王 巖

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院， 南京 210097)

在近30年的創(chuàng)作歷程中，余華始終保持著“先鋒”的姿態(tài)，敏銳捕捉不同時(shí)期人們的精神走向和生存狀態(tài)，從而向“本質(zhì)性真實(shí)”不斷逼近?！兜谄咛臁肥怯嗳A繼《兄弟》之后，力求“對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言”的又一次努力，堪稱是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的“二次強(qiáng)攻”。作品重返“虛偽的形式”，但其“先鋒”之“芒”并沒有刺破“現(xiàn)實(shí)”生活表象的外殼，顯得猶疑而無(wú)力。題材內(nèi)容上的這一“現(xiàn)實(shí)”困境，其根源乃是余華的創(chuàng)作陷入了“經(jīng)驗(yàn)”的危機(jī)。質(zhì)言之，余華正在失去深入發(fā)掘蘊(yùn)含著文化記憶、存在感受和人性深度的“經(jīng)驗(yàn)”的能力，“經(jīng)驗(yàn)原型”已然耗散，“經(jīng)驗(yàn)內(nèi)聚力”日趨貧弱，余華的藝術(shù)“感覺”被圍困在“偽經(jīng)驗(yàn)”時(shí)代符號(hào)化、碎片化的“現(xiàn)實(shí)”之中。《第七天》反映了余華“先鋒”精神的萎縮以及整個(gè)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的某種困境，為我們重新反思“先鋒派”的形式實(shí)驗(yàn)提供了典型范本，作品也折射出中國(guó)社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中獨(dú)特的“經(jīng)驗(yàn)”癥候，因此具有重要的認(rèn)識(shí)價(jià)值。

一、“經(jīng)驗(yàn)原型”的耗散與母題的衰變

余華小說有一種耐人咀嚼的“純粹”的力量，這源于他對(duì)小說所負(fù)載的“經(jīng)驗(yàn)”和所依賴的敘述形式作了“提純的簡(jiǎn)化”。在“簡(jiǎn)化”過程中，余華能夠發(fā)掘出一組“最古老和最樸素的經(jīng)驗(yàn)原型”，它是人們無(wú)法消除的心理癥結(jié)，其在簡(jiǎn)單外表之下潛藏著“巨大豐富的淺文本”。其藝術(shù)潛能在于，使作品“穿越了‘道德’、‘歷史’、‘社會(huì)’、‘現(xiàn)實(shí)’等等易于使敘述產(chǎn)生潴留的層面，以及對(duì)‘意義’的虛擬流連。”[1]123在敘述層面上，建構(gòu)“經(jīng)驗(yàn)原型”的一個(gè)重要方式是母題的凝練和書寫?！翱嚯y”，即是余華創(chuàng)作的重要母題。《第七天》即是余華直面“現(xiàn)實(shí)”的“苦難敘述”，小說承續(xù)了“苦難”母題的諸多“基因”，但時(shí)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換和題材的特殊性，使得這些“基因”呈現(xiàn)諸多裂變，乃至衰變。而母題的衰變自然導(dǎo)致“經(jīng)驗(yàn)原型”日趨耗散并走向消解，同時(shí)失去了概括力和穿透力。下面以“死亡敘述”和“父子關(guān)系”兩個(gè)子母題為例說明之。

死亡敘述是“先鋒”小說重要的敘事策略。早期余華以寓言式筆法，將死亡敘述處理為表達(dá)對(duì)“苦難生存”和“有關(guān)世界結(jié)構(gòu)”理解的一種隱喻?！兜谄咛臁穭t直面“現(xiàn)實(shí)”世界，通過正面書寫大量死亡事件，表達(dá)對(duì)這個(gè)“浮躁縱欲和眾生萬(wàn)象的時(shí)代”的批判，從而滑向倫理道德層面。我國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型造成了倫理顛覆、道德重建、價(jià)值沖突等諸多世俗性苦難，小說直接反映了這一困境：鄭小敏的父母死于“暴力拆遷”，李青死于高官腐敗案，李月珍死于揭露醫(yī)院棄嬰真相，民工伍超死于非法賣腎等。然而，余華將這一幕幕原生態(tài)的“現(xiàn)實(shí)”倫理悲劇僅歸罪于善與惡、貧與富的二元對(duì)立，沒有發(fā)掘其背后更加復(fù)雜幽深的社會(huì)、歷史和人性的根源，沒有提供“惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”。比如作品的“第三天”，寫醫(yī)院為“執(zhí)行計(jì)劃生育政策”，對(duì)27個(gè)6個(gè)月左右的胎兒做強(qiáng)行引產(chǎn)，并作為“醫(yī)療垃圾”處理掉了。對(duì)此，作品將其敘述為一起公共道德事件，著重表現(xiàn)醫(yī)院對(duì)公眾的瞞天過海、陽(yáng)奉陰違，而事件背后更深層的制度性困境和倫理困境被遮蔽了。作品中的死亡敘述絕非能喚起我們更多思考的“經(jīng)驗(yàn)原型”，它既“矮化”了死亡在形而上學(xué)層面上的哲學(xué)意味，也“輕化”和“窄化”了死亡事件的社會(huì)意義。

父子關(guān)系是余華“先鋒”敘事的又一重要內(nèi)容?！案赣H形象”既是其個(gè)人童年經(jīng)驗(yàn)的直接書寫，更是象征著歷史、傳統(tǒng)和權(quán)威的重要文化符碼。早期作品對(duì)冷酷、陰險(xiǎn)、齷齪的“父親”塑造，其本質(zhì)是對(duì)“文革”及其所代表的暴力專制傳統(tǒng)的無(wú)情揭露和堅(jiān)決拒斥?！兜谄咛臁烦欣m(xù)了早期作品中的父子關(guān)系模式——兒子在養(yǎng)父(母)和生父(母)之間糾結(jié)輾轉(zhuǎn)，在這一錯(cuò)位的倫理關(guān)系中，凸顯常態(tài)下所沒有的刻骨銘心的情感經(jīng)驗(yàn)、生存體驗(yàn)和倫理秩序。小說塑造了一位極富愛心和溫情的養(yǎng)父形象——扳道工楊金彪。他以純粹的善良、淳樸和堅(jiān)韌，收養(yǎng)了“我”這個(gè)“火車生下的孩子”，為了讓我不受冷落和虐待，他寧可放棄婚姻生活，直至將“我”撫養(yǎng)成人?？梢哉f，這是人過中年的余華，對(duì)父親的又一次“相認(rèn)”：通過對(duì)養(yǎng)父的傾情書寫，隱含了他重尋童年父愛而不得，無(wú)奈之下，唯有借助養(yǎng)父表達(dá)對(duì)偉大父親的想象和對(duì)溫暖親情的呼喚。然而，余華忽略了父子關(guān)系作為“經(jīng)驗(yàn)原型”應(yīng)當(dāng)承載的更多社會(huì)歷史內(nèi)涵和藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)。具體而言，《第七天》既沒有《許三觀賣血記》中許三觀和一樂父子關(guān)系所反映的“民間”倫理，也沒有《兄弟》中宋凡平和李光頭父子關(guān)系所反映的厚重歷史背景，父子親情成為近乎純粹生物學(xué)意義上的舐犢情深。藝術(shù)上，作品也放棄了《在細(xì)雨中呼喊》所成功運(yùn)用的“非成人化視角”，使作品無(wú)形中失去了這一“視角”所“提供那種反抗既定語(yǔ)言秩序的感覺方式和語(yǔ)言表達(dá)方式”[2]447，成為關(guān)于童年生活的純粹回憶。

如果說以上是從歷時(shí)維度分析了余華對(duì)舊有“經(jīng)驗(yàn)原型”和母題的承續(xù)，那么，下面探討的則是余華力求發(fā)掘的新“經(jīng)驗(yàn)原型”——“城市經(jīng)驗(yàn)”。1990年代的余華放棄了形式技巧實(shí)驗(yàn)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入“民間”立場(chǎng)，發(fā)掘出“民間”的“原始的生機(jī)和魅力”?！兜谄咛臁穭t首次將敘述立場(chǎng)完全轉(zhuǎn)向“城市”，但這次極具“先鋒”精神的話語(yǔ)實(shí)驗(yàn)并沒有取得“民間”轉(zhuǎn)向時(shí)的成功，余華對(duì)“城市”這一現(xiàn)代人主要的生存載體和精神寓所文化特質(zhì)的認(rèn)識(shí)，落入了“欲望”和“物質(zhì)”的窠臼。作品中的“城市”景觀：公交站牌、高樓大廈、購(gòu)物中心、發(fā)廊賓館等，只是作為人物活動(dòng)的地理空間而存在，我們沒有看到“城市”獨(dú)特的生存模式和現(xiàn)代景觀對(duì)人精神世界的影響。需要指出的是，“城市經(jīng)驗(yàn)”表達(dá)的艱難是當(dāng)代文學(xué)面臨的共同困境，面對(duì)快速變動(dòng)的“城市”生存境遇，“作家們不是缺少敘事資源，而是難以找到相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)值系統(tǒng)來(lái)統(tǒng)攝瞬息萬(wàn)變的都市經(jīng)驗(yàn)，或者說駐足于城市生活的表象結(jié)構(gòu)中，難以發(fā)現(xiàn)并捕捉到其中深邃的存在本質(zhì)。”[3]此外，許多成長(zhǎng)于“民間”的作家，對(duì)“城市”有一種天然的疏離感，從而失去了向“城市經(jīng)驗(yàn)”敞開藝術(shù)感覺、延展智性思維的可能。出生于江南小鎮(zhèn)海鹽的余華，總是在小說中凸顯兩種文化形態(tài)的“沖突”，表達(dá)對(duì)“民間”在城市化進(jìn)程中不斷凋敝的憂慮：以前的村莊“有樹林、竹林、池塘、油菜花、雞鴨牛羊，現(xiàn)在的村莊冷冷清清，田地荒蕪，樹木竹子已被砍光，池塘也沒有了。村里的青壯年都在外面打工，只看見一些老人坐在屋門前，還有一些孩子蹣跚走來(lái)?！盵4]68可見，即便是對(duì)“民間”的匆匆一瞥，余華也迅速恢復(fù)了敏銳的感受力和概括力。而寫了整整“七天”的“城里故事”，但卻讓我們覺得并未“進(jìn)城”。因此，如何更深刻地發(fā)掘和表達(dá)“城市經(jīng)驗(yàn)”，我們還有很長(zhǎng)的路要走。

二、“經(jīng)驗(yàn)內(nèi)聚力”的貧弱與“非意向性”虛構(gòu)

《第七天》中“經(jīng)驗(yàn)原型”耗散的根本原因是，作家以及整個(gè)時(shí)代“經(jīng)驗(yàn)內(nèi)聚力”的貧弱。進(jìn)入1990年代以來(lái)，在商業(yè)主義大潮的沖擊下，“文學(xué)及其文化實(shí)踐不再憑依于意識(shí)形態(tài)的巨型寓言，不再致力于建構(gòu)社會(huì)共同的想象關(guān)系”，“所有的藝術(shù)創(chuàng)新突然間都喪失了‘潛對(duì)話’的寓言性功能。”[5]337如何重新整合敘事資源，重建文學(xué)與歷史、現(xiàn)實(shí)的“潛對(duì)話”，重獲“一種實(shí)質(zhì)性的、經(jīng)驗(yàn)性的內(nèi)聚力”成為當(dāng)代文學(xué)面臨的一個(gè)迫切問題。在藝術(shù)創(chuàng)造層面解決這一問題的關(guān)鍵則是鍛造有力的“意向性”虛構(gòu)。伊瑟爾指出，“意向性是一種介于現(xiàn)實(shí)與想象之間的‘過渡物’”[6]20，想象成分和現(xiàn)實(shí)“經(jīng)驗(yàn)”在這里交匯成一個(gè)虛構(gòu)的審美世界，人們可以在其中重獲人性的健全與和諧。唯有在這一層面上，文學(xué)虛構(gòu)才真正獲得了美學(xué)意義上的價(jià)值和活力?！兜谄咛臁诽摌?gòu)了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)的亡靈世界——“死無(wú)葬身之地”，余華力求通過兩個(gè)世界的映射表達(dá)對(duì)世事人生的思考。然而，兩個(gè)世界之前的融通轉(zhuǎn)換顯得生澀隨意，余華沒有找到足以勾連兩個(gè)世界的敘述方式，虛構(gòu)呈現(xiàn)“非意向性”特征。

“如果讓他畫一棵樹，他只畫樹的倒影?！蹦詫?duì)余華的這一評(píng)價(jià)，確乎深刻揭示了其藝術(shù)思維的特質(zhì)：將被“常識(shí)”遮蓋和規(guī)訓(xùn)的“正面”現(xiàn)象“倒轉(zhuǎn)”過來(lái)，在這一令人恍惚、戰(zhàn)栗和異樣的“倒轉(zhuǎn)”中，現(xiàn)實(shí)、想象和幻覺的界限被打破，三者融合所形成的“臨界感覺”向一切敘述話語(yǔ)敞開，有關(guān)人性、世界和存在的諸多困惑便可以得到重新認(rèn)識(shí)。這也是余華獲得“經(jīng)驗(yàn)內(nèi)聚力”的獨(dú)特方法?！兜谄咛臁诽摌?gòu)的亡靈世界無(wú)疑是余華力求勾畫的現(xiàn)實(shí)世界“倒影”，但他并沒有發(fā)掘出這一虛構(gòu)空間對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的哲學(xué)啟示意義和美學(xué)價(jià)值。作品的“臨界感覺”始終沒有真正敞開，敘述話語(yǔ)也因沒有可供自由馳騁的“感覺”地帶而猶疑萎縮了。因此，在更準(zhǔn)確意義上，亡靈世界實(shí)乃“現(xiàn)實(shí)”世界的“正向投影”，而非“倒影”。余華將現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)則程序直接移植到亡靈世界中，造成一種壓抑甚至靈異的氣氛，比如殯儀館在門上貼“紙條”通知“我”去火化，已欠費(fèi)兩個(gè)月的手機(jī)竟突然接到殯儀館的“催促”電話等。不難看出，余華分明捕捉到了生活中看似合乎情理和秩序，實(shí)則對(duì)人捆綁異化的諸多現(xiàn)象和細(xì)節(jié)，但他并沒有在更高的哲學(xué)層面上對(duì)其做深入的思考和提純，僅制造了情緒上的某種差異感、靈異感和恐怖感。作品缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)世界更深刻的“洞察力”和對(duì)虛構(gòu)世界清醒的美學(xué)自覺。

“洞察力”闕如的另一體現(xiàn)就是對(duì)西方荒誕派藝術(shù)技巧的機(jī)械模仿。小說整體藝術(shù)構(gòu)思都力求傳達(dá)某種荒誕精神，“第五天”是荒誕技巧運(yùn)用最突出、荒誕精神最強(qiáng)烈的段落?？傮w來(lái)看，余華主要想表達(dá)一種作為“指述技巧狀態(tài)的‘荒誕’”[7]，這是一種不同于“哲學(xué)術(shù)語(yǔ)”的“荒誕”表述形態(tài)，它強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)“技巧”本身的荒誕，具體體現(xiàn)為物性言說。例如，書中的張剛和李姓兩人生前即有殺身之仇，死后化為“骨骼人”竟一起對(duì)弈達(dá)8年之久。兩人從無(wú)勝負(fù)之分，卻一直在“互相指責(zé)對(duì)方悔棋，而且追根溯源，指責(zé)對(duì)方悔棋的時(shí)間從天數(shù)變成月數(shù)，又從月數(shù)變成年數(shù)?！比绱搜h(huán)往復(fù)，不知所終。于是，大量鋪排的兩人對(duì)話失去了意義指涉的邏輯性，我們聽到的只有聲音和喧嘩——一種被勾銷了語(yǔ)境之后的“空洞能指”。這些有意味的“語(yǔ)言”的“模糊性”解構(gòu)了“現(xiàn)實(shí)”生活中的規(guī)則秩序，“能夠同時(shí)喚起多種感覺聯(lián)想的成分”，“傳遞我們對(duì)于世界的直覺的真實(shí)”[8]181。這一“不可理解性”、“非解釋性”和“神秘性”的荒誕體驗(yàn)促使人們對(duì)“現(xiàn)實(shí)”世界作深入思考。但是，《第七天》并沒有創(chuàng)造出足以概括當(dāng)下人們的生存“經(jīng)驗(yàn)”，并給人以深刻哲理啟示的“荒誕感”。

其實(shí)，余華面臨的這一困境在其踏上“先鋒”道路之初就已注定了。1980年代，面對(duì)大量涌入的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義理論和文學(xué)作品，“先鋒”作家們迫不及待地加入了“技術(shù)補(bǔ)課”，模仿、追趕的大軍。但在西方技巧實(shí)驗(yàn)熱潮冷卻之后，在國(guó)內(nèi)語(yǔ)境發(fā)生變化之后，“先鋒”派作家突然發(fā)現(xiàn)自己淪為被棄之“荒原”的孤兒，失去了藝術(shù)技巧探索的持續(xù)動(dòng)力，也失去了對(duì)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)“發(fā)言”的能力。他們?cè)谙蠕h時(shí)期從西方文學(xué)母體上接續(xù)的“血脈”，并未持續(xù)激活和孕育“先鋒”精神的基因，也沒有在本土語(yǔ)境中扎根。因此，我們不得不面對(duì)這一傷感的現(xiàn)實(shí)：當(dāng)形式上的先鋒沒落以后，人們才發(fā)現(xiàn)精神上的先鋒似乎從未來(lái)過。“先鋒”精神的萎縮，直接導(dǎo)致余華沒有找到有效紓解“苦難”的方式。作品的“荒誕”意味并未上升至足以紓解“苦難”的哲理境界和神性維度。也許是意識(shí)到這一不足，余華在作品最后便直接表達(dá)對(duì)“死無(wú)葬身之地”的宣教式贊美，描繪了一個(gè)近乎仙境般的彼岸世界：“那里樹葉會(huì)向你招手，石頭會(huì)向你微笑，河水會(huì)向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等。”[4]225顯然，如此直白和情緒性的敘述，因沒有藝術(shù)話語(yǔ)的編織而顯得空虛無(wú)力?？梢哉f，這是余華在攀登“荒誕”藝術(shù)境界未果之后，不得已滑向了一種“偽宗教”情緒。

三、“偽經(jīng)驗(yàn)”時(shí)代與文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)”突圍

本雅明在工業(yè)資本主義來(lái)臨之際，極具預(yù)見性地指出在這一“機(jī)械復(fù)制”時(shí)代“經(jīng)驗(yàn)”的“貧乏”和“貶值”。這里的“‘經(jīng)驗(yàn)’并不完全是‘感性’的，當(dāng)然它也并非抽象思維提煉的‘理性’，它是介于感性、理性之間的一種‘知性’，即作家在生活實(shí)踐中積累而成的對(duì)于事物的獨(dú)到感悟與認(rèn)知?！盵9]190如何深入發(fā)掘生活“經(jīng)驗(yàn)”的深度，突破固有“經(jīng)驗(yàn)”的邊界，增強(qiáng)“交流經(jīng)驗(yàn)”的能力，成為每一位作家都必須面對(duì)的問題。而隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷加速，我們正在步入一個(gè)被過量“符號(hào)”和“信息”層層圍困和重新編碼的社會(huì)。如果說真正的“經(jīng)驗(yàn)”指的是“通過長(zhǎng)期的‘體驗(yàn)’所獲得的智慧”，那么，我們現(xiàn)在所能獲得的只是被過量“符號(hào)”和“信息”刺激產(chǎn)生的即時(shí)的體驗(yàn)。“經(jīng)驗(yàn)”退化為“經(jīng)歷”。因此，不妨將我們所處的時(shí)代稱為“偽經(jīng)驗(yàn)”時(shí)代。

大眾傳媒是“偽經(jīng)驗(yàn)”生產(chǎn)的直接推手，尤其是迅猛發(fā)展的電子媒介極大改變了人們“感知”和“認(rèn)知”世界的方式，其建構(gòu)的符號(hào)化“現(xiàn)實(shí)”，幾乎成了人們感受和認(rèn)識(shí)世界的“元語(yǔ)言”?！兜谄咛臁肪统涑庵罅縼?lái)自電視和網(wǎng)絡(luò)的“信息”，“這些現(xiàn)實(shí)的奇觀性比較硬、比較重地壓制了小說自身的邏輯，人物經(jīng)常被這些現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)拖著走(讓人疑心那些現(xiàn)實(shí)事件都在某處等著人物)，分散了小說原有的氣質(zhì)格調(diào)?！盵10]具體而言，“符號(hào)”和“信息”主要是從以下四個(gè)方面阻礙了“經(jīng)歷”向文學(xué)“經(jīng)驗(yàn)”的轉(zhuǎn)化。

首先，電子媒介傳遞的“現(xiàn)實(shí)”多是被“解釋”和“簡(jiǎn)化”了的。偉大的文學(xué)作品總是以其人物形象之復(fù)雜、故事情節(jié)之曲折和文化底蘊(yùn)之深厚，拒絕被單一化“解釋”?！兜谄咛臁匪x取的素材都是近年來(lái)被主流官方話語(yǔ)和大眾民間話語(yǔ)“解釋”過的社會(huì)熱點(diǎn)事件，其本身原來(lái)具有的可以進(jìn)入小說文本的“故事”性因素，早已被媒介話語(yǔ)過濾、剔除掉了。正如本雅明所言，“到如今，發(fā)生的任何事情，幾乎沒有一件是有利于講故事藝術(shù)的存在，而幾乎每一件都是有利于信息的發(fā)展的。事實(shí)上，講故事藝術(shù)有一半的秘訣就在于，當(dāng)一個(gè)人復(fù)述故事時(shí)，無(wú)需解釋。”[11]310的確如此，余華1990年代的創(chuàng)作之所以成功，一個(gè)重要原因就是他發(fā)掘了拒絕“解釋”的、而又無(wú)限豐富的“經(jīng)驗(yàn)原型”。

其次，電子媒介傳遞的“現(xiàn)實(shí)”帶來(lái)“當(dāng)下性”的“震驚”體驗(yàn)。電子媒介傳遞的“信息”具有鮮明的“當(dāng)下性”特征：“它只存在于那一刻；它完全屈服于那一刻，即刻向它證明自己的存在價(jià)值?！盵11]311電子媒介對(duì)“信息”近乎“共時(shí)性”的、無(wú)休止的傳播，徹底消解了“故事”的“光暈”，只帶來(lái)“震驚”體驗(yàn)，讓我們的“反應(yīng)時(shí)間”越來(lái)越短，感覺日趨麻木。更重要的是，“震驚的因素在特殊印象中所占成分越大，意識(shí)也就越堅(jiān)定不移地成為防備刺激的擋板；它的這種變化越充分，那些印象進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會(huì)就越少?！盵12]175《第七天》反映的都是近年來(lái)造成巨大“震驚”效果的社會(huì)公共事件，但由于過度報(bào)道，這些“事件”在人們眼中已經(jīng)司空見慣、見怪不怪了，余華對(duì)這些“事件”的審美觀照并未提供超出新聞媒體和普通大眾的新認(rèn)知元素。

再次，媒介話語(yǔ)獨(dú)特的建構(gòu)方式阻礙了“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”——產(chǎn)生“經(jīng)驗(yàn)”的地帶——的出現(xiàn)。真正的文學(xué)“經(jīng)驗(yàn)”總是產(chǎn)生于作家對(duì)世界、人生和自我認(rèn)知的“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”上。即是說，他原有的認(rèn)知受到來(lái)自外界，甚至源于自我的嚴(yán)重挑戰(zhàn)，精神陷入某種“危機(jī)時(shí)刻”。唯有如此，作家的認(rèn)知才能進(jìn)入“經(jīng)驗(yàn)”世界，張開審視世界的“第三只眼”。余華曾言，他的作品“都是源出于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系”，這一“緊張關(guān)系”就是認(rèn)知“轉(zhuǎn)折”的臨界狀態(tài)。但在“信息時(shí)代”，電子媒介“通過信息有條不紊的承接，強(qiáng)制性地造成了歷史與社會(huì)新聞、事件與演出、消息與廣告在符號(hào)層次上的等同?！盵13]113電子媒介已將我們所有的感知“符號(hào)化”、“同質(zhì)化”和“能指化”，一切都是按部就班的，一切都是線性的，“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”和“危機(jī)時(shí)刻”早已被消弭在永無(wú)止境的符號(hào)流中。

最后，媒介“信息”的消費(fèi)性本質(zhì)制造了情緒上的“偽參與感”。為了吸引更多的“眼球”，新聞媒介常對(duì)事件做“戲劇化”處理，“煽”起受眾廉價(jià)而輕浮的情緒。正如貝爾所指出的：“電視新聞青睞災(zāi)難和人類悲劇，它喚起的不是凈化或理解，而是很快會(huì)消耗殆盡的濫情與憐憫情緒，以及對(duì)這些事件的偽儀式感和偽參與感。這種方式不可避免地會(huì)過于戲劇化，觀眾對(duì)它的反應(yīng)也要么變得虛飾做作，要么厭倦不堪。”[14]111這種“偽參與感”既“麻痹”了人的“感覺神經(jīng)”，也“鈍化”了人的“智性”思維，更“冷卻”了人對(duì)世界本應(yīng)具有的“溫情”，這對(duì)要求“親身體驗(yàn)”的文學(xué)的打擊無(wú)疑是致命的。

由此可見，“偽經(jīng)驗(yàn)”時(shí)代生產(chǎn)的符號(hào)化“現(xiàn)實(shí)”是不能直接進(jìn)入文學(xué)的，那么，文學(xué)究竟需要什么樣的“現(xiàn)實(shí)”？如果說當(dāng)下“現(xiàn)實(shí)”是貧乏的，“已完成”的，那么，文學(xué)的重要使命就是通過想象和虛構(gòu)，帶領(lǐng)我們突破充滿“已然性”和“必然性”的“現(xiàn)實(shí)生活”的束縛，走向“可能生活”的境界?！翱赡苌睢笔恰懊總€(gè)人意味著去實(shí)現(xiàn)的生活，……盡可能去實(shí)現(xiàn)各種可能生活就是人的目的論的行動(dòng)原則，就是目的論意義上的道德原則，這是幸福生活的一個(gè)最基本條件。”[15]149“可能生活”保護(hù)和發(fā)展了人的本質(zhì)力量，即自由和創(chuàng)造性，人們?cè)谄渲锌梢哉J(rèn)識(shí)到自己真正需要的東西，從而盡可能讓我們的生活變得充盈而完整。作家對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)照和理解，不應(yīng)僅停留于對(duì)當(dāng)下日常生活、時(shí)代景觀和社會(huì)熱點(diǎn)的直接書寫上，還應(yīng)將視野延展到過往的歷史中去，發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”背后延續(xù)至今的、隱蔽的歷史暗河。此外，我們對(duì)“現(xiàn)實(shí)”苦難的理解，應(yīng)突破大眾傳媒強(qiáng)加于其上的情緒性宣泄和符號(hào)性消費(fèi)的儀式，從人性的深度和存在的高度，審視當(dāng)下人們的生存狀態(tài)。如此，便可以從混沌無(wú)邊的“現(xiàn)實(shí)”中超拔出來(lái)，蘇醒已麻木的“感覺神經(jīng)”，重新體驗(yàn)和把握敏銳的批評(píng)意識(shí)和生存智慧，培養(yǎng)澄明周全的思辨能力，建構(gòu)我們的生活態(tài)度與想象生活的方式。[16]《第七天》表明余華從新世紀(jì)以來(lái)對(duì)“現(xiàn)實(shí)”發(fā)起的“強(qiáng)攻”可以告一段落了，因?yàn)閺摹缎值堋返摹肮终Q現(xiàn)實(shí)主義”，到《第七天》重返“虛偽的形式”，余華幾乎耗盡了“先鋒”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的可能性，我們隱約感到一次新的“轉(zhuǎn)型”即將到來(lái)。但無(wú)論如何，能否重獲“經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)聚力”和“交流經(jīng)驗(yàn)的能力”，才是余華能否重現(xiàn)“先鋒”的銳氣，能否在這一“偽經(jīng)驗(yàn)”時(shí)代捍衛(wèi)藝術(shù)尊嚴(yán)的關(guān)鍵。

[1] 張清華.文學(xué)的減法[A].洪治綱.余華研究資料[C].天津：天津人民出版社,2007.

[2] 陳曉明.勝過父法：絕望的心理自傳[A].洪治綱.余華研究資料[C].天津：天津人民出版社,2007.

[3] 李敬澤，洪治綱，朱小如.艱難的城市表達(dá)[N].文匯報(bào),2005-1-2(8).

[4] 余華.第七天[M].北京：新星出版社,2013.

[5] 陳曉明.無(wú)邊的挑戰(zhàn)——中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2004.

[6] (德)沃爾夫?qū)?伊瑟爾.虛構(gòu)與想象：文學(xué)人類學(xué)疆界[M].陳定家、汪正龍譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社,2003.

[7] 余虹.“荒誕”辨[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論,1994,(1).

[8] (英)馬丁5艾斯林.荒誕派戲劇[M].華明譯.石家莊：河北教育出版社,2003.

[9] 余華，等.文學(xué)：想象、記憶與經(jīng)驗(yàn)[C].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2011.

[10] 陳曉明.文學(xué)如何反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)[J].文藝研究,2012,(12).

[11] (德)瓦爾特5本雅明.本雅明文選[M].張耀平譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2011.

[12] (德)瓦爾特5本雅明.啟迪[M].張旭東,王斑譯.北京：三聯(lián)書店,2008.

[13] (法)讓5鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富,全志鋼譯.南京：南京大學(xué)出版社,2008.

[14] (美)丹尼爾5貝爾.資本主義文化矛盾[M].嚴(yán)蓓雯譯.南京：江蘇人民出版社,2007.

[15] 趙汀陽(yáng).論可能生活——一種關(guān)于幸福生活和公正的理論[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2010.

[16] 戴文紅.構(gòu)筑“可能生活”——視覺文化中經(jīng)典的接受及其意義[J].文學(xué)評(píng)論,2011,(5).