曹瑞娟

(東華理工大學(xué) 文法學(xué)院 ，江西 撫州 344000)

中國古代詩論的意象化言說方式探究

曹瑞娟

(東華理工大學(xué) 文法學(xué)院 ，江西 撫州 344000)

中國古代詩歌理論批評在闡述詩歌創(chuàng)作原理、評騭詩人、品評詩作時大多采用意象化的言說方式，生動形象而富于審美意味。這種言說方式的形成和承衍與古代詩論家高度的文學(xué)修養(yǎng)、意象化的思維方式以及古代詩歌含蓄蘊藉、難以言傳的藝術(shù)特征都有著直接或間接的關(guān)系。意象化的說詩方式有其精妙深微之處，但也由于其印象性、模糊性而不易把握，產(chǎn)生了一定弊病。

詩論；言說方式；意象化；譬喻

中國古代文學(xué)批評的方法和形式豐富多樣，且具有鮮明的民族特色。中國古代學(xué)者在探討詩詞文等文學(xué)樣式的寫作規(guī)律時，常常以人體或自然事物為譬喻，形象鮮明地進(jìn)行言說。對于這一批評現(xiàn)象，前人或稱之為“比喻的品題”，或稱之為“象征的批評”，或稱之為“意象批評”，蓋實質(zhì)都是指借助于自然界或人們社會生活中的各種意象進(jìn)行形象化的理論批評，而非形而上的系統(tǒng)論說。意象，原本是指詩歌中蘊含著作者某種思想或情意的物象，它表現(xiàn)為一些名詞或名詞性詞組，是通過呈現(xiàn)一系列具體形象來喚起讀者的某種情感的重要詩歌元素，有人稱之為“媒介”?！爸袊诺湓姼柚谐Ｒ姷囊庀蠼?jīng)歷了一個由個別具象走向藝術(shù)抽象的過程。到了唐代，不少意象的再現(xiàn)寫實功能逐漸讓位于比喻象征功能?！盵1]500在詩歌作品中有些意象已經(jīng)逐漸虛擬化、象征化了，而在中國古代詩學(xué)批評中，詩論家們亦常常通過自己的理解和想象構(gòu)造出一個個意象或一些具體情境，用它們來形象化地言說作品境界、評騭作家優(yōu)劣。這些用于文學(xué)批評的意象包括自然意象和人文意象，它們并非批評對象本身所固有，而是由理論批評家有意識地取材于自然界或人類社會，經(jīng)歷了一個由“具體(作品)——抽象(理論)——具體(意象)”的思維過程。

一、中國古代詩論意象化言說

方式的普遍存在

在以詩文為正統(tǒng)的中國古代社會，文人們對于詩歌的愛好幾乎是與生俱來的，與此同時，在詩歌創(chuàng)作之外，他們對于詩歌品評也有著特殊的喜好。然而，除了《文心雕龍》、《滄浪詩話》等少數(shù)幾部系統(tǒng)性的理論著作之外，詩歌評論往往是散見于書信、序跋或論詩詩中，由此可見古人論詩的經(jīng)常性、隨意性。歐陽修的《六一詩話》最初的目的也不過是“資閑談”，其他筆記體文章中出現(xiàn)的詩論文字大多出于同樣的目的。另一方面，由于詩論家本身即是詩人或是文學(xué)修養(yǎng)很深的理論批評家，他們寫作詩歌的形象思維方式深深影響了他們的理論闡釋方式。于是，意象化言說成為批評界的一種普遍現(xiàn)象。以人體、動植物或山川風(fēng)物為喻來形象地闡明詩歌創(chuàng)作原理、評論作家創(chuàng)作風(fēng)格成為一種頗具民族特色的理論言說方式。

1.評騭詩人詩作

“大抵象征的比喻，多本于六朝之品評書法而踵為之者。湯惠休謂謝靈運詩如出水芙蓉，顏延年詩似鏤金錯彩，即已用此方法，不過偶以舉例，其體未廣?！盵2]295后來《舊唐書·楊炯傳》記述張說與徐堅論近代文士，多用比況之詞。“此種方法，雖近游戲之作，且多模糊影響之談，要亦不失為鑒賞的批評之一種。”[2]297在鑒賞前人詩作時，對其詩作的寫作風(fēng)格自然有得有心，但習(xí)慣了形象思維的文人們往往舍棄抽象概括而擷取自然意象為載體來傳達(dá)，從某種意義上說，這是他們的另一種“文學(xué)創(chuàng)作”。如果所用比喻形象、精彩、到位，就會博得他人激賞并廣泛流傳，這亦不失為一種批評的風(fēng)雅。

對于詩人詩作的品評，評論者有時是根據(jù)自己的感受拈出一種意象進(jìn)行喻示，有時則是綜合運用幾種相關(guān)的意象，并對其加以組合排列，展現(xiàn)出一種自然情境，讓讀者體會得之。如蘇軾《病中夜讀朱博士詩》：“病眼亂燈火，細(xì)書數(shù)塵沙。君詩如秋露，凈我空中花?！睂⒂讶酥觳┦?疑為朱遜之)的詩歌比喻為“秋露”，言下之意是其詩清爽高潔，脫卻渣滓塵俗之氣，令人神清氣爽。李綱的《讀孟郊詩》則將韓愈與孟郊并論：“退之乃詩豪，法度嚴(yán)已森。雄健日千里，光铓長萬尋。乃獨喜東野，譬猶冠待簪。韓豪如春風(fēng)，百卉開芳林。郊窮如秋露，候蟲寒自吟。韓如鏘金石，中作韶濩音。郊如擊土鼓，淡薄意亦深。學(xué)韓如可樂，學(xué)郊愁日侵。因歌遂成謠，聊以為詩箴?！边@首論詩詩中言“雄健日千里，光铓長萬尋”，其實是一種暗喻，描述出之，認(rèn)為韓愈的詩氣勢浩大，如千里馬之壯健，如太陽之光照萬里。后面則將韓愈、孟郊詩用不同的比喻對舉而出，凸顯其各自的特色：“春風(fēng)”與“百卉開芳林”是同類意象，“秋露”與“候蟲寒自吟”是同類意象，一溫暖和煦，一蕭瑟清冷；韓詩大氣，鏗鏘如金石玉振，好比雅正的廟堂之樂，而孟郊詩則只如擊打土鼓所發(fā)出的淡薄之音。將不同風(fēng)格的兩位詩人放在一起進(jìn)行比較，發(fā)見其異同，為許多詩論家所津津樂道。

在讀者接受理論方面，除了比喻性言說之外，還有一種描述性言說，即論詩者將閱讀感受用生活場景傳達(dá)出來。如黃庭堅在《書陶淵明詩后寄王吉老》中描述自己讀陶淵明詩的感受：“血氣方剛時，讀此詩如嚼枯木。及綿歷世事，知決定無所用智，每觀此篇，如渴飲水，如欲寐得啜茗，如饑啖湯餅，今人亦有能同味者乎？但恐嚼不破耳?！盵3]66年輕時讀陶詩只覺枯燥無味，等閱歷漸豐，再讀陶詩則正合己意，于吾心有戚戚焉。這樣就將所讀詩歌與自己的生活經(jīng)歷緊密相連，又用尋常的場景道之，這樣論詩者對陶詩的深刻理解也就深入淺出地傳達(dá)出來了。

在對詩人進(jìn)行評論時，為了便于他人體會，論詩者也常借助于生動的比喻闡釋相關(guān)的術(shù)語。如葉燮《原詩》論及杜甫詩歌創(chuàng)作題材的廣泛性、情感的豐富性時拈出“胸襟”一詞：“千古詩人推杜甫。其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發(fā)其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達(dá)情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基，如星宿之海，萬源從出；如鉆燧之火，無處不發(fā)；如肥土沃壤，時雨一過，夭矯百物，隨類而興，生意各別，而無不具足。”[4]17胸襟，是創(chuàng)作的基礎(chǔ)和源泉，是個人天生氣質(zhì)與后天修養(yǎng)綜合作用的結(jié)果，對于創(chuàng)作的發(fā)生有著直接的影響。葉燮連用三個比喻進(jìn)行闡述，意思層層遞進(jìn)，分別說明了杜甫詩歌創(chuàng)作的淵源所自、范圍所及、姿態(tài)橫生，第三個比喻在一定程度上又自成一個獨立的審美對象。

對于詩歌史的宏觀把握和評價，如果通過意象化的方式進(jìn)行言說，也能讓人會心得之。如黃庭堅《胡宗元詩集序》：“夫寒暑相推，草木與榮衰焉。慶榮而吊衰，其鳴皆若有所謂，候蟲是也。不得其平則聲若雷霆，澗水是也。寂寞無聲，以宮商考之，則動而中律，金石絲竹是也。惟金石絲竹之聲，《國風(fēng)》、《雅》、《頌》之言似之。澗水之聲，楚人之言似之。至于候蟲之聲，則末世詩人之言似之?！盵5]卷一六將詩歌創(chuàng)作的動因分為三個層次，分別以候蟲、澗水、金石絲竹喻之，而以金石絲竹之聲為最佳，也就是最為推崇《詩經(jīng)》的雅正之聲。又如胡應(yīng)麟《詩藪》：“唐人詩如初發(fā)芙蓉，自然可愛。宋人詩如披沙揀金，力多功少。元人詩如鏤金錯采，雕繪滿前。三語本六朝評顏、謝詩，以分隸唐、宋、元人，亦不甚誣枉也?！盵6]234借用魏晉人評顏延之、謝靈運的比喻之辭來評價唐、宋、元人詩，亦得其大概。

2.闡述詩歌創(chuàng)作原理

在一些相對較系統(tǒng)、理論性較強的詩歌理論著作中，大多會論及詩歌的創(chuàng)作發(fā)生契機、詩歌各要素的關(guān)系以及具體的作詩法則。但即使在闡釋這樣的理論時，詩論家們所采用的術(shù)語、言說的方式也往往是意象化的。我國古代文論家很早就注意到自然界事物對于詩人心靈的觸動和感發(fā)作用，并以之為詩歌創(chuàng)作的發(fā)生動因，“感物論”源遠(yuǎn)流長。劉勰在《文心雕龍·物色》篇中的論述可為代表：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣?！盵7]卷十自然界的變化引起生物相應(yīng)的變化，而作為萬物之靈的人在心靈受到觸動后就時常發(fā)諸吟詠。這是從創(chuàng)作的外因而言，就內(nèi)因而言，詩歌是心理活動的產(chǎn)物，因而葉燮《原詩》認(rèn)為“詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出?！湫娜缛赵拢湓娙缛赵轮?，隨其光之所至，即日月見焉。故每詩以人見，人又以詩見。”[4]52他將詩人之心比喻為日月，將其詩比喻為日月之光，道出了心智活動對于詩歌創(chuàng)作的直接決定作用。凡物不得其平則鳴，人心亦如此，楊億在《溫州聶從事云堂集序》中分析道：“若乃《國風(fēng)》之作，騷人之辭，風(fēng)刺之所至，憂思之所積，猶防決川泄，流蕩而忘返，弦急柱促，掩抑而不平。”[8]卷七把《國風(fēng)》、《離騷》作者內(nèi)心的怨憤憂思比作決堤的川防，一瀉千里，又比作急促的樂器，情調(diào)頓挫不平。

在論述詩歌構(gòu)成的諸要素時，將詩歌視為類似于生命體的現(xiàn)象極為普遍，這首先體現(xiàn)在一系列批評術(shù)語的使用上，如氣象、神韻、筋骨、肌理、血脈、精神等，均為把詩歌構(gòu)成的諸要素與生命有機體的生理結(jié)構(gòu)相比附所創(chuàng)造出的頗具生命意味的詩歌概念。姜夔的《白石道人詩說》將詩歌分成“氣象、體面、血脈、韻度”諸要素，認(rèn)為“氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕”[9]680。從人體結(jié)構(gòu)美的角度出發(fā)，姜夔對于詩歌的布局提出了相應(yīng)的要求，那就是應(yīng)首尾兼顧，不可偏廢，并認(rèn)為結(jié)尾有時甚至起著至關(guān)重要的作用：“一篇全在尾句，如截奔馬。詞意俱盡，如臨水送將歸是已；意盡詞不盡，如摶扶搖是已；詞盡意不盡，剡溪歸棹是已；詞意俱不盡，溫伯雪子是已。”[9]682-683姜夔所主張的是詞意俱不盡的含蓄深長的結(jié)尾方式。

在詩學(xué)術(shù)語已經(jīng)是比喻性概念的基礎(chǔ)上，又有將這些術(shù)語再用自然界動植物喻之者，同樣體現(xiàn)出意象化的特色。如胡應(yīng)麟的《詩藪》：“詩之筋骨，猶木之根干也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備。猶木之根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完?！盵6]206一方面視一首詩為一個生命有機體，要具備筋骨、肌肉、色澤神韻等諸要素;另一方面又將其比擬為一株植物，認(rèn)為唯有根干蒼勁，枝葉繁茂，花蕊燦爛，才能體現(xiàn)出蓬勃生意?？梢娫姼璧母删褪窃娙酥?，枝葉就是其文詞表達(dá)，花蕊就是其修辭技巧，三者的關(guān)系就像一棵植物的各個部分一樣不可移易。

有些概念術(shù)語因習(xí)用已久，其比喻含義就逐漸固定化而使人不易覺察其譬喻色彩。如本末、生氣、氣象等。如明代許學(xué)夷《詩源辯體》：“詩有本末，體氣本也，字句末也。本可以兼末，末不可以兼本。”[10]326以體氣為本，字句為本，是明清許多詩論家的共識。又清代方東樹《昭昧詹言》：“詩文者，生氣也。若滿紙如剪彩雕刻無生氣，乃應(yīng)試館閣體耳，于作家無分?！盵11]25論詩者由人體與自然界動植物等生命現(xiàn)象出發(fā)，推及“生氣”也是詩文的內(nèi)在生命力所在。

在具體的寫作方法方面，巧妙的譬喻也是一種重要的言說手段。如“作詩要健字撐拄，要活字斡旋……撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸。”[12]甲編卷六詩歌的用字要從表意出發(fā)，但同時也要注意語法結(jié)構(gòu)，使之勻稱有力?！敖∽帧本褪侵冈谡Z法結(jié)構(gòu)中占據(jù)重要位置，能夠傳達(dá)詩歌的精神氣韻的動詞性字眼；“活字”則是調(diào)諧音韻的柔性用字。袁枚《隨園詩話》在論及用典問題時也以意象和場景傳達(dá)之：“用典如水中著鹽，但知鹽味，不見鹽質(zhì)。用僻典如請生客入座，必須問名探姓，令人生厭?！盵13]卷七用典貴在融合無跡，用僻典則如鹽之不化，又如問客人之名姓，適得其反矣。

3.描述詩歌意境

論詩者在評論詩歌的藝術(shù)風(fēng)格或作家的創(chuàng)作個性時，多喜借助于自然界的各種事物來描述性地進(jìn)行言說，各種自然意象以及由此建構(gòu)的自然場景信手拈來。這一點可以司空圖的《二十四詩品》為代表。司空圖將詩歌風(fēng)格分為雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、自然、含蓄等二十四類，每一類均用自然界的特定情境譬喻之，通過各種自然意象的羅列和布置營造出一種優(yōu)美的意境，讓讀者進(jìn)入其中體味得之。如對“典雅”一格的描述：“玉壺買春，賞雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐，眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊，書之歲華，其曰可讀?！盵9]39通過玉壺、佳士、修竹、白云、幽鳥、琴、菊等各種自然和人文意象的匯集、安排構(gòu)成一種雅致的情境，讓人如身臨其境，從中感受和體悟文學(xué)作品的“典雅”風(fēng)格。清代劉熙載《藝概?詩概》云：“花鳥纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明：詩不出此四境?！盵14]249高屋建瓴地將詩歌境界分為四種，并借用自然界的生動情境比喻之，所言四種意境其實即清新婉轉(zhuǎn)、慷慨激越、典雅含蓄、高潔沖淡，大致可歸為西方美學(xué)中的“壯美”和“優(yōu)美”兩大類。

在具體詩人詩歌風(fēng)格的品評方面，詩論家也大多喜歡拈出一個譬喻描述形容之。敖陶孫《臞翁詩集》末附《臞翁詩評》一卷，是繼張舜民《蕓叟詩評》、蔡絛《百衲詩評》之后又一篇以象征手法形容各家詩風(fēng)的作品，而且所論詩人眾多，從魏晉南北朝至唐宋，共計二十九位詩人。其模式為先以一名詞性詞組比擬，然后用一短句概括之，從而刻畫出一種境界以象征各家詩風(fēng)，如：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄；曹子建如三河少年，風(fēng)流自賞；鮑明遠(yuǎn)如饑鷹獨出，奇矯無前；謝康樂如東海揚帆，風(fēng)日流麗；陶彭澤如絳云在霄，舒卷自如；王右丞如秋水芙蕖，倚風(fēng)自笑；韋蘇州如園客獨繭，暗合音徽；孟浩然如洞庭始波，木葉微脫；杜牧之如銅丸走坂，駿馬注坡……”[15]7541論詩者洋洋灑灑、津津樂道，不唯志在論詩，亦不啻一種文學(xué)創(chuàng)作。要描繪出各家特點，使不雷同，實為不易。

相對于單個譬喻而言，排比性譬喻或曰博喻是內(nèi)涵更豐富也更有氣勢的一種。謝榛《四溟詩話》在論及唐代詩人由于個人氣質(zhì)不同而導(dǎo)致詩作風(fēng)格不同時說：“自古詩人養(yǎng)氣各有主焉。蘊乎內(nèi)，著乎外，其隱見異同，人莫之辨也。熟讀初唐、盛唐諸家所作，有雄渾如大海奔濤，秀拔如孤峰峭壁，壯麗如層樓疊閣，古雅如瑤瑟朱弦，老健如朔漠橫雕，清逸如九皋鳴鶴，明凈如亂山積雪，高遠(yuǎn)如長空片云，芳潤如露蕙春蘭，奇絕如鯨波蜃氣，此見諸家所養(yǎng)之不同也。學(xué)者能集眾長合而為一，若易牙以五味調(diào)和，則為全味矣?！盵16]41將初盛唐詩人十種不同的詩歌風(fēng)格鋪排而出，并且均為先用一詞概括之，隨后用四字意象描述之，二者相配合以達(dá)己意并且便于讀者理解。而他對于不同詩歌風(fēng)格的態(tài)度則是開明寬容的，認(rèn)為學(xué)詩者應(yīng)像春秋時期擅長調(diào)五味的易牙一樣，對不同風(fēng)格兼收并蓄，然后調(diào)和生成自己的詩風(fēng)。還有一種博喻是同一本體而用不同喻體來比喻說明。如嚴(yán)羽對盛唐詩歌的著名論斷：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[17]6-7借用了四個禪宗妙喻來傳達(dá)盛唐詩歌韻味無窮、含蓄不盡的藝術(shù)特征。

將不同詩人的風(fēng)格進(jìn)行對比，從而使其個性更為突出，是詩論家們慣常的做法。王若虛《滹南詩話》引鄭厚語曰“樂天如柳陰春鶯，東野如草根秋蟲，皆造化中一妙”[18]6，并分析認(rèn)為只要“哀樂之真，發(fā)乎情性”就能寫出動人之作。袁枚也曾將陶淵明、杜甫、歐陽修的詩歌進(jìn)行比較：“人各有性情。陶詩甘，杜詩苦，歐詩多因，杜詩多創(chuàng)，此其所以不合也。元微之云：鳥不走，馬不飛，不相能，胡相譏？”[13]補遺卷一認(rèn)為動物各有自己的天然本領(lǐng)和習(xí)性，每個人的性情不同，詩風(fēng)各異也是正常的，不應(yīng)厚此薄彼。

二、中國古代詩論的意象化言說方式探因

中國古代詩學(xué)理論的意象化言說方式是十分普遍的，幾乎隨處可見，那么透過大量的詩論文字來審視，這種理論言說方式的成因究竟是什么呢？我們認(rèn)為，其中的原因是多方面的，古人的形象化思維方式、意象在我國古典詩歌中舉足輕重的地位、詩論家們較高的文學(xué)修養(yǎng)、閱讀者的審美趣味、禪宗善用妙喻以及此種理論言說方式的世代相沿，等等，都對其產(chǎn)生著直接或間接的影響。

其一，中國古人觀物取象、立象盡意的形象思維方式。在古代農(nóng)業(yè)社會中，人與自然界的關(guān)系至為密切，自然界的山川草木、鳥獸蟲魚無不時常進(jìn)入他們的視野，激發(fā)他們的思維，使他們將自然與人事對照聯(lián)系起來。中國文化善用譬喻的傳統(tǒng)可追溯至《周易·系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！睆膶θ祟愖陨砗妥匀蝗f物的觀察出發(fā)，概括總結(jié)出其中的規(guī)律，用八卦卦象來象征比附世間萬物的興衰起伏規(guī)律，成為古人最基本的思維方式。觀物取象、立象以盡意，在哲學(xué)、詩學(xué)批評等理論領(lǐng)域也大顯身手。先總體感知、抽象概括詩歌創(chuàng)作的實質(zhì)和規(guī)律，再通過打比方、作譬喻的方式將其化隱為顯，使理論具體化、形象化，甚至具備一種文學(xué)趣味，成為古代詩論家自覺或不自覺采用的一種理論言說方式。

其二，中國古典詩歌自身含蓄不盡的藝術(shù)特征?！罢腔趯χ袊诺湓姼韬钐N藉、富于暗示、只可意會不可言傳的特點的深刻認(rèn)識和把握，中國古代接受詩學(xué)有意識地擯棄了概念性的分解活動，而采用‘象喻’這種極富創(chuàng)造性和暗示性的接受方式來傳達(dá)接受者對于作品風(fēng)神韻味的心靈體驗和整體把握?！盵19]137詩歌本身只可意會不可言傳，需要接受者自己去感發(fā)和體悟，那么作為詩歌批評，如果形而上地進(jìn)行闡釋，抽繹其中的規(guī)律，那么很可能淪于難解而于詩無補。而采用類似于詩歌的形象敘述方式，則可讓接受者自己體會得之。如徐禎卿《談藝錄》：“大抵詩之妙軌：情若重淵，奧不可測；詞如繁露，貫而不雜；氣如良駟，馳而不軼。由是而求，可以冥會矣。”[9]769“冥會”就是心領(lǐng)神會，通過感知、體驗、提升等方式獲得。

其三，古代詩論家們高度的詩學(xué)修養(yǎng)。許多詩論家本身即是詩人，長于作詩，如司空圖、陸游、元好問等，所以他們深知作詩甘苦和詩學(xué)三昧，同時由于本身的詩學(xué)才能和習(xí)以為常的形象思維方式，在論詩時自然而然地采用了與詩歌藝術(shù)相接近的意象化闡釋方式。而且這種方式久沿成習(xí)，使詩論成為文學(xué)“創(chuàng)作”的另一方天地，論詩話語因其文學(xué)性而成為批評對象之外的另一道風(fēng)景，比喻精妙貼切之語常為后人所稱頌，并廣泛流傳開來。

其四，詩禪相通的觀念與以禪喻詩的批評方法。唐宋以后，以禪喻詩成為一種流行的做法。詩論家們認(rèn)為，“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！盵17]2詩與禪在思維方式、領(lǐng)悟方式上有相通之處。禪宗作為中國化的佛教，主張不立文字，以心傳心，而會心傳心的媒介就是一些借助于尋常事物的比喻。在佛教文化的浸染下，以禪法、禪喻說詩成為宋及以后詩論家評詩論詩的一種風(fēng)氣，這在詩話、論詩詩中都有體現(xiàn)。如葉夢得《石林詩話》、嚴(yán)羽《滄浪詩話》中就有大量借用佛教妙喻的論詩語句。

三、意象化言說方式的功過是非

相對于西方抽象而系統(tǒng)的文學(xué)理論，中國古代詩學(xué)的批評術(shù)語大多是擬人化的，理論闡述話語往往是以生命有機體、自然意象、人文意象等作譬喻，來形象地分析詩歌創(chuàng)作的發(fā)生原理、詩歌各部分要素之間的關(guān)系、詩歌的藝術(shù)風(fēng)格等。這種理論言說方式契合了詩歌藝術(shù)本身形象性、描摹性的特點，頗具文學(xué)的審美意味，使人讀來趣味盎然而不覺枯燥。從詩學(xué)理論層面來講，“由于‘象喻’的闡釋方式是解釋者用基于仰觀俯視自然的內(nèi)在營構(gòu)之象(即形象或意象)來傳達(dá)對于解釋對象的整體的審美理解和審美體驗，像這樣以藝術(shù)的方式來闡釋藝術(shù)，就避免了純邏輯的分析對解釋對象的內(nèi)在生命的肢解和扼殺，從而最大限度地保全了審美經(jīng)驗的完整性?！盵19]137詩論的意象化闡述方式能夠通過暗示、啟發(fā)來引領(lǐng)接受者進(jìn)入詩歌意境，體會詩學(xué)奧妙，自有其可取之處。

與此同時，正如每一事物都有它的正反兩面，我國古代詩論這種頗具民族特色的理論闡釋方式也帶有很強的直覺性、印象性、模糊性，因而有它與生俱來的弊端?！按祟愊笳髟娫u，既要準(zhǔn)確把握和揭示各家詩風(fēng)特征，又要設(shè)喻巧妙、貼切，寫起來并不容易。有些比喻，還要寓褒貶于其中?！盵20]101這不啻接受者的一次再創(chuàng)作，這就對詩論家提出了很高的要求。雖然“世間好句世人共，明月自滿千家墀。”(蘇軾《次韻孔毅父集古人句見贈》)但接受者的理解和感受是存在一定差別的。如葉夢得《石林詩話》曰：“古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為‘初日芙蓉’，沈約稱王筠為‘彈丸脫手’兩語，最當(dāng)人意?！跞哲饺亍?，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，然靈運諸詩，可以當(dāng)此者亦無幾?！畯椡杳撌帧?，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也?！盵9]435謝靈運詩如“初日芙蓉”，是就其總體風(fēng)貌而言，但后人對于“初日芙蓉”的理解卻不盡相同，因此葉夢得認(rèn)為謝詩能達(dá)到此境界的并不多；王筠詩如“彈丸脫手”，葉夢得認(rèn)為其實王詩亦未臻此境?？梢?，對于詩人詩作的體悟、對于論詩者妙喻的理解均存在不同程度的差異，有時并不能達(dá)成共識。

意象化言說方式大多為印象式的，太過宏觀概括，難以細(xì)致尋繹。如許彥周論蘇東坡詩云：“不可指摘輕議，辭源如長江大河，飄沙卷沫，枯槎束薪，蘭舟繡鹢，皆隨流矣。珍泉幽澗、澄澤靈沼，可愛可喜，無一點塵滓，只是體不似江河，讀者幸以此意求之?！盵21]1將東坡詩比喻為長江大河，可得其概貌，但并不能以此來統(tǒng)攝東坡的所有詩作，東坡詩的風(fēng)格其實是多樣化的。又如袁枚論詩人之才能云：“人稱才大者，如萬里黃河，與泥沙俱下。余以為：此粗才，非大才也。大才如海水接天，波濤浴日，所見皆金銀宮闕，奇花異草，安得有泥沙污人眼界耶？”[13]卷一讀者被帶入論詩者所營造的一個審美境界，但有時難免有離題之嫌。

意象化論詩的另一個弊端是內(nèi)涵不明確，難以索解。如李東陽《懷麓堂詩話》：“詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也?！盵22]1371對于喻體容易理解，但把它放在詩歌創(chuàng)作上，內(nèi)涵就不那么明晰了，乍一看讓人不知所云。再如趙執(zhí)信《談龍錄》：“神龍者屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也；若拘于所見，以為龍俱在是，雕繪者反有辭矣?！盵23]5-6將詩歌比喻為神龍，這是講詩歌創(chuàng)作沒有定法，變化無端，但這樣論詩難免太過玄妙，讓人難以把握。

中國古代詩論的意象化言說是普遍存在的一種詩學(xué)現(xiàn)象，這一言說方式的形成和沿襲有著多方面的原因，這種詩論方式也是利弊共存的，對此我們應(yīng)當(dāng)有辯證的認(rèn)識。借鑒我國古代詩論中譬喻說詩的精妙之處，古為今用，并將其與現(xiàn)代詩論系統(tǒng)、詳盡論說的特點相結(jié)合，使詩論既適應(yīng)詩歌藝術(shù)自身的特點，又能在一定理論高度上對詩歌創(chuàng)作起到指導(dǎo)性作用，應(yīng)當(dāng)是古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的一個重要課題。

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(責(zé)任編輯：程曉芝)

Inquiry to Symbolic Way of Expression in Chinese Ancient Poems

CAO Rui-juan

(Department of Chinese Language and Literature, East China Institute of Technology, Fuzhou 344000, China)

Chinese ancient poetic criticism mostly adopts symbolic way of expression when expounding the principle of creating a poem, evaluating poets and commenting on poems, which made it vivid and aesthetic. The formation and inheritance of this kind of expression have direct or indirect relation with several factors, such as ancient poetics theorists' high literary accomplishment, their symbolic way of thinking and the implicit artistic characteristics of ancient poetry. Symbolic way of discussing poems is subtle and profound, but produces some maladies because of its impressiveness and fuzzification.

Poetics; Way of Expression; Symbolic; Metaphor

2014-05-30

教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目《宋代論詩詩文獻(xiàn)整理與研究》(13YJC751002)；撫州市社會科學(xué)規(guī)劃重點項目《中國古代詩論的意象化言說方式探究》(13sk03)。

曹瑞娟(1981-)，女，山東茌平人，副教授，文學(xué)博士。主要研究方向為中國古代文學(xué)批評。

I207.22

A

1671-6973(2014)06-0120-06