陳美蘭

近年來(lái)，關(guān)于當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的話題，常在各種報(bào)刊上出現(xiàn)，并成為許多論壇的議論中心。各種言說(shuō)，顯示出對(duì)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化問(wèn)題的無(wú)比焦慮。我不大明白產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因，也不大理解反復(fù)地、抽象地去議論“如何使當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”的實(shí)際意義。當(dāng)然，如果說(shuō)發(fā)出這一呼吁，是為了使這個(gè)時(shí)代的文學(xué)不要在歷史長(zhǎng)河中白白地流失，或者更直接地說(shuō)，是為了對(duì)那種把中國(guó)當(dāng)代文學(xué)當(dāng)作“一堆垃圾”的輕率，作出理直氣壯的回答，那么，“經(jīng)典化”這一話題的提出，也可以說(shuō)是無(wú)可厚非。

空談“經(jīng)典”之所以難有實(shí)際效果，是因?yàn)閷?duì)于什么樣的作品才稱(chēng)得上經(jīng)典，不同人群以至不同時(shí)代都會(huì)存在著不同的見(jiàn)解。被寫(xiě)進(jìn)文學(xué)史的作品都算作經(jīng)典？顯然不是，像李準(zhǔn)的《你不能走那條路》，作為一個(gè)時(shí)期創(chuàng)作現(xiàn)象的代表，當(dāng)代文學(xué)史是不能不提及的，但它顯然不是經(jīng)典；從上個(gè)世紀(jì)流傳至今的作品都算作經(jīng)典？也顯然不是，像張恨水的《啼笑因緣》，它能吸引人閱讀的興趣，至今仍被人閱讀并被改編成影視作品，但作為現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典恐怕也難以被眾多學(xué)者所認(rèn)可。至于要確認(rèn)近三四十年的作品哪些可以算作經(jīng)典，就更加莫衷一是了。所以我認(rèn)為，抽象談當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典，甚至要想搞個(gè)什么“尋找‘經(jīng)典大賽”來(lái)排出一個(gè)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典作品的“序列”，那更是一場(chǎng)玩笑，必然會(huì)被歷史河水沖得七零八落。

我這樣說(shuō)，并非否認(rèn)被我們稱(chēng)之為“當(dāng)代”的這六十多年間、尤其是近二三十年間確實(shí)會(huì)有流傳于后世且可與歷代中外文學(xué)經(jīng)典作品媲美的作品存在。確實(shí)，特別是1970年代末思想解放運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型正發(fā)生著巨大的變動(dòng)。它的繁榮，絕不只是數(shù)量的激增與藝術(shù)品種的多樣，更重要的是文學(xué)內(nèi)質(zhì)的變化，是感受生活的真切，透視歷史的銳利，是一種自由生命的彰顯和精神深度的加強(qiáng)。具有這種素質(zhì)出現(xiàn)在我們身邊的作品，應(yīng)該不少。其實(shí)，所謂文學(xué)經(jīng)典并不神秘，盡管我們說(shuō)對(duì)經(jīng)典的確認(rèn)不同人群、不同時(shí)代有各式各樣的“標(biāo)桿”，但古今中外被人們認(rèn)作經(jīng)典的作品其實(shí)都有著一些基本的素質(zhì)，除了對(duì)生活的概括力和藝術(shù)的原創(chuàng)性，我以為有三點(diǎn)是最重要的：一是人物形象的經(jīng)典性，一是藝術(shù)細(xì)節(jié)的經(jīng)典性，一是人生感悟的經(jīng)典性?！端疂G傳》、《三國(guó)演義》中固然有許許多多生動(dòng)的故事，但給我們留下的更主要是林沖、魯智深、關(guān)羽、張飛等一批性格各異栩栩如生的人物形象，由于這些藝術(shù)形象早已進(jìn)入千家萬(wàn)戶，即使今天有人以各種理由對(duì)這幾部作品極力貶損，卻很難撼動(dòng)它們的經(jīng)典地位。至于《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉、林黛玉，《悲慘世界》中的冉·阿讓?zhuān)鹅o靜的頓河》中的葛里高利等等這些具有深刻內(nèi)涵的藝術(shù)形象所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響就更不用說(shuō)了。這些人物形象的深入人心，正是這些作品成為經(jīng)典的關(guān)鍵性因素。其次還要看到，有時(shí)一部作品容量不大，但由于一些藝術(shù)細(xì)節(jié)意味雋永，也會(huì)令人久久難忘。像契訶夫短篇小說(shuō)《小公務(wù)員之死》中的小公務(wù)員在劇院里坐在將軍背后不經(jīng)意打的那個(gè)噴嚏，由此而引起一長(zhǎng)串的心理恐懼，這個(gè)小小的細(xì)節(jié)對(duì)人們感受那個(gè)等級(jí)森嚴(yán)社會(huì)的可怖和小公務(wù)員心靈的脆弱，就發(fā)揮了重要的藝術(shù)效果；像蕭紅《呼蘭河傳》中那個(gè)橫躺在大道中淹死過(guò)不少牲畜、讓人只能繞邊走卻從不去修填的大坑，一想到這個(gè)細(xì)節(jié)，我們就會(huì)想到《呼蘭河傳》這部作品，就會(huì)聯(lián)想到那些長(zhǎng)期生存在封閉落后農(nóng)村社會(huì)的呼蘭河人那種安于現(xiàn)狀、守舊固舊的精神頑疾，甚至聯(lián)想到更多。這就是藝術(shù)細(xì)節(jié)的經(jīng)典魅力。還有，一部?jī)?yōu)秀作品，由于對(duì)生活、歷史的透識(shí)，在其藝術(shù)情節(jié)的背后，常常會(huì)給人留下一些超出具體情節(jié)感受的東西，一種很強(qiáng)的精神沖擊力。像魯迅的《傷逝》，從子君為爭(zhēng)取個(gè)人自由、抗拒封建家庭束縛而離家飛走，可到最后卻垂下翅膀無(wú)奈地返回家中。在這種情節(jié)的展開(kāi)中，整篇小說(shuō)中彌漫的是一種濃重的“虛空”情緒，在撞擊人們心靈的同時(shí)也引起了人們永恒的思索：人的獨(dú)立、自由，缺乏了經(jīng)濟(jì)支撐力和自我生存能力，最后只能是一片“虛空”。這種啟悟性，是超越歷史時(shí)空的，自然是經(jīng)典的。

無(wú)數(shù)的文學(xué)事例告訴我們：文學(xué)經(jīng)典，不是靠“命名”出來(lái)的，而是靠讀者從作品的文本中“讀”出來(lái)的，靠無(wú)數(shù)讀者聯(lián)系到自己的情感體驗(yàn)、生活閱歷、精神求索中“感悟”出來(lái)的。因?yàn)槲膶W(xué)經(jīng)典中那些精神汁液、藝術(shù)汁液已經(jīng)漸漸融進(jìn)了我們生活的長(zhǎng)河中，所以會(huì)時(shí)時(shí)喚起代代讀者心靈的回響。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，所以我認(rèn)為對(duì)當(dāng)下文壇來(lái)說(shuō)，不如把“經(jīng)典化焦慮”轉(zhuǎn)換成閱讀與研究的“焦慮”更為確切。

當(dāng)代人對(duì)當(dāng)代文學(xué)作品的閱讀理解，有著天然優(yōu)勢(shì)。因?yàn)榕c作家同處一個(gè)時(shí)代，更容易理解一個(gè)作家、一部作品的當(dāng)代意義，更有資格和條件給當(dāng)代作家作品作出定位性的評(píng)價(jià)。其實(shí)，每個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品往往都是由其同代人作出最有力的闡釋?zhuān)?9世紀(jì)俄國(guó)著名批評(píng)家別林斯基對(duì)同時(shí)代的果戈理、普希金、屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基等一批優(yōu)秀作家的評(píng)論和研究，成了奠定這些作家文學(xué)經(jīng)典地位的重要依據(jù)，而他的文學(xué)評(píng)論著作也因此成了經(jīng)典。20世紀(jì)30年代，中國(guó)文藝?yán)碚摷姻那锇拙退麑?duì)同時(shí)代的魯迅的了解和研究，精辟地指出“魯迅精神在于號(hào)召反抗，推翻一切傳統(tǒng)的重壓的‘東方文化的國(guó)故僵尸，他是真正介紹歐洲文藝思想的第一個(gè)人，他的作品才成了中國(guó)新文學(xué)的第一座紀(jì)念碑！”這種論斷，可以說(shuō)是最早奠定了魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上不可撼動(dòng)的地位。這些范例，說(shuō)明當(dāng)代人對(duì)于與他同時(shí)代的作家完全有可能、同時(shí)也有責(zé)任去探究并揭示出他們的當(dāng)代價(jià)值。無(wú)疑，一個(gè)經(jīng)典作家光芒的顯露，還需要經(jīng)過(guò)時(shí)間的淘洗；，但缺乏當(dāng)代價(jià)值顯現(xiàn)的作家，也很難受到歷史的青睞。

在今天文壇，許多人都在抱怨文學(xué)評(píng)論的滯后甚至是缺失，這確實(shí)是值得我們焦慮的現(xiàn)象。我想，我們應(yīng)該把這種“焦慮”作為加強(qiáng)對(duì)當(dāng)代作家扎扎實(shí)實(shí)研究的動(dòng)力和耐心。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，學(xué)術(shù)界對(duì)被稱(chēng)作“現(xiàn)代文學(xué)30年”的研究力度是相當(dāng)大的，許多現(xiàn)代作家越被研究越顯其分量。相比之下，對(duì)當(dāng)代作家有深度的研究卻顯不足。其實(shí)，許多在上個(gè)世紀(jì)七八十年代進(jìn)入文壇的作家，已經(jīng)有了二三十年甚至更長(zhǎng)的文學(xué)歷練，積累的果實(shí)是豐盈的。不管這些果實(shí)是酸是甜還是苦澀，我們?cè)u(píng)論界都有責(zé)任對(duì)它進(jìn)行剖析、甄鑒，找出它的精粹所在。記得在上世紀(jì)80年代，一批新時(shí)期文學(xué)開(kāi)拓者涌現(xiàn)，評(píng)論界對(duì)每一撥文學(xué)新潮的引領(lǐng)者，都有著非常到位的評(píng)論和研究，出現(xiàn)了一批十分扎實(shí)厚重的作家論和作品論，這些成果為后來(lái)的當(dāng)代文學(xué)史編寫(xiě)，提供了相當(dāng)有價(jià)值的參照內(nèi)容。但這些年，文論界在這方面顯然是滯后了。比如，至今我們?nèi)砸?0后、80后、90后的“代際”稱(chēng)謂來(lái)籠統(tǒng)地談?wù)撨@一二十年出現(xiàn)的作家，卻難以從文學(xué)個(gè)體來(lái)凸現(xiàn)他們當(dāng)中最有價(jià)值的創(chuàng)作，提擷出那些會(huì)成為當(dāng)代文學(xué)史上繞不開(kāi)的標(biāo)志。這是頗令人焦慮的事。文學(xué)史是由一代又一代的一個(gè)個(gè)作家用他們的作品寫(xiě)成的，沒(méi)有一個(gè)個(gè)各具特色、各具成就的作家的凸現(xiàn)，我們的當(dāng)代文學(xué)史將是一片模糊，甚至一片空白。從另一方面來(lái)說(shuō)，進(jìn)入文學(xué)史，是作家、作品得以長(zhǎng)久流傳的重要通道，盡管每個(gè)時(shí)代都會(huì)有經(jīng)過(guò)不同取舍的文學(xué)史出現(xiàn)。事實(shí)上，一個(gè)在文學(xué)史上站立越久遠(yuǎn)的作家，越有可能成為經(jīng)典，中外文學(xué)歷史莫不如此。所以我想，為了使中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的成就不被掩蓋，不會(huì)在歷史長(zhǎng)河中白白流失，我們的文學(xué)評(píng)論界在追蹤新作或掃描式地評(píng)議創(chuàng)作現(xiàn)象的同時(shí)，是否應(yīng)該有更多、更有深度的作家論、作品論出現(xiàn)？這既是對(duì)歷史負(fù)責(zé)，也是對(duì)貶損中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的聲音的有力回答。