鹿 詠 張 偉

(1.合肥學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)系，安徽 合肥230601；2.安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，安徽 合肥230036)

東方藝術(shù)的視界融合：常任俠藝術(shù)理論體系的審美架構(gòu)

鹿 詠1張 偉2

(1.合肥學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)系，安徽 合肥230601；2.安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，安徽 合肥230036)

作為20世紀(jì)致力東方藝術(shù)研究的美學(xué)家，常任俠建構(gòu)了頗為獨(dú)特的藝術(shù)研究模式和理論范式，他基于藝術(shù)考古學(xué)的理論探索，進(jìn)而在巫術(shù)與藝術(shù)起源、中國(guó)美術(shù)史的重建、表情藝術(shù)理論的拓展，乃至對(duì)東南亞藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)理論的交流融合等層面都多有建樹(shù)，為20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)理論增添了別樣的東方符號(hào)和審美情韻。

常任俠；東方藝術(shù)；藝術(shù)考古學(xué)；審美

作為20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)理論發(fā)展史上的知名學(xué)者，常任俠無(wú)疑是比較特殊的一位。在20世紀(jì)西學(xué)東漸的文化浪潮中，汲取西方藝術(shù)理論和文化思想來(lái)審視中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)者不乏其人，暢游西方學(xué)術(shù)之水，化合中西幾乎成為20世紀(jì)藝術(shù)理論發(fā)展進(jìn)程中的主流基調(diào)，與主流學(xué)術(shù)意識(shí)和趨向不同的是，常任俠卻異常冷靜地將自身的學(xué)術(shù)視野投向了少有人關(guān)注的東方藝術(shù)的百花園，開(kāi)啟了東方文化之間的化合之旅，其建構(gòu)的藝術(shù)理論和美學(xué)思想雖不足以系統(tǒng)化謂之，但卻涉足多維，思想深邃，頗富理論價(jià)值，其篳路藍(lán)縷之功為20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)理論體系的建構(gòu)和完善增添了少有的一絲東方情韻。作為東方藝術(shù)史的研究學(xué)者，常任俠不僅與同時(shí)代的其他美學(xué)家在學(xué)術(shù)興趣上頗為迥異，而且研究方式上也大相徑庭，藝術(shù)考古學(xué)成為其一生中進(jìn)行藝術(shù)觀照和理論衍化的主要方式，留學(xué)日本期間，他在東京帝國(guó)大學(xué)致力于東方藝術(shù)史的研究，深受日本國(guó)內(nèi)藝術(shù)考古學(xué)研究熱潮的影響，進(jìn)而將其作為自身學(xué)術(shù)研究的主要方法，可以斷言，藝術(shù)考古學(xué)為常任俠敲開(kāi)了管窺中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的鑰匙，是其運(yùn)用外來(lái)學(xué)術(shù)研究模式進(jìn)行本土藝術(shù)研究的主流路徑，正是借用這一研究方法，常任俠探討藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的諸多理論問(wèn)題，進(jìn)而為現(xiàn)代美學(xué)的理論架構(gòu)提供了新的視野。

一、“舞、巫同源”：藝術(shù)起源的實(shí)證性考察

藝術(shù)起源問(wèn)題是藝術(shù)理論研究的根本問(wèn)題，20世紀(jì)學(xué)界曾就此引發(fā)諸多爭(zhēng)議，對(duì)于藝術(shù)的根源，學(xué)界看法不一，這一問(wèn)題一直被視為“斯芬克斯之謎”。在藝術(shù)起源的多種假說(shuō)中，常任俠比較認(rèn)同藝術(shù)起源于勞動(dòng)的唯物主義觀點(diǎn)，但與其他學(xué)者不同的是，常任俠沒(méi)有僅從理論上進(jìn)行演繹和推測(cè)，他對(duì)藝術(shù)起源于勞動(dòng)的觀點(diǎn)進(jìn)行了考古學(xué)論證。首先他對(duì)甲骨文中的“藝術(shù)”的“藝”字進(jìn)行考證，在甲骨文中，“藝”字是一個(gè)人進(jìn)行勞作的形象，常任俠指出，甲骨文的“藝”字最初所描繪的是勞動(dòng)人民正在種植的姿態(tài)，隨著文字的不斷演化，農(nóng)人把自己熟練種植的方法，描繪出來(lái)，便是“藝術(shù)”了。常任俠從藝術(shù)考古學(xué)的視角為“藝術(shù)起源于勞動(dòng)”這一觀念提供了現(xiàn)實(shí)佐證，他指出，藝術(shù)與勞動(dòng)的緊密關(guān)聯(lián)有著相當(dāng)可靠的實(shí)證材料，他以北京周口店遠(yuǎn)古人類(lèi)遺存為例，指出：“從周口店山頂洞人的猿人遺物中，已有了穿孔的裝飾品；刻劃的獸骨和礦質(zhì)的顏色，可知原始人類(lèi)在勞動(dòng)過(guò)程中，觀察體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)了美的諸韻律，以形體、線條、色彩，開(kāi)拓了最初的藝術(shù)領(lǐng)域?！盵1]11盡管藝術(shù)起源于勞動(dòng)并非常氏首創(chuàng)，但他從藝術(shù)考古的角度來(lái)論證這一理論確是常任俠的貢獻(xiàn)。

常任俠看待藝術(shù)起源論的視角是客觀的、冷靜的，他沒(méi)有拘泥于“勞動(dòng)論”的單一觀念，而是運(yùn)用辯證的思維管窺藝術(shù)起源的艱深命題。在他看來(lái)，藝術(shù)起源問(wèn)題是相當(dāng)復(fù)雜的，勞動(dòng)在藝術(shù)起源進(jìn)程中的作用是主流的、明顯的，但并非惟一的，原始的巫術(shù)活動(dòng)對(duì)藝術(shù)的起源也起到直接或間接的推動(dòng)作用。在常任俠看來(lái)，原始人類(lèi)的藝術(shù)經(jīng)常藏身洞穴的深處，其目的并非為了展示其它實(shí)用功能，而是為了滿(mǎn)足某些具有神秘色彩的巫術(shù)禮儀活動(dòng)的需要，例如西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫(huà)，場(chǎng)景壯觀，形象生動(dòng)，令人驚奇。經(jīng)藝術(shù)考古的考證發(fā)現(xiàn)，這些“飽經(jīng)滄?！钡摹八囆g(shù)作品”顯然不是為了供人欣賞而制作的，而是出于一種與審美無(wú)關(guān)的實(shí)用動(dòng)機(jī)，即巫術(shù)的動(dòng)機(jī)，這種巫術(shù)活動(dòng)和原始圖騰的符號(hào)逐漸演化，演變成遠(yuǎn)古先民們的精神家園，成為他們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡某缇炊稚衩氐臉?lè)土。為此他對(duì)巫術(shù)進(jìn)行了文字考證：“奴隸社會(huì)時(shí)期開(kāi)始有了專(zhuān)門(mén)祀神的舞人，它的名稱(chēng)叫‘巫’，‘巫’字的原來(lái)形象如夾或爽，像人持牛尾或鳥(niǎo)羽的樣子?！琛某跷氖恰住诩坠俏闹?，‘舞’‘巫’兩字都寫(xiě)作夾或爽，因此可以斷言‘舞’與‘巫’原系同一個(gè)字?！盵2]321在此基礎(chǔ)上常任俠提出了“舞”“巫”同源論。在常任俠看來(lái)，原始舞蹈的產(chǎn)生，其本身就是與原始的宗教信仰有關(guān)聯(lián)，是遠(yuǎn)古人類(lèi)的宗教信仰和宗教情感的重要表達(dá)形式。在常任俠看來(lái)，因?yàn)榫瓷竦奈咨朴诟栉瑁栉璩蔀樗麄兊穆殬I(yè)，所以舞就與巫產(chǎn)生必然的聯(lián)系。原始舞蹈是宗教祭典的主要組成部分，原始宗教活動(dòng)，特別是敬神、娛神的圖騰崇拜活動(dòng)，因伴有歌唱和舞蹈，對(duì)歌舞藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展起到了極其重要的推動(dòng)作用。常任俠通過(guò)考古學(xué)不僅蠡測(cè)原始歌舞與巫術(shù)之間的緊密聯(lián)系，而且推及其它藝術(shù)形態(tài)與巫術(shù)之間的多維關(guān)聯(lián)。在常任俠看來(lái)，遠(yuǎn)古人類(lèi)在進(jìn)行巫術(shù)活動(dòng)時(shí)，有時(shí)還需為巫術(shù)活動(dòng)進(jìn)行一些專(zhuān)門(mén)的“創(chuàng)作”，如在洞穴中繪制壁畫(huà)、建造一些特殊的建筑樣式等，這些都是早期人類(lèi)進(jìn)行各種巫術(shù)活動(dòng)的圖騰遺留。通過(guò)載歌載舞的巫術(shù)圖騰，遠(yuǎn)古人類(lèi)創(chuàng)作了大量的原始文化符號(hào)，而在這些圖騰活動(dòng)中又提高了遠(yuǎn)古人類(lèi)的群體觀念、生存智慧乃至審美意識(shí)，換句話說(shuō)，遠(yuǎn)古人類(lèi)的審美意識(shí)的萌芽是巫術(shù)圖騰活動(dòng)的必然衍生物。

至今看來(lái)，常任俠對(duì)藝術(shù)起源于巫術(shù)這一理論觀念不無(wú)道理，至少巫術(shù)在人類(lèi)藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮過(guò)不可忽視的重要作用，成為藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的直接動(dòng)力。藝術(shù)與巫術(shù)之間神秘關(guān)聯(lián)的紐帶則是遠(yuǎn)古人類(lèi)在巫術(shù)活動(dòng)中投注到某種巫術(shù)儀式中的宗教情感，這種情感常表現(xiàn)出對(duì)神秘力量的崇拜、敬畏和擁戴，這種對(duì)原始巫術(shù)投入的情感在歷史的不斷演化中最后固定為進(jìn)行巫術(shù)活動(dòng)創(chuàng)造形態(tài)的實(shí)體物身上，換句話說(shuō)，就是本用于巫術(shù)活動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作成為聚集那種神秘宗教情感的載體，對(duì)巫術(shù)活動(dòng)的膜拜變成為對(duì)遠(yuǎn)古藝術(shù)的膜拜，這就是今天看來(lái)，藝術(shù)審美情感和宗教情感趨同性的原因所在。

誠(chéng)然，常任俠提出的藝術(shù)起源于巫術(shù)以及藝術(shù)與宗教之間的密切關(guān)聯(lián)從某種程度上是可以立足的，至少藝術(shù)在其發(fā)展進(jìn)程中與遠(yuǎn)古的巫術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生過(guò)較為顯性的互動(dòng)，在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)界對(duì)美本質(zhì)的探討中，常任俠基于藝術(shù)考古學(xué)的實(shí)證考察，擯棄了人云亦云的主流觀念，提出了藝術(shù)起源的新穎理論并加以多重闡釋?zhuān)瑸樗囆g(shù)起源論提供了本土化的另一種視野，況且，至今以來(lái)的藝術(shù)研究也確實(shí)表明，藝術(shù)與遠(yuǎn)古的宗教關(guān)聯(lián)的親密，這再次說(shuō)明常氏理論創(chuàng)造的價(jià)值所在。

二、藝術(shù)考古的畫(huà)學(xué)操行：中國(guó)美術(shù)史論的再闡釋

在常任俠藝術(shù)理論體系的建構(gòu)進(jìn)程中，對(duì)藝術(shù)史尤其是中國(guó)美術(shù)史的梳理成為其自身學(xué)術(shù)研究致力的重要方向，誠(chéng)然他并非只是就中國(guó)藝術(shù)史作出一種理論性的再闡釋?zhuān)橇⒆闼囆g(shù)考古學(xué)的方法，結(jié)合藝術(shù)田野考古調(diào)查和發(fā)掘得到的藝術(shù)遺跡和遺物來(lái)重新審視藝術(shù)發(fā)展的奧秘。在常任俠的眼里，史前時(shí)期的陶器、商周的青銅器、漢代的漆器、壁畫(huà)以及畫(huà)像石和畫(huà)像磚、六朝時(shí)期的青瓷、唐時(shí)的唐三彩和壁畫(huà)、宋元瓷器以及隋唐以來(lái)的石窟藝術(shù)等都是藝術(shù)考古學(xué)重要的研究資料，在常任俠看來(lái)，這些藝術(shù)留存體現(xiàn)了中國(guó)古人的政治理念、審美思想、倫理價(jià)值、風(fēng)俗習(xí)慣以及宗教信仰等，以藝術(shù)考古學(xué)的研究方式來(lái)重新審視中國(guó)古代藝術(shù)的多元形態(tài)是對(duì)藝術(shù)研究模式的一種變革，是人類(lèi)藝術(shù)觀念史和思想史領(lǐng)域的一大進(jìn)步。

在對(duì)中國(guó)美術(shù)史的梳理中，漢代繪畫(huà)藝術(shù)是常任俠關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)。在常任俠看來(lái)，漢代繪畫(huà)以其雄渾的氣魄、飛揚(yáng)的線條、精美的構(gòu)圖展現(xiàn)出漢代獨(dú)特的風(fēng)俗人情和審美觀念，為中國(guó)美學(xué)的發(fā)展奠定了一個(gè)較為顯性的審美基調(diào)。漢代繪畫(huà)藝術(shù)不僅有壁畫(huà)、漆畫(huà)還有畫(huà)像石、畫(huà)像磚等多種表現(xiàn)形態(tài)，這些繪畫(huà)藝術(shù)多以生活場(chǎng)景為表現(xiàn)主題，通過(guò)繪刻結(jié)合、繪雕結(jié)合的方式呈現(xiàn)出既有現(xiàn)實(shí)元素又有浪漫情懷的藝術(shù)作品。對(duì)于漢代繪畫(huà)，常任俠從意境塑造和表現(xiàn)技巧兩個(gè)層面加以剖析。意境說(shuō)是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的典范理論，魏晉時(shí)期通常被視為意境說(shuō)的肇始期，在常任俠看來(lái)，重意境、顯神韻是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要特征，早在漢代繪畫(huà)中就有鮮明的體現(xiàn)，漢代的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中大膽描繪、盡情揮灑，既以自然狀態(tài)為創(chuàng)作之根本，又不拘泥于單純的客觀再現(xiàn)，將自身對(duì)客觀景物的觀照與個(gè)性感悟有機(jī)結(jié)合，進(jìn)而形成情景交融、意境和諧的繪畫(huà)作品，他指出：“漢畫(huà)所繪線條快速勁銳，甚多變化，尤其對(duì)于物象的研究，工具的運(yùn)用，技術(shù)的掌握都能達(dá)到一定的高度，所以婉轉(zhuǎn)自如，毫無(wú)澀滯之感。漢畫(huà)造型既不呆板，身體的姿勢(shì)，面部的表情都能顯出個(gè)性，而且前線與后線運(yùn)動(dòng)結(jié)合，極其調(diào)諧。”[1]262常任俠沒(méi)有局限于對(duì)漢代繪畫(huà)作純粹理論的闡釋和提煉，而是運(yùn)用藝術(shù)考古學(xué)來(lái)為自己的理論提供事實(shí)支撐，他以成都羊子山一號(hào)墓出土的漢代畫(huà)像磚《收獲·弋射》為例來(lái)詳細(xì)闡述漢代繪畫(huà)的意境構(gòu)建，這幅圖上半部分繪制出一大片荷塘邊閑坐兩位獵人，手持弋射弓箭，頭頂一排東去的大雁，其中一只大雁正倒栽下來(lái)，作品的下半部分描繪出幾位農(nóng)夫田間割穗的場(chǎng)景，這幅帶有簡(jiǎn)易山水畫(huà)特征的漢代畫(huà)像反映出生動(dòng)形象的生活意象，常任俠分析道，畫(huà)面上的樹(shù)干粗大，枝繁葉茂，與樹(shù)下兩人張弓欲射的情景相互輝映，下半部荷塘水紋的刻畫(huà)，水中魚(yú)兒的悠閑自得，鴨子的水中嬉戲以及荷塘中盛開(kāi)的荷花相互交映，形成了一幅頗富審美意境的村居畫(huà)面。

在常任俠看來(lái)，漢代繪畫(huà)之所以在中國(guó)美術(shù)史上具有重要的歷史地位，其原因就在于漢代繪畫(huà)構(gòu)思大膽，線條構(gòu)圖伸屈自如，漢代石刻畫(huà)像的構(gòu)圖多傾向于寫(xiě)實(shí)，這種寫(xiě)實(shí)手法是對(duì)日常生活場(chǎng)景的觀照和描摹，反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和風(fēng)貌，但即使是風(fēng)俗人情的形態(tài)描繪也沒(méi)有限制創(chuàng)作者想象力的擴(kuò)散，漢代的石刻畫(huà)像充滿(mǎn)了大量想象和幻想，不僅有現(xiàn)實(shí)世俗生活場(chǎng)景的描繪，更有神靈海怪等中國(guó)古代神話傳說(shuō)中的場(chǎng)景，這些意象多為藝術(shù)家憑借想象創(chuàng)造出來(lái)的詩(shī)意圖像，就中國(guó)雕刻藝術(shù)發(fā)展史看，盡管漢代石刻畫(huà)像不如唐代雕刻之細(xì)膩、生動(dòng)和典型，但它表現(xiàn)出的那種“深沉雄大”的古拙之美，卻顯示了漢代藝術(shù)的宏大氣魄和生命精神。

常任俠認(rèn)為漢代繪畫(huà)另一典范特征是表現(xiàn)技巧。漢代繪畫(huà)多以畫(huà)像石、畫(huà)像磚的形式出現(xiàn)，這與通常形態(tài)的繪畫(huà)樣式不同，它將繪畫(huà)與雕塑集于一體，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)圖自然。常任俠指出，漢畫(huà)的構(gòu)圖所用的多為散點(diǎn)透視，后世繪畫(huà)中常用的俯瞰透視法在漢畫(huà)中業(yè)已創(chuàng)作完成。誠(chéng)然，就中國(guó)美術(shù)的發(fā)展歷程而言，中國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視法則的成熟時(shí)代多以隋唐為界，現(xiàn)代最早的一幅山水畫(huà)作隋代展子虔的《游春圖》就體現(xiàn)了散點(diǎn)透視的大成法則，而常任俠沒(méi)有局限于傳統(tǒng)藝術(shù)的定性思維，運(yùn)用藝術(shù)考古的手法對(duì)漢代石刻畫(huà)像展開(kāi)研究，將中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視特征成熟時(shí)間推進(jìn)到漢代，這不能不說(shuō)是一次大膽的理論創(chuàng)新。常任俠認(rèn)為，漢代石刻畫(huà)像藝術(shù)把之前業(yè)已形成的各種透視法則集中于畫(huà)面的構(gòu)圖中，如《收獲·弋射》所刻畫(huà)的山石均用平涂的方式表現(xiàn)，用筆簡(jiǎn)練、粗獷，利用荷塘巧妙地將畫(huà)面分為兩個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)景加以刻畫(huà)，表現(xiàn)出弋射、收獲這兩個(gè)形式不同、意義相近的生活景象，這為之后中國(guó)畫(huà)的繪制技法提供了一個(gè)頗為典范的藍(lán)本。漢畫(huà)表現(xiàn)技巧的第二個(gè)特征是以線造型的大量運(yùn)用。與西方繪畫(huà)不同，中國(guó)畫(huà)從某種程度上是線的藝術(shù)，線條的勾勒不僅體現(xiàn)畫(huà)面的構(gòu)圖、布景、質(zhì)感，而且還蘊(yùn)含畫(huà)面的節(jié)奏、韻律，漢代石刻畫(huà)像就以成熟的線條藝術(shù)確立了其在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史上的地位，對(duì)此，常任俠深有感觸，他指出：“不僅用墨或用色彩的漢代繪畫(huà)，其技法以線條為主，即使?jié)h代用模型印制的彩畫(huà)磚上，也顯示出線條的成熟發(fā)展?！盵1]258在常氏看來(lái)，漢代繪畫(huà)造型能力不是很高，但畫(huà)面表現(xiàn)的內(nèi)容卻極為豐富，在有限的空間中，人物的動(dòng)作、動(dòng)物的形態(tài)、自然景觀的刻畫(huà)都頗為生動(dòng)，頗具運(yùn)動(dòng)感和方向感，其關(guān)鍵就是對(duì)線條運(yùn)用的嫻熟和自覺(jué)，正是對(duì)線條在畫(huà)面構(gòu)圖中的準(zhǔn)確定位，才創(chuàng)造了形象生動(dòng)的漢代繪畫(huà)藝術(shù)。

三、表情藝術(shù)的審美透視：對(duì)東方音樂(lè)、舞蹈藝術(shù)理論的拓展與提煉

20世紀(jì)的藝術(shù)理論研究中，多數(shù)學(xué)者的研究視域傾向于造型藝術(shù)，對(duì)音樂(lè)、舞蹈等表情藝術(shù)的理論拓展較少關(guān)注，常任俠是20世紀(jì)為數(shù)不多的將音樂(lè)舞蹈理論加以提煉、深化的學(xué)者之一，其建構(gòu)的音樂(lè)美學(xué)和舞蹈美學(xué)思想不僅成為其藝術(shù)理論體系建構(gòu)中的重要環(huán)節(jié)，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)和舞蹈美學(xué)理論的研究也產(chǎn)生深遠(yuǎn)的推動(dòng)作用。

對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)理論的拓展，常任俠沒(méi)有拘泥于中國(guó)古代樂(lè)論的影響，而是從音樂(lè)的起源這一基本問(wèn)題展開(kāi)論證的。在他看來(lái)，原始音樂(lè)源于遠(yuǎn)古人類(lèi)在戰(zhàn)爭(zhēng)勝利、狩獵收獲等日常生活中，用歌舞表達(dá)他的喜悅，進(jìn)行情感釋放的生活行為。常任俠認(rèn)為，歌源于人類(lèi)勞動(dòng)時(shí)的呼聲，樂(lè)源于起于與呼聲并起的有規(guī)則的音響，如中國(guó)古代相傳的“筑城相杵”之歌，就是以勞作之人“邪許”的勞動(dòng)呼聲作為歌曲基調(diào)的。誠(chéng)然，勞動(dòng)創(chuàng)造了人類(lèi)世界，自然也推動(dòng)了包含音樂(lè)在內(nèi)的諸多藝術(shù)形態(tài)的生成與發(fā)展，遠(yuǎn)古社會(huì)的生產(chǎn)力極為低下，集體勞作是維持生存的最好方式，在集體勞作過(guò)程中為了相互協(xié)作的需要，所出現(xiàn)有節(jié)奏的勞作呼聲，這成為原始音樂(lè)的起源。因而常任俠指出：“在人類(lèi)最初所作的一個(gè)簡(jiǎn)單聲音，一個(gè)簡(jiǎn)單舉動(dòng)都是與現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)的，都是與勞動(dòng)有關(guān)?！盵2]286值得一提的是，常任俠還從藝術(shù)考古學(xué)的視角來(lái)佐證遠(yuǎn)古音樂(lè)存在的真實(shí)，他對(duì)“磬”和“鐘”這兩類(lèi)樂(lè)器進(jìn)行了考察，認(rèn)為古磬中的特磬應(yīng)該是新石器時(shí)代的產(chǎn)物，從考古發(fā)現(xiàn)可以看出，河南安陽(yáng)殷墟出土的古磬就是特磬。而到了商代以后，古磬中出現(xiàn)了另一種形式編磬，從特磬發(fā)展到編磬，這是音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中的重大進(jìn)步，只有學(xué)會(huì)審辨音律，才能達(dá)到這一發(fā)展階段，因而常任俠指出：“從特磬到編磬，由特鐘到編鐘，是中華人民從新石器時(shí)代經(jīng)過(guò)金石并用時(shí)代進(jìn)至青銅時(shí)代，在這一個(gè)悠久的時(shí)期中對(duì)于音樂(lè)的偉大貢獻(xiàn)。這期間，不僅創(chuàng)造了打擊樂(lè)器，而且逐步從打擊樂(lè)器中發(fā)現(xiàn)音階，由于伴奏的金石樂(lè)器存在，我們可以推斷在新石器時(shí)代歌舞的存在?！盵3]

對(duì)于舞蹈藝術(shù)，常任俠除了探討舞蹈的起源，提出著名的“舞”“巫”同源說(shuō)外，常氏還對(duì)舞蹈藝術(shù)的審美特征進(jìn)行了考察，在他看來(lái)，舞蹈主要是通過(guò)舞者的動(dòng)作姿態(tài)、節(jié)奏旋律、場(chǎng)景設(shè)置來(lái)模擬生活，表達(dá)情感，常氏以朝鮮舞蹈《白紷舞》為例，指出這一舞蹈形式是對(duì)織紷動(dòng)作的一種提煉和加工，而不是簡(jiǎn)單的模擬過(guò)程。在常任俠看來(lái)，抒發(fā)感情的舞蹈依然是現(xiàn)實(shí)生活的反映，是人的日常生活的藝術(shù)提煉，但這種反映和提煉不是一種機(jī)械的模擬生活，而是通過(guò)有節(jié)奏、有韻律的連串動(dòng)作來(lái)達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)化描寫(xiě)，因而具備了超越生活的情感意識(shí)和審美特征。對(duì)于舞蹈，常任俠認(rèn)為其表現(xiàn)形式離不開(kāi)一定的感情寄托和意蘊(yùn)表達(dá)，換句話說(shuō)，舞蹈是人類(lèi)一定情感寓意的形式表現(xiàn)，常任俠通過(guò)藝術(shù)考古學(xué)的方法引入東南亞少數(shù)民族舞蹈《潑寒胡舞》加以例證，他指出：“(潑寒胡舞)這種游戲盛行于東南亞各地，它有洗滌污穢、萬(wàn)象更新的意義，并且迎接雨水的來(lái)臨，作為一年豐收的祝愿。”[2]368在常任俠看來(lái)，舞蹈是情感的外在展現(xiàn)，這種情感并非直接的抒發(fā)，而是隱含于各種舞蹈的形體動(dòng)作、舞蹈意境的創(chuàng)造、音樂(lè)背景的配置進(jìn)而創(chuàng)設(shè)的審美意象的呈現(xiàn)。當(dāng)然，舞蹈的各種動(dòng)作并非現(xiàn)實(shí)生活的照搬，它體現(xiàn)出極強(qiáng)的虛擬象征意義。在常任俠看來(lái)，舞蹈最重要的不是其形態(tài)動(dòng)作本身，而是它所蘊(yùn)含的主題思想，這種思想又和舞蹈形式的起源密切相關(guān)，他以東南亞原始《大儺舞》為例，指出：“《大儺舞》原是一種人與獸相爭(zhēng)的舞蹈，它發(fā)展為驅(qū)逐瘟疫，追趕惡鬼的民俗舞，在封建制成立的兩漢以來(lái)，常在春節(jié)時(shí)舉行。”[2]316

四、篳路藍(lán)縷：常任俠藝術(shù)思想的東方視域與理性定位

作為20世紀(jì)為數(shù)不多的致力東方藝術(shù)研究的藝術(shù)理論家，常任俠選擇了東方藝術(shù)作為學(xué)術(shù)研究的對(duì)象，這是對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)學(xué)界一邊倒的“西學(xué)情結(jié)”的糾偏，為20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)理論的全面發(fā)展提供了難得的理論范式。誠(chéng)然，盡管常任俠以東方藝術(shù)作為自身終生治學(xué)之方向，其作為藝術(shù)理論開(kāi)拓者本身，對(duì)東方國(guó)家的藝術(shù)形態(tài)乃至藝術(shù)理論的涉獵自然也成為不可忽視的思想體系的組成部分，然而與20世紀(jì)其他諸多美學(xué)家和藝術(shù)理論家不同的是，在常任俠頗為豐富的藝術(shù)理論著作的遺存中實(shí)難捕捉其借鑒其它國(guó)度藝術(shù)思想影響的蹤跡，至少他沒(méi)有大篇目地談及、引用以及借鑒其它國(guó)度的藝術(shù)思想，換句話說(shuō)，常任俠對(duì)外來(lái)文化的吸收是內(nèi)在的、潛性的，更多的是方法論的借鑒與參照而不是藝術(shù)理論本身的引入與加工，其終生學(xué)術(shù)研究的主要方法論亦即藝術(shù)考古學(xué)即為外來(lái)藝術(shù)研究方法的重要體現(xiàn)。[4]在今天看來(lái)，對(duì)中外藝術(shù)交流史的研究是一個(gè)涉及眾多學(xué)科知識(shí)的寬泛領(lǐng)域，在這一領(lǐng)域想有所作為頗為艱難，一般的歷史學(xué)者雖長(zhǎng)于文獻(xiàn)解讀和文化考察，但因缺少藝術(shù)理論以及審美體驗(yàn)，很難進(jìn)行專(zhuān)業(yè)的理論解讀；而對(duì)于一般的藝術(shù)家而言，雖能夠做到精通藝術(shù)，富有藝術(shù)的審美體驗(yàn)和考察激情，卻往往缺乏歷史學(xué)的文化視野和系統(tǒng)的考古學(xué)知識(shí)。作為20世紀(jì)的藝術(shù)理論大師，常任俠卻在藝術(shù)學(xué)和歷史學(xué)之間進(jìn)行了有效貫通，既具備歷史學(xué)家的文化視野和文獻(xiàn)功底，又富有藝術(shù)家的審美體驗(yàn)和探索激情，因而其投入藝術(shù)交流史的研究就具備了優(yōu)勢(shì)的研究條件。

在常任俠致力的東方藝術(shù)交流史的研究中，他關(guān)注的東方國(guó)家眾多，南亞、東亞以及東南亞諸國(guó)的藝術(shù)文化都成為其關(guān)注的對(duì)象，在諸多的藝術(shù)交流脈絡(luò)中，中國(guó)與印度的藝術(shù)文化交流則又成為其重點(diǎn)關(guān)注的方向。在常任俠看來(lái)，佛教以及佛教藝術(shù)正是自印度傳入中國(guó)進(jìn)而對(duì)中國(guó)古代的繪畫(huà)和雕刻藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。常任俠指出，在印度佛教未傳入國(guó)內(nèi)之前，中國(guó)的繪畫(huà)自有其獨(dú)特風(fēng)格，當(dāng)受到印度佛教藝術(shù)影響后，中國(guó)的繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，不僅繪畫(huà)的題材融入了諸多佛教內(nèi)容，而且繪畫(huà)的形式也產(chǎn)生了嬗變，佛教壁畫(huà)成為中國(guó)繪畫(huà)的重要形態(tài)。南北朝時(shí)期，佛教藝術(shù)又給中國(guó)的雕刻藝術(shù)形成新的刺激，促進(jìn)中國(guó)雕刻藝術(shù)進(jìn)入新的境界，雕刻內(nèi)容融入諸多佛教題材，而且佛像雕塑也成為中國(guó)古代雕塑的重要系列。從甘肅河西走廊的石窟造像，到大同云岡、洛陽(yáng)龍門(mén)、太原天龍山、遼寧萬(wàn)佛堂等大小石窟造像，這些氣象萬(wàn)千的造像藝術(shù)都是印度佛教?hào)|傳產(chǎn)生的文化成果。到了隋唐時(shí)期，南北合流，造就了豐富燦爛的佛教畫(huà)風(fēng)，從而在中國(guó)藝術(shù)史上展現(xiàn)出中古時(shí)期的藝術(shù)輝煌，例如北朝時(shí)期的敦煌壁畫(huà)以及其它的洞窟壁畫(huà)等，形態(tài)各異、色彩絢爛，這些都是佛教如凈土宗變相影響的結(jié)果，正是佛教影響的深入造成了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展變革的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，從而使藝術(shù)的形式和內(nèi)容都不斷革新、不斷豐富。

常任俠對(duì)中印藝術(shù)交流不是純粹理論的衍發(fā)，他所有的理論創(chuàng)建都是建立在其藝術(shù)考古學(xué)的基礎(chǔ)上的，常氏通過(guò)田野調(diào)查，實(shí)地考察大量的石窟造像，探尋印度佛教對(duì)中國(guó)本土藝術(shù)的影響因素，例如通過(guò)藝術(shù)考古調(diào)查，常任俠發(fā)現(xiàn)，自唐代以后，印度傳入的佛教本土化趨勢(shì)表現(xiàn)明顯，特別是佛像與菩薩像中國(guó)化特征顯著，本土的雕塑家擯棄佛教傳入之初佛像典型的西域人特征，選擇中原人作為選取美與健康的典型，反映在雕塑作品上，佛像表情和肌肉都表現(xiàn)出力量和美。并且佛像的服飾、背景、用具等也漸趨本土化，藝術(shù)風(fēng)格逐漸拋棄外來(lái)因素的影響，與中國(guó)本土的其它雕塑形式漸趨一致。常氏考察指出，從大同華嚴(yán)寺的遼金時(shí)代佛像和南寺的明代佛像與云岡造像比較來(lái)看，盡管兩地很近，但是風(fēng)格差異表現(xiàn)明顯，這表明佛教對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響是動(dòng)態(tài)的、漸變的，其衍化的總趨勢(shì)就是本土化特征的愈益明顯。

誠(chéng)然，20世紀(jì)的中國(guó)，相對(duì)于西方社會(huì)而言，其落后、封閉幾乎成為學(xué)界共識(shí)，“向西看”成為學(xué)界以文化拯救中國(guó)封閉社會(huì)狀態(tài)的一劑良藥，相對(duì)于西方發(fā)達(dá)的精神文明，本土的諸多文化元素在多數(shù)學(xué)人的眼里都是阻礙中國(guó)文明進(jìn)步的渣滓羈絆，本土的文化藝術(shù)早已失去了主體地位，淪為西方文化將要“熏染”“洗禮”的對(duì)象。此時(shí)以東方國(guó)家的藝術(shù)交流作為治學(xué)方向，在“西學(xué)東漸”的陣陣喝彩聲中確實(shí)稍顯寂寞。然而常任俠卻立足本土文化的潮頭，探討本土文化與東方其它文化之間的交流，發(fā)掘本土藝術(shù)文化的價(jià)值，并以藝術(shù)考古學(xué)的實(shí)證方法提出了堅(jiān)實(shí)的支撐材料，避免了理論化、空頭化的觀念假證，肯定了本土藝術(shù)文化的主體地位和理性?xún)r(jià)值，在“西學(xué)”引發(fā)國(guó)內(nèi)一片倒的喝彩聲中為中國(guó)本土的傳統(tǒng)藝術(shù)文化堅(jiān)守了一方陣地，進(jìn)而也造就了20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)理論史上少有的一絲東方情韻，為20世紀(jì)中國(guó)的藝術(shù)精神增添了別樣的文化符號(hào)。

[1]常任俠.常任俠文集(第一卷)[M].合肥：安徽教育出版社,2002.11.

[2]常任俠.常任俠文集(第二卷)[M].合肥：安徽教育出版社,2002.

[3]常任俠.常任俠藝術(shù)考古論文選集[M].北京：文物出版社,1984.85.

[4]吳衍發(fā).常任俠與中國(guó)早期民俗藝術(shù)研究[J].民族藝術(shù)研究,2012(3).

Visual Integration of Oriental Art:Chang Renxia’s Aesthetic Framework of Art Theory System

Lu Yong1Zhang Wei2

(1.Department of Arts Design,Hefei University,Hefei,Anhui 230601;2.School of Humanities,Anhui Agricultural University,Hefei,Anhui 230036)

Chang Renxia,an aesthete working on the oriental art research in the twentieth century,formed his unique art research model and theoretical paradigm.Grounded on the exploration of art archaeology theory,he achieved much in the origin of witchcraft and arts,and in the reconstruction of Chinese art history.Chang also contributed to the artistic theory of Emoji art.He promoted the exchange and integration of art form and art theory in Southeast Asian.Chang added unique oriental symbols and aesthetic sentiments to the twentieth century Chinese art theory.

Chang Renxia;oriental art;art archaeology;aesthetics

2014-05-30

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金“20世紀(jì)比較詩(shī)學(xué)視域下的中國(guó)藝術(shù)精神研究”，項(xiàng)目編號(hào)：10BZW015。

鹿 詠(1983-)，女，安徽霍邱人，合肥學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系講師。

J209.9

A

1008-293X(2014)04-0111-05

(責(zé)任編輯呂曉英)