俞思含

驀回首梅香處芳華如故——評(píng)京劇《梅蘭芳華》

俞思含

黃昏欲雨，倚窗而坐。一壺梅子清酒，三兩梅影橫斜。微醺闔眸時(shí)，耳畔低低地傳來梅韻戲腔。幾句清音，道訴浮生。想來歲月之美，也盡在于此了。

有梅一字，頗具意蘊(yùn)。在田園農(nóng)人心中，它是獨(dú)天下而春的報(bào)喜吉物；在溫碗酒倌手尖，它是偶爾濺染的甘冽；在文客雅士腳下，它是踏雪夜的暗香浮動(dòng)；而曾幾何時(shí)，因?yàn)橐淮﹦〈髱熋诽m芳的無雙風(fēng)華，它儼然成了國(guó)粹中的一個(gè)坐標(biāo)。

梅蘭剪影

梅派，這個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代影響極其深遠(yuǎn)的京劇派別，在梅蘭芳先生承襲前輩藝人基礎(chǔ)后創(chuàng)新產(chǎn)生之時(shí)，便驚艷了一個(gè)時(shí)代。醇厚流麗的唱腔、含蓄百轉(zhuǎn)的情思，似一位閱盡浮華后返璞歸真的女子，雍容沉著中亦透著靈動(dòng)俏皮。也是緣于這份涵容大氣，無論是過去還是如今，每一代梅派傳人都在發(fā)揚(yáng)梅派精華時(shí)，揉化無痕地創(chuàng)造革新出新的事物。

近年來，京劇《梅蘭芳華》已在位于京城的正乙祠古戲樓駐演了三百余場(chǎng)，并就在今年八月初，在天津大劇院歌劇廳上演了劇場(chǎng)版。而該劇也在不斷地修善、推新中，引起全國(guó)乃至海外各界關(guān)注梅派與戲曲藝術(shù)者的廣泛好評(píng)。

梅君芳華，有幸重現(xiàn)。古往今來，在戲曲舞臺(tái)上從未缺少過對(duì)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行改革的作品。但真正觸及靈魂的有意義革新，卻仍鮮見。由海南航空旗下的新華雅集國(guó)際文化傳播（北京）有限公司投資出品，李昆、池浚策劃，梅葆玖任藝術(shù)總監(jiān)，鈕驃、沈世華任總監(jiān)制，李六乙任總導(dǎo)演，池浚任執(zhí)行導(dǎo)演，劉欣然、劉錚、胡馨元、鄭菲、劉琪、宋若瑄、張華等任主演，推出的這部《梅蘭芳華》，卻可稱不負(fù)所望。該劇講述了梅蘭芳藝術(shù)的前世今生，再現(xiàn)梅韻之時(shí)，也關(guān)照了當(dāng)代人的觀戲情思。

京劇《梅蘭芳華》擷取了梅蘭芳先生畢生的藝術(shù)精髓，文、武、昆、亂不同風(fēng)格代表劇目的流彩華段，吉光片羽、管窺蠡測(cè)中折射出梅派藝術(shù)博大精深、綜合均衡的熠熠光輝，呈現(xiàn)梅派藝術(shù)在多樣性中的“和而不同”。《天女散花》是梅蘭芳1922年繼《嫦娥奔月》后創(chuàng)編的第二部古裝新戲，也是確立“花衫”戲路的歌舞戲代表作。劇情是如來佛命天女至維摩詰病室散花，試其心誠(chéng)與否或可堪造就，天女遵旨散花畢，轉(zhuǎn)回西天?！赌驴抡肥敲诽m芳1913年首赴上海演出的揚(yáng)名之作，講述楊宗保為取降龍木與穆桂英交戰(zhàn)，被桂英所擒。桂英愛慕宗保，遂以身相許之事?！顿F妃醉酒》是梅蘭芳從1914年起終身打磨的一出從傳統(tǒng)戲變?yōu)榱髋蓱虻木?，寫唐明皇與楊貴妃相約賞花飲酒，貴妃設(shè)宴百花亭，而唐明皇卻駕臨西宮，楊貴妃氣惱后借酒澆愁，倦極回宮。《霸王別姬》則是梅蘭芳1922年與國(guó)劇宗師楊小樓合作編演的，楚霸王項(xiàng)羽被漢王劉邦困于垓下，四面楚歌，虞姬與霸王飲酒舞劍后自刎?！堵迳瘛肥敲诽m芳自1923年首演起直至晚年的常演劇目。訴演曹植宿于洛川驛，入夜，有神女托夢(mèng)，約明日赴洛川一會(huì)。植如約前往，果與化為洛神的甄妃相會(huì)。

回來再愛

這五出戲是梅派經(jīng)典之作，亦是京劇劇目中的常青之作，但這卻不是其選入京劇《梅蘭芳華》的砥柱原因。筆者以為一部?jī)?yōu)秀的劇作需得有內(nèi)在的邏輯性和真正觸及人情的力量，否之將或流于乏味，或失于真切。京劇《梅蘭芳華》在這一點(diǎn)上是極富于創(chuàng)造性的，這體現(xiàn)于《梅蘭芳華》在將梅蘭芳五個(gè)經(jīng)典劇目創(chuàng)意重組之時(shí)，以愛情主線貫穿，用現(xiàn)代演劇結(jié)構(gòu)將傳統(tǒng)段落重組而成一臺(tái)有頭有尾，具有創(chuàng)意感、故事性的梅派作品。該劇的愛情主線也正是全劇的靈魂。

“我們的主題是‘回來，再愛’，這個(gè)‘愛’有兩重意思：一是古今相通、人同此心的心中之愛。二是我們現(xiàn)代人在文化基因中重新找回對(duì)傳統(tǒng)文化、京劇藝術(shù)、梅派藝術(shù)的摯愛?！薄睹诽m芳華》的執(zhí)行導(dǎo)演池浚如是說道。這段話非常好地涵蓋了這部戲在立意上的特點(diǎn)。

“眾生有情，才不得脫輪回苦海。若滅我癡我執(zhí)，則滅六道輪回。梅蘭芳華，前世今生，癡迷癡妄。放不下，不放下。再赴輪回，執(zhí)淚紅塵。”光影朦朧，花曳蹁躚，戲妝女子們低眉臻首，蘭指拂面，卻已是滄海桑田。及至賞罷全戲，初是無言，只作流光飛舞、情韻纏綿，儼然還似在那前世今生的醉夢(mèng)之間。

世間多少癡女子，情到深處無怨尤。初看此戲，從《天女散花》到《洛神》，似乎訴說了五位古代奇女子的剎那悲喜，傳奇浮生。但細(xì)細(xì)品悟時(shí)，卻體察《梅蘭芳華》海報(bào)上只作一個(gè)女子的用意：這并不是五位女子的各自嗔歡，卻是一位女子生命中的五個(gè)階段。她是存于觀眾心底虛擬的形象，為了愛，從天界來到人間。又為了愛，從人間回到天界。她又是那五位劇中女子的集成寫照，因?yàn)樗簧拿總€(gè)階段，與一個(gè)梅派經(jīng)典人物形成通感。于是，五個(gè)原本無關(guān)的戲便成了同一部劇中具有內(nèi)在邏輯的五個(gè)場(chǎng)次，勾連在一起組成了這個(gè)女子的完整人生。

這部戲的第一場(chǎng)叫“善緣”，借天女幻化前世結(jié)下的善意和緣分，是故事明媚的開端。第二場(chǎng)叫“驚鴻”，借穆桂英與楊宗保在陣前一見鐘情，表達(dá)初遇的萌動(dòng)，情趣躍然。第三場(chǎng)叫“寂守”，借楊玉環(huán)來抒發(fā)愛情波折中的喜怨交織，在寂寞、妒意和怨尤中堅(jiān)守真情。第四場(chǎng)叫“情殤”，借虞姬描寫面臨生死絕境，仍要強(qiáng)顏歡笑勸慰愛人的深沉和堅(jiān)貞，彌漫著悲壯之情。第五場(chǎng)叫“寄心”，借洛神表達(dá)“所謂伊人，在水一方”，可望而不可即的惆悵和縱然仙凡路殊，仍要復(fù)踐初約、再續(xù)前緣的執(zhí)念。世上唯有情難訴，從前世善緣到今生同心，從寂寞怨守到大愛離殤，從仙凡殊途到復(fù)踐初約，其實(shí)當(dāng)五出折子戲里每一時(shí)刻的情思心路連接起來，形成具有內(nèi)在邏輯的關(guān)聯(lián)場(chǎng)次之時(shí)，其中的悲喜不再單獨(dú)從屬具體某位人物，并已然越于單純展現(xiàn)那位尋愛女子的人生經(jīng)歷，而給在場(chǎng)的每一位或有過尋情、動(dòng)情、癡情、傷情、寄情的“情場(chǎng)中人”以共通的感受，完成戲與人內(nèi)心的碰撞和交流。這亦是“回來，再愛”的第一層意蘊(yùn)。

該戲的藝術(shù)總監(jiān)梅葆玖先生曾說：“在這樣的古戲樓里演出，一定要原汁原味地體現(xiàn)梅派藝術(shù)的精華，要讓人們能在這里看得到我父親當(dāng)年的演法?！辈浑y發(fā)現(xiàn)《梅蘭芳華》在主題創(chuàng)新的同時(shí)，對(duì)梅派經(jīng)典寄予了充分的尊重，是向梅派藝術(shù)致敬。

池浚先生在導(dǎo)演闡述里說道：“對(duì)于經(jīng)典，我們追求勝景再現(xiàn)，重溫京劇本真的魅力。”如《天女散花》是融合京昆的古裝神話戲，“云路”部分有展現(xiàn)天女御風(fēng)而行的“風(fēng)帶舞”。為此還特地還原多年不見于舞臺(tái)的兩支曲牌，唱著昆腔跳“散花舞”，恢復(fù)了“散花”一場(chǎng)。《穆柯寨》是傳統(tǒng)刀馬旦戲，展現(xiàn)唱念、身段、把子等多種功法，融工架與做表于一體。為了表現(xiàn)穆桂英的心猿意馬和定計(jì)心思，循著梅派藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作理念設(shè)計(jì)了一段內(nèi)心外化的戲曲舞蹈，并用擊鼓表現(xiàn)心跳如鼓?！顿F妃醉酒》是傳統(tǒng)花衫戲，有下腰、臥魚、醉步等身段和步法。演員側(cè)重表現(xiàn)楊玉環(huán)的強(qiáng)作矜持、借酒澆愁，回歸“醉酒”的題中之義。《霸王別姬》是古裝歷史戲，劍舞與音樂《夜深沉》相合堪稱京劇珠璣。演員強(qiáng)調(diào)“面羽則喜、背羽則悲”的深度多面性表演，并用畫面和音效營(yíng)造了為愛獻(xiàn)身的凄美意境。《洛神》是古裝歌舞神話戲，蘊(yùn)藉的文辭、優(yōu)雅的曲牌、翩然的舞蹈如夢(mèng)似幻。讓當(dāng)代人回歸梅派經(jīng)典，回歸庭院戲樓的文化凈土，感受并愛上戲曲最本真的魅力。這也便是“回來，再愛”的第二層意蘊(yùn)了。

凝眸傳統(tǒng)

在這個(gè)明月遺失于高樓、弦索淹沒于喧囂的時(shí)代，面對(duì)傳統(tǒng)曲藝日趨式微的形勢(shì)，能搬演一部既流承古韻、又接融當(dāng)下的作品，是何其之難。而衡量一部作品繼承傳統(tǒng)、涵容當(dāng)下的標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢？其實(shí)并不繁復(fù)，當(dāng)身邊與我一同去觀戲，對(duì)戲曲幾無所知的朋友們，在演出結(jié)束后，開始留意于梅派、留意于戲曲這門古老的藝術(shù)時(shí)，《梅蘭芳華》已然成功了。

當(dāng)梅蘭芳成為京劇藝術(shù)的符號(hào)，當(dāng)梅蘭芳的文化標(biāo)識(shí)已經(jīng)超越作為藝術(shù)形態(tài)的京劇本身，其實(shí)我們有理由相信，在這片東方的土壤中，在每一位國(guó)人心中，都有著對(duì)傳統(tǒng)戲曲的天然親近感。而《梅蘭芳華》所做的，便是懷著這份對(duì)梅蘭芳先生，不隨時(shí)空變化的感情，去將每一位國(guó)人的親近感，開發(fā)為傳承傳統(tǒng)文化的使命感。正如池浚先生所說：“表達(dá)了我們對(duì)傳統(tǒng)文化的敬畏之心，對(duì)梅大師的緬懷和景仰?！?/p>

三百年的京城古戲樓、兩百年的國(guó)粹京劇、一百年的梅派藝術(shù)，早已為京劇《梅蘭芳華》烙上了傳統(tǒng)的印記。步入這座充滿著明清味道的正乙祠古戲樓，純木質(zhì)結(jié)構(gòu)的三層戲樓雕梁畫棟，古色古香。整場(chǎng)演出中，演員的戲路都很正，致力體現(xiàn)梅派的“范本美”。服裝、化妝、道具、舞美，都是對(duì)梅蘭芳演繹時(shí)的臨摹和高仿。行頭和守舊文物藏品，手工繡活精良考究。

演出的劇本和表演，在梅派之魂一以貫之的前提下，雖各有增刪，卻是潤(rùn)物無聲，毫無傷筋動(dòng)骨之感，也是為了更好地還原梅派的藝術(shù)特色。如對(duì)劇本提煉精華又高度濃縮的精致化剪裁編織、表演上唱念做打?qū)γ放杀硌蒿L(fēng)格和技法的恪守、對(duì)久不見于舞臺(tái)的精彩段落的恢復(fù)和按照梅派藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行的新梅舞創(chuàng)編等。

這一切，不是停留，不是守舊，而是出于對(duì)梅蘭芳先生的尊重情懷和對(duì)傳統(tǒng)文化的執(zhí)著堅(jiān)守。恰如梅蘭芳先生所言：“腔無所謂新舊，悅耳為上?！彼囆g(shù)的經(jīng)典性，并不決定于其出現(xiàn)的早晚。任何對(duì)于傳統(tǒng)的傳承，都不是因循守舊的刻意，是出于內(nèi)心的認(rèn)可與弘揚(yáng)，是在領(lǐng)略到傳統(tǒng)經(jīng)典不褪色的魅力后，對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和開拓，尊重與摯愛,亦是對(duì)傳統(tǒng)文化以現(xiàn)代時(shí)尚的方式活在當(dāng)下的思考和實(shí)踐。

文藝復(fù)興

池浚先生說：“我們力求融文化與科技、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與時(shí)尚、本土與國(guó)際于一體。以這場(chǎng)充滿懷舊的‘文藝復(fù)興’，來彰顯中國(guó)古典美學(xué)精神?！边@無論與中國(guó)唐時(shí)的“古文運(yùn)動(dòng)”，抑或是歐洲人借助研究古希臘、古羅馬的藝術(shù)文化，來宣傳人文精神的理念，都是相一致的。

當(dāng)把握了一件事物不褪色的靈魂之時(shí)，回首便不再是固守。戲劇史論家麻國(guó)鈞先生曾言：“梅蘭芳身處二十世紀(jì)，但總想把自己的腳步回到古典去，再?gòu)哪抢锍霭l(fā)走到現(xiàn)實(shí)，以歷史為起點(diǎn)，以自我為結(jié)點(diǎn)，用整個(gè)藝術(shù)生涯在中間徘徊游走?！泵诽m芳先生在回顧、繼承傳統(tǒng)文化和古典藝術(shù)的同時(shí)，又帶上了自己獨(dú)有的戲劇烙印。這正如一個(gè)巨大的鐘擺，當(dāng)它側(cè)首回顧的幅度愈大，遙寄未來的距離才能愈遠(yuǎn)。

《梅蘭芳華》中對(duì)“文藝復(fù)興”靈魂的體現(xiàn)，在于其嚴(yán)格遵守上個(gè)世紀(jì)梅蘭芳先生提出的“移步不換形”的戲劇改革理論。近代以來，一代又一代梅派傳人都在踐行著。這個(gè)理念亦同樣滲透在《梅蘭芳華》的編排中。

演出結(jié)合了古戲樓的特色，開掘戲樓的結(jié)構(gòu)形成特殊的劇場(chǎng)調(diào)度，在編排設(shè)計(jì)上獨(dú)具風(fēng)格。劇目的序，多媒體影像重現(xiàn)了梅蘭芳的藝術(shù)人生，疊化為男旦演員身著白色長(zhǎng)衫坐在梳頭桌旁扮戲，在梅蘭芳闡述表演經(jīng)驗(yàn)的原聲中，起身再現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)作的過程，化后臺(tái)為前臺(tái)，以虔誠(chéng)之態(tài)拜祖師爺、穿戴、候場(chǎng)，充滿了儀式感?！短炫⒒ā分?，兩仙女沿二樓走廊散花，演至高潮處，空中和視頻中亦幻亦真的花瓣紛紛飄落，便成一方天花曳然的神仙世界?！赌驴抡窞楸憩F(xiàn)穆桂英愛慕和設(shè)計(jì)擒楊宗保的內(nèi)心悸動(dòng)，女兵們分別三層閣樓與二層過道擊鼓，讓觀眾近距離感覺人物心情?！顿F妃醉酒》以影像中的牡丹綻放為貴妃臥魚聞花之前造足了氣氛?！栋酝鮿e姬》虞姬自刎后，在雪花飄散中形成剪影定格?！堵迳瘛费莩鲋型ㄟ^在觀眾席鋪設(shè)干冰，把觀眾席化為洛川，把舞臺(tái)變?yōu)榇ㄉ闲u，洛神游于場(chǎng)內(nèi)、曹植立于臺(tái)側(cè)、仙女舞于花道、童子執(zhí)符節(jié)于廊道，觀眾仿佛置身“神光離合，乍陰乍陽(yáng)”之境，見證這次浪漫而又感傷的重逢。劇目的尾聲，梅蘭芳五個(gè)劇目的劇裝形象在紗幕投影上一一飄然而至，每一幅劇照投映著舞臺(tái)上真人再現(xiàn)演出的形象，同步呼應(yīng)，充滿了時(shí)空穿越感。梅蘭芳的藝術(shù)留在當(dāng)下的舞臺(tái)上，梅蘭芳的身影留在每一個(gè)人的心中。

這種復(fù)蘇傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的形式，沉浸式、包裹式、體驗(yàn)式的欣賞氛圍，打造了一場(chǎng)多維全景視聽盛宴。值得一說的是，演出融糅多媒體技術(shù)和現(xiàn)代劇場(chǎng)手法，并非是對(duì)某種手段的依賴與炫耀。相信和我一樣的許多觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)借助這些現(xiàn)代科技后，舞臺(tái)意境會(huì)變得更加簡(jiǎn)約曠達(dá)，從而更加凸顯出傳統(tǒng)藝術(shù)表演本體。這也便是梅蘭芳先生“移步不換形”精神的彰顯，是一種更廣泛意義上的“虛實(shí)相生”，從本質(zhì)上回歸了中國(guó)古典美學(xué)精神。

古今戲場(chǎng)

“演悲歡離合，當(dāng)代豈無前代事；觀抑揚(yáng)褒貶，座中常有劇中人”，正乙祠古戲樓前的這幅對(duì)聯(lián)，道盡了如戲浮生。初踏入這座有著三層戲樓的古建筑，燈影黯迷，沉香漫漫，恍然不辨何年何夕。舞臺(tái)底幕懸掛著高仿梅蘭芳早年曾用過的孔雀圖案守舊，臺(tái)角立著寫有劇名的水牌，置身其中恍若時(shí)光倒流。近在咫尺的伸出式舞臺(tái)、添置的花道，演員的一顰一笑、一悲一喜，觀眾盡收眼底，儼然便是座中參習(xí)風(fēng)月，細(xì)聽炎涼的“劇中人”了。這也證明其實(shí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲里追尋與觀眾的互動(dòng)式觀演關(guān)系，與西方小劇場(chǎng)的理念亦相呼應(yīng)。

古戲樓的特殊聲學(xué)結(jié)構(gòu)，讓演出現(xiàn)場(chǎng)無需使用擴(kuò)聲電音設(shè)備。唱腔念白保真原音，演員移步時(shí)聲源方位清晰可辨，甚至霸王夫子盔上絨球抖動(dòng)的簌簌之聲也可聽見?！栋酝鮿e姬》隨著虞姬之死，飄來一段若戲如歌的女聲吟唱，自是一番蒼涼凄美的意境，直抵人心最柔軟的地方，是劇中的淚點(diǎn)?！堵迳瘛分新迳裢窘?jīng)三樓、二樓、一樓，穿行于廊道、觀眾席、花道，方盤旋至舞臺(tái)，游走之間聲隨人移，聲源相位清晰可辨，制造出現(xiàn)場(chǎng)真人版3D環(huán)繞立體聲效果。每場(chǎng)之間都用音樂、梅蘭芳原聲念白和傳統(tǒng)水牌無縫銜接。幕間引入了梅蘭芳先生在下一劇中的原聲念白，既提升了劇目的主旨和風(fēng)格，又探觸了梅蘭芳精妙的念白藝術(shù)。所襯的幕間曲采用不同樂器獨(dú)奏同樣旋律，既承接了前場(chǎng)的氣氛，又預(yù)示著下一場(chǎng)次的風(fēng)格。如在《貴妃醉酒》前的一段二胡演奏，表示怨尤，奠定了愛情中寂守的憂傷基調(diào)?！栋酝鮿e姬》之前以笛子演奏表示蒼涼。這便在總體風(fēng)格統(tǒng)一中，有針對(duì)性地體現(xiàn)了對(duì)劇情走向的暗示作用，也是出戲與入戲的古今對(duì)話。

如今，繼在正乙祠古戲樓演了三百余場(chǎng)后，《梅蘭芳華》也走進(jìn)了天津大劇院歌劇廳演出。以中式理念統(tǒng)御西式劇場(chǎng)，根據(jù)鏡框式舞臺(tái)再度設(shè)計(jì)，從古戲樓版走進(jìn)劇場(chǎng)版，在西式劇場(chǎng)中品出中式戲樓之感。根據(jù)天津大劇院歌劇廳的舞臺(tái)特別設(shè)計(jì)了LED大屏幕、樂隊(duì)區(qū)、小型臺(tái)階、主舞臺(tái)、樂池、觀眾席六大演出區(qū)域，并在臺(tái)口架設(shè)勾欄，彰顯東方氣息。劇中最后一幕，曹植煢煢孑立于觀眾席后側(cè)，舞臺(tái)底幕LED屏上出現(xiàn)巨幅梅蘭芳親手所繪《洛神圖》，悵然遙對(duì)畫中人，神凡路殊，恰是“悵盤桓而不能去”的意境。

池浚先生說：“在以新的敘述方式和舞臺(tái)呈現(xiàn)演出的同時(shí)，我們堅(jiān)持將正宗的梅派藝術(shù)的代表劇目和表演方式作為核心?！毖莩鰺o論是在三百年的古戲樓，抑或是在現(xiàn)當(dāng)下的西式劇場(chǎng)，所追求的的核心未曾改變。

浮生如戲

帷幔氍毹，青煙沉香，低眉掩面間的愛恨悲歡、弦索胡琴外的生離死別。和京劇《梅蘭芳華》的緣分已非一夕，從初賞時(shí)的驚鴻一瞥，到持續(xù)關(guān)注中所沉醉的情韻綿長(zhǎng)。隨著年歲的流逝和際遇的疊長(zhǎng)，觀賞這部戲時(shí)的諸多心情與感覺亦在悄然變化。想是演員臺(tái)上演繹春秋，座中之人渡憶浮生。而唯有一出寫情的好戲，方可在蒼茫世事、紅塵波影里歷久彌新罷。

尋梅不覺香沾衣，笑拂芳華如故。人世間的兒女們，何妨停下匆匆的身影。驀然回首，你的平生，在戲里嗎？

責(zé)任編輯 姜藝藝