何娟

摘 要：影視人物造型對一部影視作品來說至關(guān)重要，角色設(shè)計的成功與否決定著影視作品的成敗。影視人物角色設(shè)計包括服裝造型和化裝造型，二者是一個相輔相成、密不可分的整體。本文通過探討影視作品中的服裝、化裝造型對影視人物角色塑造的作用來揭示其重要性。影視服裝除了能反映劇中人物身份，營造人物的性格及處境外，更是影視人物角色精神世界的折射；影視化裝需要挖掘角色性格化造型，幫助演員更準確地塑造角色。

關(guān)鍵詞：影視人物角色設(shè)計；服裝造型；化裝造型

影視人物造型設(shè)計師的任務(wù)是“根據(jù)劇本提供的文學形象、導演的總體構(gòu)思和美術(shù)師的人物造型設(shè)計，通過自己的感受、想象和創(chuàng)造，對角色外部形象進行造型設(shè)計。應(yīng)努力賦予演員外形以符合角色要求的特征，比較準確地表現(xiàn)出角色的年齡、身份、民族、職業(yè)等，使之有助于演員塑造性格?！盵1]

人物造型是影片的重要元素之一，它奠定了整部影片的基調(diào)，通過外在形象體現(xiàn)角色性格，更好地展開劇情的發(fā)展。影視人物造型主要包括兩個部分：一是服裝造型，二是化裝造型。二者關(guān)系是一個整體，相輔相成，密不可分。創(chuàng)作過程中既有明顯的分工，各自獨立，又在美術(shù)設(shè)計師的總體統(tǒng)籌下合二為一，為完善影視人物造型服務(wù)。服裝設(shè)計師和化裝設(shè)計師運用各自造型手段和制作技術(shù)對影視角色外部形象進行造型設(shè)計。人物造型應(yīng)賦予演員以符合角色的性格、年齡、身份等特征，反映劇中人所處的時代、民族、地方風貌，達到刻畫人物、塑造人物的目的。

影視人物角色設(shè)計與現(xiàn)實生活中人物形象設(shè)計既有相同又有不同之處。首先，其目的是一致的，都是為了展現(xiàn)人物角色最適合的外在形象；不同的是，影視人物角色造型依托劇本，將文學形象轉(zhuǎn)化為視覺形象，根據(jù)不同的劇情發(fā)展來改變?nèi)宋锝巧趧≈械脑煨汀Ｔ谠O(shè)計過程中遵循的原則是以影視人物角色的性格特征為主，演員自身形象為輔來進行創(chuàng)作設(shè)計的，即一切以劇本為主，通過造型設(shè)計使演員與角色融為一體，更好地為塑造角色服務(wù)。

1 影視角色服裝設(shè)計要素

影視服裝的首要任務(wù)是人物造型，它是創(chuàng)造角色外部特征的一種造型手段。影視劇中人物服裝的式樣、色彩、服裝的更換、選擇等完全根據(jù)劇本要求，服裝設(shè)計師對人物造型設(shè)計的依據(jù)就是劇本。

1.1 影視服裝是時代的印記，能反映出劇中人物的身份

電影或電視劇的觀眾了解和識別其故事發(fā)生的年代、社會和時代的變遷，最明顯也最容易區(qū)別的標志就是服飾、裝束，即就是服裝的樣式、款式。[2]影視作品中人物角色的身份除了演員通過臺詞和表演來體現(xiàn)之外，最直觀的就是觀眾眼中所能見到的外部形象——服裝設(shè)計。

張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》里的四位女主人的服裝造型顯示出四位太太不同的身份地位。大太太信佛，身著意味著宗教神秘的深紫色袍子，手持佛珠，代表著來自宗教的至高無上的力量。她在陳家的地位是不可動搖的，雖人老珠黃，但是正室。二太太卓云的服飾總用一些細碎花紋來表現(xiàn)她的“笑里藏刀”，工于心計，紫色搭配土黃這樣低純度的對比用色來展現(xiàn)她性格中的兩面派。三太太梅珊“千呼萬喚始出來”，穿著一身大紅旗袍，首飾頭花一應(yīng)俱全，絢麗奪目，咄咄逼人。梅珊的著裝基本屬于戲服，符合她曾經(jīng)是“城里的名角”身份，服裝用色也相當大膽，既暗示了她在陳家相當受寵的地位，又揭示了她至情至性的性格。頌蓮的首次亮相一身白衣黑裙，梳著兩根麻花辮，腳踩黑色布鞋，提著行李箱，錯過接親的隊伍，帶著青澀單純獨自走進了陳家。這套服裝設(shè)計巧妙地交代了19歲頌蓮的學生身份，因家道衰落，才輟學為妾來到陳家。隨著頌蓮在陳家地位和心理的變化，服飾也不斷變化：從白色點綴黑花邊的絲質(zhì)旗袍到房頂上與飛瀾少爺對視時的紅色衣裙翩翩，再到黑衣紅裙為二太太卓云剪頭發(fā)，我們都能透過服裝看見她的內(nèi)心。后面假孕時穿的金色襖子，暗示出頌蓮在陳家對權(quán)利的追逐達到了頂峰。當假孕被拆穿后，頌蓮又穿回了樸實的藍布衣褲，最后瘋的時候回歸最初的白衣黑裙、黑布鞋和麻花辮，又回到最初大學生的單純模樣。

1.2 影視服裝設(shè)計能營造出劇中人物角色的性格及處境

如何讓服飾體現(xiàn)出劇中人物的性格特征呢？這就需要服裝設(shè)計師在與導演、攝影師共同商討下，通過對服裝色彩、細節(jié)和式樣的設(shè)計使人物形象的性格特征視覺化、色彩化、具象化，使服裝成為人物個性的一種象征。

不同的影視作品會塑造不同的性格特征鮮明的角色，對這些角色的歸納定位就需要服裝設(shè)計師在把握角色特征的同時，通過形象塑造的基本構(gòu)成元素，如服裝造型來對其進行創(chuàng)造處理，使人物的特征更加飽滿，呼之欲出。這除了需要設(shè)計師扎實的基本功，對不同時期的服飾進行深入的研究，使人物在著裝上符合特定的時期之外，還要在尊重劇情的基礎(chǔ)上，對服裝加入時尚創(chuàng)新設(shè)計，使造型跟上時代審美。

第78屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計的得獎影片《藝伎回憶錄》中的250多套款式驚艷，與人物性格相互輝映的和服都是設(shè)計師科琳·阿特伍德（Colleen Atwood）在五個月的集中學習設(shè)計中產(chǎn)生的。劇中章子怡扮演的“小百合”蘭心蕙質(zhì)，冰雪聰明，如水般溫柔的感覺，在該劇的粉紅、粉藍、粉紫、米黃、銀色等淺色系服裝的包裝下，與人物性格合而為一；同時也揭示了她與一般藝妓不同的身份、習慣和審美情趣。鞏俐扮演的“初桃”則雍容華貴，服裝多為深紅、普蘭、黑色搭金色等深色系暖色調(diào)，既交代了角色在藝妓館不容置疑的“頭牌”地位，又將初桃的強勢潑辣、易怒、嫉妒、驕傲、自尊和悲劇性表現(xiàn)得淋漓盡致。設(shè)計師為了使劇中造型跟上時代審美，對日本的傳統(tǒng)和服和頭飾都進行了簡化，加入了一些現(xiàn)代元素，這讓很多喜歡日本藝妓文化的人接受不了。但藝術(shù)就是如此，有創(chuàng)新，必有舍棄。

憑借電影《亂》獲得第58屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計獎的日本服裝設(shè)計師和田惠美對電影中人物的造型設(shè)計頗費心思。影片中有三個兒子，為了讓觀眾能夠清楚地分辨出誰是誰，設(shè)計師巧妙地利用服飾的顏色給每一角色的服裝設(shè)計中注入他們各自的性格。父親用的白色鑲嵌銀邊花紋的服飾，大兒子是黃顏色，二兒子用的紅色，三兒子則用了代表智慧冷靜的藍色來表現(xiàn)。我們都知道白色光通過三棱鏡可以被折射成七種顏色，這四種顏色的運用清晰地表明了他們之間的父子關(guān)系，同時還交代出每一個兒子不同的性格。劇中還有一個女性角色，性格像毒蛇一樣，設(shè)計師選用了一種亮閃閃的銀色紗質(zhì)面料，服飾圖案設(shè)計肌理有點像銀環(huán)蛇的皮膚，以表現(xiàn)這個人物陰險如蛇蝎的內(nèi)心。當她被殺的時候，設(shè)計師又在其服裝上運用金色和黑色的搭配，取代原先的金色和白色的搭配，從而營造出一種死亡的壓抑。endprint

1.3 影視服裝是影視人物角色精神境界的折射，推動劇情發(fā)展，暗示人物命運

影片《無級》中的各個角色的服裝設(shè)計都是其精神世界的折射。奴隸“鬼狼”的代表服飾是烏鴉服。貪生怕死的鬼狼為了保住性命出賣了雪國的同胞，成為無歡的奴隸，受命刺殺昆侖，卻被同鄉(xiāng)昆侖的真誠感動，最后為成全對方而犧牲自己。鬼狼的性格具有兩面性，既是極度的自卑，也有極度的倔強。我們再看鬼狼的角色造型：弓著的腰身顯示經(jīng)歷過磨難，頭巾遮住半邊燒傷的臉，與劇情交代的人物命運緊扣在一起；同時也暗示著鬼狼內(nèi)心沒有泯滅的正義感，服飾裝扮將其亦正亦邪的性格表現(xiàn)得一覽無遺?！肮饷鳌贝髮④姷孽r花盔甲：光明身上火紅色的鮮花盔甲是權(quán)力與美的象征，腹部的骷髏頭面具則代表了死亡。他一生都在追求無上的力量，不斷地征戰(zhàn)、打賭，甚至和傾城在一起也是為了打贏一個賭，最終愛上傾城，為了愛情放棄生命，是一個非常矛盾的人。既有殘忍嗜血的一面，也有慈祥溫柔的一面。這套鮮花盔甲的設(shè)計靈感來自于中國京劇花臉的造型，在片中實際上是權(quán)力和雄性的代表。鮮花代表榮耀，作為盔甲來設(shè)計，一方面暗喻了盔甲的不實用，最終落得敗戰(zhàn)；一方面象征著短暫的名譽即將落幕。奴隸“昆侖”的七彩羽毛服：一個為愛犧牲的奴隸，昆侖是影片里“希望”的象征，他以淳樸而善良的心與黑暗的四周做斗爭。他的性格既帶有雪國人民族溫純的天性，也有未泯滅的野性，但他的野性則體現(xiàn)在義無反顧的自我犧牲中。昆侖性格中的沉默、天真、真誠和勇敢，與片中其他人物恰好形成鮮明對比——對鬼狼的情義，對光明的忠心，對傾城的付出，姹紫嫣紅的無極世界并不如表面那層嬌艷的顏色一般美好，只是因為昆侖的出現(xiàn)，才踏出一條純潔的歸路。北公爵“無歡”：一個無法擺脫承諾的公爵，他的代表服飾是銀色盔甲。無歡一出場就以層層疊疊的盔甲保護自己的身軀，表現(xiàn)出他對外界的不信任感。其他人的服飾都是各種布料制作的，可無歡卻是一身金屬盔甲，突出了這個角色的冷酷無情。金屬具有反射的物理特性，在影片中，無歡對傾城的報復都來自于小時候的欺騙，這使他對人性失去了信任，并在此后的二十年一直尋找報復的機會。

2 影視化裝設(shè)計要素

化裝不同于化裝，前者是藝術(shù)后者是生活。藝術(shù)造型化裝，即人物造型，是化妝師依據(jù)劇本中特定人物、特定性格的需要，結(jié)合演員本人的實際條件，采用相應(yīng)的造型手段來完成?；瘖y師的創(chuàng)作活動是有一定局限性的，首先要根據(jù)文學家所提供的劇本為依據(jù)，認真鉆研劇本的主題思想，以及劇本所描繪的人物角色性格化特征和劇中人物所處的時代背景、社會階層、種族特性、性別、年齡、健康狀況等特點，這才有助于化妝師形成對未來屏幕人物形象的構(gòu)思。[3]

2.1 化裝設(shè)計讓演員形象貼近劇中角色，更準確地塑造角色

化妝師需要對文學劇本有著深刻的理解和準確的剖析，不能簡單地照搬文學作品中夸張地描繪詞句“面如滿月”“鼻若懸膽”來直接造型。這樣的文學手法可以激發(fā)讀者內(nèi)心的視覺想象，以達到藝術(shù)效果，但如果一成不變地用在電影化裝造型上，則顯得夸張和唐突了，顯然脫離了電影藝術(shù)的真實性特征。

電影《星夢奇緣》中劉德華扮演的“光仔”，無意中喝了能夠快速成長的藥水，就需要演員演繹從二十歲到八十歲年齡跨度的變化。該影片邀請了好萊塢頂級特技化妝師通過硅膠造型來完成劇中人物的要求，這些年齡造型的驟變就全靠化裝技術(shù)來完成。造型師為了達到逼真的影視效果，不僅為六十歲以上的光仔準備了假發(fā)、假耳朵，還在演員的鷹鉤鼻上貼了數(shù)層假皮膚，再做上老年斑。為了使老裝更為真實，化妝師還準備了不同年齡戴的隱形眼鏡來塑造演員眼神中隨著年紀的變老而發(fā)生改變的光芒，使演員與角色無縫銜接。

蔣勤勤飾演《喬家大院》中的陸玉涵，在新婚夜等待喬致庸的那場戲里，化妝師很巧妙地運用了電影藝術(shù)的真實性特征。拍戲環(huán)境的干燥和不分晝夜地辛苦讓演員臉上長了一些小痘痘，恰巧那場戲講的就是新婚之夜陸玉涵心急火燎地等著喬致庸，化妝師沒有想方設(shè)法地去遮掩演員臉上的這些痘痘，反而是讓它們自然呈現(xiàn)在鏡頭下，更好地襯托出當時陸玉涵焦急上火的狀態(tài)。這些往往都是文學劇本中不曾描寫，導演也沒有想到過的細節(jié)，被化妝師細膩地發(fā)現(xiàn)并加以發(fā)揮，為演員更好地塑造這個人物提供了外部的造型依據(jù)，讓化裝與演員的表演情感達到有機結(jié)合，形成形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

2.2 化裝設(shè)計需體現(xiàn)影視角色的性格

化妝師在塑造角色外部造型特征時，必須和角色的內(nèi)心情緒結(jié)合在一起。通過人物所處的境遇和心態(tài)，以及人物之間的對話和行為動作，挖掘角色的性格化造型細節(jié)。孫儷在《辣媽正傳》中一改以往清純溫柔的外形而以一頭方便面式的爆炸頭型出現(xiàn)，更多的是在展現(xiàn)“夏冰”這個角色時尚摩登、敢愛敢恨的麻辣性格。電視劇《甄嬛傳》不僅服飾考究，化裝與發(fā)飾也更貼近人物性格。在甄嬛未入宮前，服飾、妝面整體素雅，淡掃蛾眉，兩鬢間綴以簡單的飾物，出身良好的甄嬛并沒有珠光寶氣，可見其性格并不張揚。這種人物氣質(zhì)貫穿整部影片一直保留到最后，甄嬛從甘露寺回宮復寵之后，同樣是點翠、碧璽、金銀寶石，在甄嬛這里就能搭配出一種平和的美，低調(diào)奢華。顯示出其善于制衡各方力量，在宮斗中平心靜氣，游刃有余。與華妃繁復華麗的頭飾相比較，突顯出華妃的飛揚跋扈，盛氣凌人。甄嬛權(quán)勢熏天的時候，面部妝容一改原來的清純可人，上挑的眉梢和眼角，加上煙熏妝的效果和深紅色嘴唇，重點刻畫凌厲威嚴的神情，將甄嬛在后宮一人獨大的處境表現(xiàn)得一覽無遺。

隨著人類社會的不斷發(fā)展進步，人們的審美意識和價值取向也在不斷變化，好的影視造型會提升作品的內(nèi)涵和觀眾的認可度。影視人物角色的塑造應(yīng)該從角色的性格出發(fā)，運用服裝設(shè)計和化裝設(shè)計更好地為影視角色服務(wù)。作為影視角色造型師，要在充分剖析劇本角色的基礎(chǔ)上，運用服裝設(shè)計的原理與時尚元素相結(jié)合，依據(jù)不同演員的外形要素，通過對其臉型與發(fā)型、身體線條與服飾線條的分析設(shè)計，為影視人物進行多維的形象塑造，從而設(shè)計出符合影視作品個性特點的、有鮮明時代烙印的、藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的影視人物形象，為觀眾呈現(xiàn)更加完美的視覺饕餮。

參考文獻：

[1] 電影藝術(shù)詞典[M].中國電影出版社，1986：463.

[2] 呂志昌.影視美術(shù)設(shè)計[M].北京廣播學院出版社，2004：246.

[3] 孫鴻魁.影視化裝造型[M].中國廣播電視出版社，2009：8.endprint