芾等等都是千百年難遇的翰苑奇才，西園雅集活動更被加以有聲有色地渲染，涌現(xiàn)出了大量的文獻資料和摹本，著名畫家如馬遠、劉松年、趙孟頫、唐寅、丁觀鵬等，都曾畫過《西園雅集圖》，使得“雅集”成了中國人物畫的一個重要母題。

園林里的文會，享受山水之樂的同時，飲酒品茗、彈琴弈棋、賦詩唱和、寫字繪畫，更享受人文之樂。如此既高雅又有意趣的活動，如今能得幾回見聞？在羨慕古人的同時，也不禁感慨萬千，如此真才學，真性情，真境界者，當今還能有幾人？

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