黃維若

劇本剖析劇作原理及技巧（續(xù)）

黃維若

弄人的反諷揭示出李爾內(nèi)心的微妙與隱幽。同時我們看到，弄人對李爾所秉持的許多觀念與做法是否定的。不僅如此，弄人對他所寄身的世界，大體上也是否定的。而這恰恰是反諷的一個主要藝術(shù)特征和哲學(xué)命題。有批評家指出：“反諷詩學(xué)的核心質(zhì)素是指向否定和顛覆的。在西方，它是共同價值觀與象征體系崩潰與轟塌之后，人們?yōu)榱司融H自己而采取的一種觀察世界的方式?！保ㄒ婟徝袈伞段鞣椒粗S詩學(xué)與20世紀中國文學(xué)》引言，人民出版社2011年版，第3頁）

當然，這是指現(xiàn)代而言。但是當李爾的世界崩潰與轟塌之后，或者說，當莎士比亞對自己所處的時代變得悲觀起來的時候，他或者他劇本里的弄人，也使用了一種否定與顛覆的視角來看待世界，這是合乎情理的。其實莎士比亞四大悲劇都有這樣一種內(nèi)在的悲觀與否定。其早期的《羅密歐與朱麗葉》也是悲劇，相較之下，那悲劇的表層下面，仍然充滿了青春的活力與對生命的樂觀贊美。所以有專家說：“一六○○年左右，莎士比亞從創(chuàng)作早先那種歡樂的喜劇轉(zhuǎn)向悲劇和問題劇，他的心情所經(jīng)歷的變化就同社會、政治氣候惡化有直接關(guān)系?！保ㄒ妼O家琇《論莎士比亞四大悲劇》，中國戲劇出版社1988年版，第14頁）可見弄人的戲，還不僅僅是插科打諢那么簡單，弄人的話語，也不僅僅是一種戲劇修辭手段。作為一種半歌隊，作為一種反諷的手段，這個弄人涉及的內(nèi)容比較廣泛。

為此，我們?nèi)匀恍枰獙⒎粗S作為一種藝術(shù)手段的發(fā)展，稍微作一些梳理，以便更深入地分析戲劇中的反諷，尤其是戲劇中歌隊所執(zhí)行的反諷行為。實際上戲劇中的反諷是一個比歌隊大得多的課題，因為歌隊的反諷行為只是戲劇中反諷現(xiàn)象的一部分。現(xiàn)在我們討論歌隊時，涉及到整個戲劇反諷的問題，因而才有必要作此清理。

前文談到艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語詞典》“反諷”條是這樣說的：“‘反諷’一詞在大多數(shù)現(xiàn)代批評使用中仍保留了其原意，即不為欺騙，而是為了達到特殊的修辭或藝術(shù)效果而掩蓋或隱藏話語的真實意義?！苯酉聛硭€指出：“言語反諷，指的是說話人話語的隱含意義和他的表面陳述大相徑庭。這類諷刺話語往往表示說話人的某些表面的看法與評價，而實際上整體話語情境下則說了一種截然不同，通常是相反的態(tài)度與評價?！保ㄒ姲祭匪埂段膶W(xué)術(shù)語詞典》，北京大學(xué)出版社2009年版，第271頁）

這是將反諷固定在修辭學(xué)范疇內(nèi)來談問題。實際上艾布拉姆斯在此后還有很大的篇幅，來介紹反諷理論的發(fā)展，和反諷的部分他類。再綜合其他文獻，我們認識到，18世紀末至19世紀初的德國浪漫主義文論出現(xiàn)之后，反諷的功用和定義有了進一步的拓展。其批評家之一的施萊格爾認為，反諷是探求真理的方法，是鍛煉思維的“精神體操”。這樣，反諷除作為一種修辭格之外，就有了認識論和創(chuàng)作方法的色彩。到了近現(xiàn)代，反諷更是被提高到哲學(xué)的高度，克爾凱廓爾說：

“這里我們看到反諷是無限絕對的否定性。它是否定性，因為它除否定之外，一無所為；它是絕對的，因為它借助于一個更高的事物進行否定，但是這個更高的事物其實并非更高的事物。它是一種神圣的瘋狂……這就是反諷。在某種程度上，每個世界歷史的轉(zhuǎn)折點都必定具備這種思想潮流?！?（見克爾凱廓爾《論反諷概念——以蘇格拉底為主線》，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第210頁） 克爾凱廓爾將反諷這種多少有點詭異而否定性很強的語言現(xiàn)象，看作是世界或歷史本質(zhì)的一種反映。作為存在主義哲學(xué)的奠基人，此看法與其哲學(xué)體系有關(guān)。用趙毅衡的話來說就是：“反諷是認識到這樣一個事實：世界在本質(zhì)上是詭論式的。一種模棱兩可的態(tài)度才是抓住世界的矛盾整體性?！保ㄔ脑谮w毅衡《新批評：一種獨特的形式主義文論》。此處轉(zhuǎn)引自陳振華《小說反諷敘事——基于中國新時斯的研究》，中國書籍出版社2013年版，第3頁） 又有人說，“……反諷是自我主體的意識覺醒和思想反思，是對文化語境和存在本質(zhì)的思考和批判。是一種獨特的思維方式。也是一種嚴肅的哲學(xué)思想?！?（見龔敏律《西方反諷詩學(xué)與20世紀中國文學(xué)》，人民出版社2011年版，第31頁) 還有人說：“反諷的詩歌書寫，意味著一個反諷時代的到來，或者說，反諷式的詩歌書寫與大眾文化中的消費化、犬儒主義合謀，這個‘反諷時代’意味著詩歌書寫的某種完結(jié)，同時它也意味著某種開始?！保ㄒ姸骸斗粗S時代的孤寂詩寫——當代詩歌話語研究》，黑龍江人民出版社2012年版，第2頁）

關(guān)于反諷的研究和討論，近年來在我國小說與詩歌領(lǐng)域進行得比較熱烈，有許多卓有見識的理論發(fā)明和深刻闡釋，將一些外國研究反諷的成果介紹到中國來，同時也存在著某些很夸張的論述和混亂的看法。

其實反諷作為一種藝術(shù)手段，最早出現(xiàn)在戲劇之中。但是戲劇領(lǐng)域的反諷研究，至少在我國幾近于無。這是不應(yīng)該的。我們先不談反諷是一種哲學(xué)范疇之類，也不把反諷在戲劇中的功能泛濫化。從比較務(wù)實的角度，我們至少可以肯定反諷在戲劇中有下列作用：一、戲劇的主要表達手段是臺詞。反諷作為一種修辭手段，從過去到現(xiàn)在，大量地被運用在戲劇臺詞當中，極大地加強了臺詞的生動、深刻與多義性。二、反諷作為一種綜合藝術(shù)手段，比較多地運用在戲劇中。我們可以看到戲劇中的反諷性人物、反諷性結(jié)構(gòu)、反諷性事件、反諷性情境等等，其存在并非個別，它們極大地豐富了戲劇表達方式。三、反諷作為一種特殊的思維方法，影響著某些戲劇的主題與風格體裁。所有這三點在戲劇中有著從未中斷過的傳統(tǒng)，并不是新的東西。而現(xiàn)在，其使用頻率越來越高。

古希臘戲劇是人們公認使用反諷手段很多的一種藝術(shù)形式。我們可以在阿里斯托芬的喜劇中，看到一些老是說傻話、可笑的話，卻道出了真理的下層人或奴仆。其時甚至已出現(xiàn)全劇事件、動作、主題都統(tǒng)一在反諷語法中的戲，比如索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢贰６淼移炙贡槐娙朔Q為“偉大的國王”，而他也確實在為忒拜城的命運，而竭盡全力去追查那個弒父娶母的罪人，結(jié)果他堅決追查的對象，恰恰正是他自己。這一結(jié)果在追查開始后不久，觀眾便已知道，而他自己還蒙在鼓里。最后弄清可怕的真相后，俄狄浦斯刺瞎了自己的雙眼以示懺悔，還有對命運的怨恨。艾布拉姆斯在其《文學(xué)術(shù)語詞典》中，將這個案例稱為“錯綜復(fù)雜的悲劇性反諷”。（見《文學(xué)術(shù)語詞典》，版本同前，第275頁）。

后來的戲劇家們，從莎士比亞到莫里哀到羅斯丹到達里奧?福等等許多人，都把反諷作為藝術(shù)手段大量使用。近代以來，對反諷的哲學(xué)研究漸漸深入，盡管結(jié)論混亂，莫衷一是，卻給戲劇中的反諷帶來意想不到的拓展契機。比如迪倫馬特的《羅慕路斯大帝》，就是明顯的一例。

《羅慕路斯大帝》說的是公元四百七十六年三月的一天清晨，西羅馬帝國騎兵隊長史普里烏斯狂奔至坎帕尼亞別墅，向住在這里的羅慕路斯大帝，報告日耳曼人的軍隊正大舉進攻，羅馬帝國危在旦夕。接下來各種危急軍情一一報來，帝國即將覆滅。但是羅慕路斯專注于他養(yǎng)的雞，無動于衷。還向古董商們出售歷代羅馬皇帝的胸像。東羅馬帝國的皇帝向他請求出兵，聯(lián)合起來抵抗日耳曼人，他竟然置之腦后。大臣們、皇后、公主，還有從前線潰敗中逃回來的公主未婚夫愛彌良等，所有的人都如熱鍋上的螞蟻，急得不行，請求退到西西里去固守。羅慕路斯不予理睬。實業(yè)家魯普夫愿意出一千萬金幣換回被敵方占領(lǐng)的土地，條件是娶到公主?；屎笥壤驄I和愛彌良為了救國家于危急之中，都愿意接受這個條件。但羅慕路斯冷淡地拒絕，并對大家群情激憤的指責予以反駁，認為羅馬已變成一個罪孽深重的腐朽帝國，他自己吃喝玩樂，對迫在眉睫的危機置之不理，正是這種不作為使自己充當了“羅馬的法官”，來宣判這個帝國的死刑。不久，皇后等人在逃往西西里時，葬身魚腹。當憤怒的臣下要起而問責時，日耳曼人來了。羅慕路斯歡天喜地地要求對方首領(lǐng)鄂多亞克殺了他。出乎意料的是，這位日耳曼君主卻反過來求他，說他自己率侄子及百姓是來歸順于羅慕路斯的，因為他知道侄子繼承皇位后，就會繼承舊羅馬的一切，而且會殺死他。所以他要投降西羅馬帝國。羅慕路斯哪肯再接過這燒紅的烙鐵？根本不答應(yīng)，在日耳曼人面前宣告引退。

這個戲的主題建立在一種生存悖論的基礎(chǔ)上。劇中除羅慕路斯?奧古斯都之外的絕大部分人物，包括皇后尤莉婭，其女兒蕾婭，內(nèi)務(wù)大臣、國防大臣、貴族等等西羅馬帝國的人們，他們生活在一個他們認為正常的世界中。所以他們對日耳曼人的入侵焦急萬分，他們要用一切手段去抵抗這種入侵，他們要保衛(wèi)他們的生活，要保衛(wèi)他們自己。因此他們奔走呼號，想出種種辦法，作出種種決定，進行種種交易，施展種種計謀，為了使西羅馬帝國逃過這一劫。而在我們看來，他們這樣做是合乎邏輯的。而另一方面，羅慕路斯卻認定，羅馬帝國是罪惡的。他面對的世界是罪惡的。他說：“我的一生都算計著羅馬帝國崩潰的那一天。我授予自己充當羅馬法官的權(quán)利，因為我已做了死的準備。我要求我的國家做出巨大的犧牲，因為我自己也要變成犧牲品。我把我的人民弄得手無寸鐵，因而使他們流血，因為我自己也要流血?！保ㄒ姷蟼愸R特戲劇集《老婦還鄉(xiāng)》，外國文學(xué)出版社2002年版，第85頁） 也就是說，他認為，他自己把自己的帝國搞垮，是一件功德無量的事情。而在我們看來，他的行為與言語有點怪，但卻也非常合乎道理。劇本在雙方認識的前提上，即羅馬帝國究竟是正常還是罪惡，并沒有界定與實證，所以悖論就出現(xiàn)了。悖論是所謂在邏輯上可以推斷出的互相矛盾的結(jié)論，這樣的結(jié)論構(gòu)成表面上都可以自圓其說的哲學(xué)命題。迪倫馬特在這里故意忽略掉西羅馬帝國的歷史真實情況，他談的是人的生存感覺。這個戲呈現(xiàn)的是生存悖論主題。所以其副標題叫做“非歷史的四幕歷史喜劇”，這個副標題就是悖論的具體化。這戲是“非歷史”的，幾乎與歷史完全不一樣。作者在劇本所附的“后記”（二）中說：“羅慕路斯·奧古斯都十六歲登基，十七歲退位，并遷往坎帕尼亞，住進盧庫爾別墅。年奉六千金幣。他最心愛的母雞當叫羅馬。這就是歷史?！保ㄒ姟独蠇D還鄉(xiāng)》，版本同前，第93頁）那意思就是劇中其他內(nèi)容，大部分都不是歷史的真實?？墒沁@劇不是歷史劇嗎？它還真是歷史，只不過是在另一種哲學(xué)觀照下的歷史。所以它的劇名副標題是“非歷史的四幕歷史喜劇”。

反諷與悖論有極大的差別，但又永遠與悖論緊密聯(lián)系在一起。施萊格爾說：“（反諷）對于世界在本質(zhì)上即為矛盾，唯有愛恨交織的態(tài)度方可把握其矛盾整體事實的認可?！保ㄞD(zhuǎn)引自米克《論反諷》，昆侖出版社1992年版，第117頁） 我們從劇中可以看到，羅慕路斯所有的昏聵與無能，逃避與不作為，在其后邊卻是一種消滅罪惡的英雄行為。這與某些劇中人正話反說或反話正說，其實是一樣的事情。羅慕路斯只不過把說話變成了他的舞臺行動，而且是貫串行動。這是戲劇的優(yōu)勢。在反諷問題上，戲劇比小說詩歌在形式上活潑得多。作者在劇本后記中還說道：“羅慕路斯給予他的世界帝國以致命的一擊，這是他以他的詼諧來對付的。還有一點吸引我的是，不是讓一個英雄哪年哪月毀于時代，而是讓一個時代毀于一個英雄。我在為一個祖國叛徒正名。但是他不屬于那些我們必須掛到墻上的人之中?！保ㄒ姟独蠇D還鄉(xiāng)》，版本同前，第93頁）也就是說，作者認定他筆下的羅慕路斯是另一類英雄，是毀滅了一個罪惡時代的英雄，而且是用一種匪夷所思的“詼諧”方式，以一種絕望與嘲弄的態(tài)度來瓦解一個時代。其戲劇手法其實就是反諷。我們可以反觀前文所引克爾凱廓爾的那段話：“這里我們看到反諷是無限絕對的否定性。它是否定性，因為它除否定之外，一無所為；它是絕對的，因為它借助于一個更高的事物進行否定，但是這個更高的事物其實并非更高的事物。它是一種神圣的瘋狂……這就是反諷。在某種程度上，每個世界歷史的轉(zhuǎn)折點都必定具備這種思想潮流?！笨藸杽P廓爾的論述在《羅慕路斯大帝》得到了印證。迪倫馬特是專門學(xué)習(xí)過哲學(xué)的?！独蠇D還鄉(xiāng)》“譯本序”中明確提到：“青年時期的迪倫馬特文學(xué)上主要受古希臘喜劇作家阿里斯托芬的影響，哲學(xué)上接受了十九世紀丹麥哲學(xué)家克爾愷廓爾的存在主義哲學(xué)，并對表現(xiàn)主義藝術(shù)發(fā)生興趣”（見《老婦還鄉(xiāng)》，版本同前，第2頁）。

我們可以這樣說，現(xiàn)代哲學(xué)對反諷的研究，影響到戲劇創(chuàng)作。迪倫馬特筆下的羅慕路斯大帝就是一例，可被看作具有現(xiàn)代含義的反諷性人物。

人物是戲劇的核心問題。戲劇中除了出現(xiàn)為數(shù)不少的反諷性戲劇人物之外，以此為基礎(chǔ)，還出現(xiàn)了各種反諷技巧的細膩分類。比如戲劇中的寓言性反諷。所謂寓言，是一種敘事文體，用到戲劇中就成為寓言劇。寓言帶有勸喻和諷刺的性質(zhì)，作者通過構(gòu)建人物、情節(jié)、構(gòu)成完整的假托故事，說明某個道理或教訓(xùn)。如果在一個寓言故事的表層意義背后，又有另一層意義，而且與表層意義完全相反，那么這就是寓言性反諷。

英國劇作家巴雷有一出戲叫做《可敬佩的克來敦》，就是一出寓言性反諷的戲劇。其故事說的是：倫敦城里的羅姆伯爵是一個自詡的自由主義者。他有三個女兒，大女兒瑪麗高傲，二女兒凱瑟琳和三女兒阿加莎都是嬌氣十足。伯爵還有個外侄歐內(nèi)斯特，是個花花公子，也常在他家走動。羅姆每月一次，要把所有的下人仆役們集中起來，向他們發(fā)表社會改革與人人平等的演講，演講完后，他和家人要與下人們平等地進行一次茶敘會。其女兒們對此頗為不滿，仆人們也窘迫局促，只有伯爵樂不可支。而府中仆人管家叫克來敦，對此最為不滿。他認為文明社會根本不應(yīng)該講究平等。主人就是主人，仆人就是仆人。這是自然而然的事情。

一次，伯爵領(lǐng)全家?guī)藖矶丶皬N房下女蜓妮等作海上旅行，其船遇風暴沉沒。眾人漂到一熱帶孤島上。到了這天荒地老的地方，克來敦的能力顯示出來了，他從沉船中搶出一些工具，聚光取火，領(lǐng)眾人蓋木棚，還進行漁獵。大家得以穿上獸皮，吃上食物。于是克來敦自然成了大家的領(lǐng)袖。伯爵及外侄什么的一點能力都沒有，服服帖帖成了被領(lǐng)導(dǎo)被統(tǒng)治的人。兩年過去了，克來敦成了絕對統(tǒng)治者，大家稱他為老總，建立起一套島上的規(guī)矩。驕傲的瑪麗也成了頗有能力的勞動者，愛上了克來敦，與蜓妮展開爭奪戰(zhàn)，并得到勝利，與克來敦即將結(jié)婚。正在此時，一艘英國船經(jīng)過這里，救出了他們，帶他們回到了倫敦。所有的人又過起了從前的生活，主人是主人，仆人是仆人?？藖矶赜殖闪斯ы樀钠腿恕Ｖ皇遣舻让鎸λ麜r不太自然，而且害怕他把島上的事說出去，克來敦準備辭工，而瑪麗也將嫁她不愛的原來的未婚夫。臨了，她對克來敦說，他是最出色的人。克來敦回答，在荒島上他可能是，但是在英國，他不是?，旣愓f，那么英國一定是出了什么毛病?？藖矶貓詻Q而冷靜地回答：他不愿意聽到一句反對英國的話，哪怕是出自瑪麗小姐之口。

《可敬佩的克來敦》從臺詞上看，并不是人物正話反說，或者反話正說。劇中所有人物的對話，都符合情境規(guī)定性。在各自的邏輯通道上順理成章。雖然這些對話聽起來有點怪異而滑稽，但怪異與滑稽不是反諷。這個戲不是語言反諷，它是一出寓言劇，是故事結(jié)構(gòu)本身的反諷，是一種寓言性反諷。

從表面上看這樣一則寓言，它所說的是，在一個沒有社會背景的大自然環(huán)境里，人的生存智慧及勞動能力，自然使之成為領(lǐng)袖，這是合乎自然的。而在英國這樣一個不合理的社會中，有能力的人只能在社會下層，而且只能心甘情愿地承認這一現(xiàn)實，這是不合乎自然的。但是在此表層喻意的后面，我們可以發(fā)現(xiàn)，無論荒島上根據(jù)社會達爾文主義確定的強者為王，弱者為仆的原則，還是英國這樣一個等級社會確定的上層下層原則，其間為主人者與為奴仆者都同樣令人厭惡。人之所以分出上層下層，構(gòu)成以強者為核心的階級社會，是因為我們?nèi)俗陨沓姓J強者為統(tǒng)治者，弱者為被統(tǒng)治者的合理性。人的內(nèi)心都有著卑賤的服從強者的天性，這是從動物時代遺傳下來的。人性的解放就是要從根本上摒棄這樣一種動物性。人生來就是平等的。這就是其深層喻意,是對表層喻意的否定。于是便構(gòu)成戲劇的寓言性反諷。像迪倫馬特的《物理學(xué)家》一類，同樣也是寓言性反諷。此類作品在現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域占有一席重要地位。

整個戲劇中的反諷現(xiàn)象遠不止于此，前文說了，這是一個大的課題。臨時作一些粗淺介紹，讓我們有一個相對較廣的視角，來了解戲劇中歌隊的反諷技巧問題?，F(xiàn)在，我們趕緊回到《李爾王》中弄人的話題上來。

弄人在《李爾王》中的戲份比較重，甚至超過李爾的女兒們。他在一幕四場、一幕五場、二幕四場、三幕二場、三幕四場、三幕六場，一共六次出場。三幕六場以后再也沒有他的消息。李爾再出來時，就是他自己一個人了。這個弄人也不知道什么時候什么情況下走失了。直到最后，李爾在臨死前才傷心地提到：“我的可憐的傻瓜給他們縊死了?！边@個“他們”當然是指呂甘和貢納梨?zhèn)?。但是在什么情境下縊死他？為什么？這都一概不知。但有一條，不再有弄人陪伴著的李爾，其話語相當程度地秉承了弄人的語意?？梢?，弄人不在的時候，戲中仍然有他的影子。而弄人在場的時候，往往最吸引人的戲劇場面都是以他為核心建立起來的。他非常搶戲。其所以如此，是弄人的話語通篇都是反諷?？梢姺粗S具有非常強烈的戲劇張力。

弄人的六次出場，都在全劇戲劇性最強烈的一些段落。比如說，《李》劇一幕五場，這是李爾分封國土給兩個女兒，并驅(qū)逐了小女兒科第麗霞之后。他在大女兒貢納梨的城堡住了一段時間。貢納梨原形畢露，對失去了國土與權(quán)力的老父親虐待刻薄。李爾心里感受到了這一點，可有苦說不出，或者不愿意承認這一點。正在這時，反對分封國土而被李爾驅(qū)逐的大臣肯脫，喬裝打扮回到李爾身邊，要求做一名侍從。弄人在這樣一個戲劇節(jié)點上第一次出場，用反諷的話語，借肯脫的事，直指李爾是個傻瓜，做的事是最傻的事。除了弄人，當此之際，誰能把這個最殘酷最冰冷的事實給端出來？又如本劇一幕五場，這是緊接上一場的戲。李爾在弄人的挖苦之下，在貢納梨變本加厲的擠對下，大怒，說他要到二女兒呂甘那兒去，再不到這里來了。這時弄人再次以反諷語言，嘲笑李爾是個笨蛋，到二女兒那里去，情形跟這里決不會有兩樣，甚至比這里還要差。這樣兩段戲，弄人把失去權(quán)力后的李爾，其現(xiàn)在和未來的糟糕處境，點醒得清清楚楚。這個處境是李爾自己的愚蠢造成的。這種點醒，都是用滑稽的語言，指桑罵槐。再下來，二幕四場，肯脫作為李爾王的信使，到呂甘城堡（后跟至葛羅斯脫的城堡）通知李爾要來了，請作好準備。不想得罪了呂甘夫婦，被鎖在足枷中示眾。李爾來了，驚悸得不敢相信。因為侮辱李爾的使者就是侮辱李爾本人。這時弄人再次嘲諷李爾，把事情的本質(zhì)揭示出來。以至李爾開始有點失控了。再下來三幕二場。這是全劇最震撼人心的段落，李爾在暴風雨狂襲的荒野中，而且他已經(jīng)瘋了，身邊只剩下了弄人和肯脫。在此段落中弄人把李爾的滔滔狂罵呼天搶地，以反諷的手段引導(dǎo)到對世界、對現(xiàn)實、對人生的全面否定。沒有弄人的反諷，此段落僅僅就只是一個瘋子的狂罵。有了

弄人的反諷，李爾在本劇使用最多的憤怒詛咒之詞，就都成了對那個世界的形容。如：丑惡的海怪、梟獍、豺狼鴟鶚、餓鷹、猛虎、臭貓、騷馬、瘋狗、母熊、餓狼、野豬等等，大多出于這樣一種場合。再接下來是三幕四場，這是在荒野的茅屋前面，仍然是發(fā)瘋的李爾由三幕二場狀態(tài)的延伸。但是有一點不同，他們在這里碰上了逃亡的埃特加。這是非常有意思的一場戲。一個瘋子、一個裝瘋者、一個弄人，那簡直成了一出反諷大合唱。《李爾王》說的是繼承權(quán)后邊的陰謀、真誠、仇恨、熱愛。這個戲其實是一個雙重結(jié)構(gòu)。一條線是李爾，他愚蠢地將國土分給兩個女兒，因為她們虛假地表白，說她們愛他勝過一切。李爾放逐小女兒，是因為她不肯說言過其實的話。然后這條動作線發(fā)展下來，是兩個繼承了國土與權(quán)力的女兒虐待李爾，由此李爾發(fā)瘋，最終見到小女兒，悔恨自己的錯誤，悲慘死去。另一條線是葛羅斯脫伯爵有一個兒子埃特加，還有一個私生子愛特門。愛特門內(nèi)心陰暗，用陰謀詭計陷害埃特加，要把繼承權(quán)拿到手中。由此使埃特加逃亡于江湖，愛特門還將自己父親同情李爾的事情密告呂甘等，致使葛羅斯脫被呂甘的丈夫挖掉了雙眼。最后埃特加殺死愛特門，向父親葛羅斯脫說明了真相，葛羅斯脫如五雷轟頂，心臟爆裂而死。這兩條動作線開始是互相獨立進行。直到第三幕以后才產(chǎn)生交集。有兩個交集點，一個是上述三幕四場，李爾、弄人、肯脫在荒野的茅屋前碰到了裝成瘋子避禍流落的埃特加。前文說了，這是一群瘋子、裝瘋者、喬裝者和弄人，是一些落了難，對世界很悲觀，對壞人極怨恨的人群。此段落可看作是全劇反諷語匯的大集合。而弄人在這樣一種反諷大合唱中，在情節(jié)上他不是主導(dǎo)者，因為他不參與情節(jié)。但是在反諷話語上他是主導(dǎo)者?；旧鲜撬姆粗S，把眾人的話語引導(dǎo)到某個方向上來。這兩條動作線的另一個交集點是宮廷，愛特門與貢納梨、呂甘的通奸。這是一群惡人的集合。由愛特門這個陰暗的私生子，還有兩個被李爾罵成梟獍和母熊的女人，通過私情將肉體和陰謀捆綁到一起，把貪婪和權(quán)欲上升到頂點?？梢?，這兩條線在兩個空間里的交集，使全劇有了一個完整統(tǒng)一的悲劇運行過程。在主題上則由于弄人反諷牽引，使其有了當時文化層面更高的意義，即對這樣一個社會現(xiàn)實的否定。再接下來，三幕六場，李爾、肯脫、埃特加和弄人，延續(xù)了三幕四場的反諷話語。但是在技術(shù)上展現(xiàn)出繽紛復(fù)雜的局面，多種反諷手段都出現(xiàn)了。比如戲似性反諷，比如完整臺詞的切割再分列，使其呈現(xiàn)出后來歌劇中重唱的某種效果，又比如反諷方向的分工等等。莎士比亞肯定不知道現(xiàn)代關(guān)于反諷的各種討論，及技術(shù)發(fā)展，但也不可小看他對反諷的理解。因為蘇格拉底時代就有比較多的關(guān)于反諷的哲學(xué)討論。與此同時，古希臘悲劇喜劇以來，劇作家們寫戲時，常有反諷手段的使用，這個傳統(tǒng)沒有中斷過。比如法國中世紀的笑劇，意大利即興喜劇都不乏使用反諷的例子。莎士比亞不可能不知道這些情形，但是他的技巧，比此前戲劇中出現(xiàn)的反諷要復(fù)雜得多，深刻得多。

莎士比亞筆下《李爾王》中的弄人在施行反諷時，有這樣一些技術(shù)特點，我們可以切實加以留意。首先，這個弄人使用得最多的，是語境性反諷。

什么叫語境性反諷？反諷的概念我們已大體知道。而語境（context)，指的就是語言環(huán)境。包括語言本身的因素和非語言因素。語言因素包括語言呈現(xiàn)時的上下文，詞格、句格、語法規(guī)定性等等。如果是說話，則包括前后語。非語言因素則指話語交流過程中，它要表達特定的意義時，所依賴的主客觀環(huán)境，包括：時間、空間、場合、話題、話語交流者的身份、地位、心理動機、文化背景、交流目的、交流內(nèi)容、交流方式等等。這些都不是語言本身，但是對語言呈現(xiàn)，有著極重要的作用。在戲劇中，這些都屬于廣義的戲劇情境。戲劇反諷不限于語言（臺詞），但語言是其基本技巧之一。通過對語境的扭曲、變形、非常規(guī)處理，來達到諷喻的效果，給人一種怪異而新鮮的、發(fā)人深省的審美感受，同時呈現(xiàn)戲劇本身的主題，這就是戲劇中的語境性反諷。

弄人的語境性反諷在《李爾王》中俯拾皆是。比如說第二幕四場，其情節(jié)前文略有介紹，即：李爾因為受不了大女兒貢納梨的刻薄對待與人格羞辱，懷著希望奔二女兒呂甘而來。豈知呂甘早已得到貢納梨的信，讓她不要招待李爾一行。呂甘與丈夫康瓦爾決定“我也決不會去招待他們”。于是他們離開自己的城堡，到葛羅斯脫城堡來了。此前李爾派出的信使，即喬裝到李爾手下當仆從的肯脫，持信跟來此地，因打了貢納梨派來的使者鄂斯華特，又頂撞康瓦爾，結(jié)果被康瓦爾用足枷枷在葛羅斯脫城堡門前。李爾帶著他的人到來時，見到被枷的肯脫，不禁大驚：

“李 爾 誰認錯了人，把你鎖在這兒？

肯 脫 你的女婿和女兒。

李 爾 不。

肯 脫 是的。

李 爾 我說不。

肯 脫 我說是的。

李 爾 不，不，他們不會干這樣的事。

肯 脫 他們干也干了。

李 爾 憑著朱必特起誓，沒有這樣的事情。

肯 脫 憑著朱諾起誓，有這樣的事情。”

（見朱生豪譯《莎士比亞全集》第四卷，中國電影出版社1997年版，第289頁）

李爾幾乎是帶著驚恐萬狀的神情看待肯脫被枷這件事情。為什么？因為小女兒早已被他驅(qū)逐，大女兒貢納梨對他惡劣至極。他離開時對貢納梨詛咒道：

“（向貢納梨）吸血的魔鬼！我真的慚愧我會在你面前失去大丈夫的氣概，讓我的熱淚為了一個下賤的婢子而滾滾流出。愿毒風吹著你，惡霧罩著你，愿一個父親的詛咒刺透你的五官百竅……”（見朱生豪譯《莎士比亞 全集》第四卷，版本同前，第284頁）

可見李爾對這個大女兒一腔怨毒，完全棄絕了與她的任何關(guān)系。他再也不會回到那里去了的。人家也不會再接受他。諾大的王國，呂甘這里就是他最后的存身之地了。用足枷鎖上國王的使者，等于鎖住國王本人。這樣一種侮辱與無理無情，表明了一種令人震驚的拒絕，與居高臨下的冷酷態(tài)度。李爾無論如何不能相信，也不敢相信，不僅僅此時他再無地方可去，而且他作為一代威權(quán)超凡盡享尊榮的國王，其高在云端的自尊與威嚴，眼看要被徹底摔入爛泥之中。他給予女兒們生命、財富、權(quán)力，而她們將他如敗絮一般拋棄，想到這一層，他五內(nèi)俱焚，他不能承認，也不敢承認，其實這都是他自己的愚蠢錯誤造成的。通過上述李爾與肯脫那種潛臺詞極豐富的對話，我們看到，李爾的語氣不是堅定自信，而是惶急恐慌，他問誰認錯了人，把肯脫鎖在這兒。肯脫說，是“你的女婿和女兒。”下面李爾馬上說：“不?！笨厦撛诘谝荒恢芯鸵颜宫F(xiàn)過他率真而口無遮攔的說話方式。喬裝假扮后的他，個性仍然如此，所以他馬上說：“是的?！崩顮柕姆穸@恐而急迫，肯脫的肯定斬釘截鐵。李爾更急了，說：“我說不。”肯脫說：“我說是的。”一邊是更加的驚恐，一邊是更加地肯定。莎士比亞原文更鏗鏘有力。當肯脫說是李爾的女兒女婿把他鎖在這里時，李爾大喊：

“Lear.No.

Kent.Yes.

Lear.No，I say.

Kent.I say yea.

Lear.No，no；they would not.

Kent.Yes，they have.”

(《SHAKESPEARE COMPLETE WORKS》OXFORD UNIVERSITY PRESS 1980 P920）

想必這場面演之于舞臺，滿臺聽到的就是節(jié)奏強烈的yes 和no 兩個單詞，一定使人驚心動魄。因為yes 和 no之間，決定著一個曾經(jīng)顯赫的帝王的生與死。

肯脫是李爾的仆從，是為他服務(wù)的。弄人是他豢養(yǎng)的奴隸，也是為李爾服務(wù)的。當此之際，李爾希望肯脫和弄人告訴他，這件事情不是真的；或者即便是真的，他們也會瞞著他；即便不能瞞他，那也是一次誤會；或者不是一次誤會，那也不是呂甘夫婦親自下令干的；或者即便是呂甘夫婦親自下令干的，那也應(yīng)該被肯脫與弄人譴責，對李爾表示同情。弄人的譴責當然不會有任何真正作用。但弄人的真正作用就是說話讓李爾聽的，說話讓李爾高興。要不養(yǎng)著他干什么？我們看到，有定性的事件——肯脫被足枷鎖住羞辱示眾，從而引起李爾內(nèi)心的極度恐懼憤怒與不安，使弄人這樣一個被豢養(yǎng)者有義務(wù)對李爾進行安撫。這是從地點、時間、場合、對話者關(guān)系、對話前提、對話目標等等方面，決定了弄人接下來要與李爾對話的合理語境。但是弄人接下來的說話，完全不是這意思。他先把鎖住了的肯脫嘲弄了一頓，說：

“哈哈！他吊著一副多么難受的襪帶！縛馬縛在頭上，縛狗熊縛在脖子上，縛猴子縛在腰上，縛人縛在腿上；一個人的腿兒太會活動了，就要叫他穿木襪子。”（見朱生豪譯《莎士比亞全集》第四卷，版本同前，第298頁）

弄人與肯脫沒有仇恨，同為此時的仆從，弄人把被鎖住的肯脫說成與動物一樣不堪，是要挑明李爾目前的真實情形。李爾的使者與馬、狗熊、猴子沒什么兩樣，已經(jīng)鎖起來了。鎖住國王的使者就等于精神上處罰了國王本人。國王與馬、狗熊、猴子有什么不同？此種尖刻與辛辣，肯定將李爾內(nèi)心的傷口撕得更大。接下來弄人還唱起來：

“冬天還沒有過去，要是野雁盡往那個方向飛，

老父衣百結(jié)，

兒女不相識，

老父滿囊金，

兒女盡孝心。

命運如娼妓，

貧賤遭遺棄。

雖然這樣說，，但你女兒們還要孝敬你數(shù)不清的煩惱哩。”（見朱生豪譯《莎士比亞全集》，版本同前，第四卷，第299頁）

弄人毫不留情，說李爾現(xiàn)在就如被娼妓拋棄的貧賤者一樣。這與前邊語境所要求的話語，是大相徑庭的。

難道弄人就一直這樣跟李爾說話嗎？絕對不是。這個戲大幕打開之時的李爾，是權(quán)力在握脾氣暴戾的君王，所有的人都對他服服帖帖。有說話讓他不高興的人，哪怕是他的親生小女兒科第麗霞，也要被驅(qū)逐。那時的弄人怎么可能說現(xiàn)在這樣刺耳的話？弄人一定是在李爾身邊，說一些無傷大雅令人覺得好玩發(fā)笑的話。所以李爾很喜歡這個弄人，一段時間不見他，他就要呼喚他。一幕四場中他就說過：“我的孩子呢？我的傻瓜呢？你去叫我的傻瓜來?！逼淝楦芯腿鐚Υ活^寵物狗。老咬人的寵物狗還會有人喜歡嗎？所以在劇本中，李爾有權(quán)有勢有國土的時候，這個弄人從不出現(xiàn)。出現(xiàn)了他不好處理。如果他說譏諷李爾的話，馬上就死了。他要說奉承李爾的話，與這人物的設(shè)定意圖不符。弄人在本劇第一次上場時有點遲，李爾當時已經(jīng)無權(quán)無勢了。所以弄人敢于也能夠?qū)⒆约旱脑捳Z，變成尖酸刻薄的諷喻。說話的矛頭直指李爾，指責他愚蠢地犯下錯誤，一定會有吃不盡的苦。同時他對產(chǎn)生李爾這樣的獨裁者，產(chǎn)生貢納梨、呂甘這樣的無良自私貪婪的權(quán)貴世界，一概進行了否定。這種諷喻與否定，都是通過對語境的扭曲和異化來完成的。比如語境要素之一，是說話者之間的人物關(guān)系。李爾是弄人的主人，弄人是被豢養(yǎng)的奴仆。可是在上述對話中，弄人那口吻與分寸，聽起來竟然像是李爾的主人，或至少是與李爾平起坐的人。語境要素還包括話語交際的目的，上文說了，李爾要的是安慰和聲援，或者對事實的逃避。弄人恰恰給予的是無情嘲諷與打擊。語境要素還包括話語交際者的心理狀態(tài)，李爾內(nèi)心深處最害怕的是被拋棄，不僅僅害怕生活上物質(zhì)上被拋棄，他更害怕人格與尊嚴被拋棄。弄人就非得把李爾的人格與尊嚴狠狠踩到泥里，讓他與馬、狗熊、猴子同列，把他形容為被娼妓拋棄的窮光棍。李爾最害怕人們把他目前的處境，歸納為他自己的錯誤與愚蠢，可弄人非得一遍又一遍地把這事情提出來。所以我們說，此時弄人完全扭曲與異化了正常的語境，導(dǎo)至了反諷的實現(xiàn)。弄人也夠狠的，他完全沒注意到，李爾已經(jīng)顫抖著說：“啊，傻瓜！我要發(fā)瘋了！”直到他們置身于暴風雨的荒野，弄人還在時不時地嘲諷著李爾。這是不近人情的。但是他所說的全是真理！弄人就是李爾身邊一條喋喋不休說著真理的毒舌。

此類語境性反諷在弄人身上是很多的。比如肯脫被鎖在足枷里這件事，由弄人說出其實質(zhì)，李爾狂怒之下沖沖找人去了。剩下弄人與肯脫在場。我們說過，弄人不參與到情節(jié)中來，不產(chǎn)生他與李爾之外的人物關(guān)系，是其成為半歌隊的一個基本條件。但是也有極少的例外。弄人與肯脫的這個戲劇場面就是一個擦邊球?？厦搯枺骸巴跎显趺床欢鄮讉€人來？”弄人說：“你會發(fā)出這么一個問題，活該給人用足枷枷起來。”肯脫問為什么，于是弄人有了下面這樣一段話：

“你應(yīng)該拜螞蟻做老師，讓它教訓(xùn)你冬天是不能工作的。誰都長著眼睛鼻子，哪一個人嗅不出他身上發(fā)霉的味道？一個大車輪滾下山坡的時候，你千萬不要抓住它，免得跟它一起滾下去，跌破了你的頭顱?？墒悄憧匆娝仙饺?，那么讓它拖著你一起上去吧。倘然有什么聰明人給你更好的教訓(xùn)，請你把這番話還給我；一個傻瓜的教訓(xùn)，只配讓一個混蛋去遵從……”（見朱生豪譯《莎士比亞全集》第四卷，版本同前，第299頁）

在這里對話者是弄人與肯脫。作為話語交際者的身份，他們都是李爾的仆從。就肯脫而言，他是一個直率的人，敢于當面反對李爾的錯誤。但是他是劇中所有人物中最忠誠于李爾的人。他喬裝假扮，在李爾最悲苦無助的時候跟隨著他，保護著他。就弄人而言，盡管他是一條毒舌，盡管他與李爾有著一種奴隸與主人的不平等，但是他對李爾的忠誠也是沒有問題的。那么這個對話語境，就應(yīng)該是兩個忠誠于李爾的奴仆的對話，弄人應(yīng)該安慰肯脫，同情他因為李爾而受到枷刑，譴責施刑者的不人道，及對李爾的叛逆和侮辱。但是他卻把肯脫來投奔和護衛(wèi)李爾，說成是一件最傻的事，是一個“混蛋”才會做的事。他說，大車輪滾下山時，千萬不要去攀附于它，因為它會帶同攀附者墜下深溝。只有它上山時才應(yīng)該利用它，讓它把自己帶到高處。他無非是說，李爾什么也不是了，是一個走下坡路的落魄者，肯脫依附于他，就像被下墜的車輪帶下深淵。一個人應(yīng)該趨炎附勢。應(yīng)該依附于有權(quán)有勢的人。他還說李爾，“哪一個人嗅不出他身上發(fā)霉的味道？”這話又惡毒又真實。李爾真是一個過了時的人，一個發(fā)了霉的老家伙。

弄人是這樣的意思嗎？毫無疑問，他就是這樣的意思。但只是他話語的表層含義。這意思與他作為李爾的忠實追隨者的身份不符。與他在劇中的一貫立場不符。他這話的深層含義，有好幾層意思，首先，他這話是典型的言在此而意地彼，正話反說，他其實是贊揚肯脫不趨炎附勢，忠誠追隨落魄舊主的行為。這種行為在這個世界上已極其罕見，一般被人看作傻瓜行徑。這種語意后邊我們感覺到世風日下的無比悲涼。其次，采取這行為恐怕要吃苦，李爾的政治錯誤釀成了頹勢，恐怕不會有再起之日。此時的追隨者無非都是一些政治苦行僧。再其次，李爾的政治理念與政策，已經(jīng)落伍，有此下場也不奇怪。所以“哪一個人嗅不出他身上發(fā)霉的味道？”李爾是一種政治理念發(fā)霉的君王。再其次，弄人痛罵了有奶就是娘的功利主義世態(tài)。對這社會進行了否定。弄人有那么高的水平有那么深刻的思想嗎？當然有，弄人的話就是莎士比亞自己想說的話。這個人物很抽象。作為人物的條件，比如他姓什么，來自哪里，有多大年紀？有愛情嗎？有親人嗎？有同伴嗎？有朋友嗎？有多高文化？等等，這些一概空白。抽空人物條件，是要讓他們表達理性內(nèi)容。此類人物一般來講就是作者的代言人。

我們知道，語言當中有一類話語，被稱作指令性話語。就是它的語境和表達方式都明確至極。比如毛主席說：“領(lǐng)導(dǎo)我們事業(yè)的核心力量是中國共產(chǎn)黨，指導(dǎo)我們思想的理論基礎(chǔ)是馬克思列寧主義?！边@話在上世紀六七十年代的中國，放在《毛主席語錄》的第一條，沒有半點其他理解余地，也不可能有任何修正。它就是字面上這意思。你不承認，你就是反革命。你想有其他解釋，你就是修正主義。這就是指令性話語。如果它附著在政治權(quán)力上，就是政策與法律。如果語境被扭曲異化，表達方式又正話反說，或微妙多變，這樣的話語就很容易成為非指令性話語。反諷多是非指令性話語。從上例可以看出，它使用在戲劇中時，使人物層次變得豐富起來，而且讀者與觀眾有相對的理解自由。

我們再回過頭來看，反諷中所謂的正話反說，或者言在此而意在彼，其實大部分時候都是語境的扭曲或異化等等特殊處理所致。所謂反話正說，其實是指某人說的話與意境不合。這里邊不合的分類又多極了，有與對話情境不合的，有與對話目的不合的，有與對話者身份不合的，有與上下句不合的，等等。處理起來，在技術(shù)上有許多可以研究的余地。最近數(shù)十年來，語言學(xué)的研究取得了極其重大的進展，現(xiàn)代哲學(xué)有相當一部分是從語言學(xué)衍生出來的。對于戲劇臺詞來說，除了人物與臺詞的關(guān)系，戲劇動作與臺詞的關(guān)系之外，我們亟需將現(xiàn)代語言學(xué)的成果結(jié)合到舞臺語言研究中來。

應(yīng)該說，戲劇中反諷的種類是多樣的，《李爾王》中，弄人除了語境性反諷外，他使用的另一種反諷手段是佯謬性反諷。

所謂佯謬，指的是一個命題，看上去是一個錯誤。但實際不是，它是科學(xué)中普遍存在的。并有別于悖論這種邏輯矛盾。

佯謬性反諷在弄人身上不時出現(xiàn)。例如在一幕四場，李爾住在大女兒貢納梨的城堡里。貢納梨已經(jīng)對他嫌棄得要死，沒什么好臉色給他看。李爾這個人物，當他做國王時，專橫跋扈，不近人情，主觀臆斷，非?？蓯?。但是權(quán)力的光環(huán)從他身上消失，他一無所有，僅僅只是一個孤單的老頭兒時，情形頗為可憐。此人其實內(nèi)心比較單純，沒有城府，并不陰暗。當他看到女兒貢納梨來到時，他說：“啊，女兒！為什么你的臉上罩滿了怒氣？我看你近來老是皺著眉頭?！碧斓亓夹?，他竟然不知道這臉色與怒氣是沖他而來的。他竟然不知道自己在此很不受歡迎。附帶說一點，莎士比亞塑造的貢納梨與呂甘很難說是成功的。她們在分得國土后對父親如此嫉惡如仇，如此刻薄陰損，她們的動機到底是什么？不錯，她們提到過當年李爾嚴厲而專橫，脾氣乖戾，她們心里不喜歡他。但沒有任何證據(jù)說明，李爾對她們施行過摧殘。或者退一萬步說，現(xiàn)在李爾已將國家分給她們，她們權(quán)力與國土都在手中，成了不可改變的現(xiàn)實。她們再對李爾進行各種限制，減去他的侍從，并且對之口出不遜，有意義嗎？

劇中另一條線上的惡人愛特門，其作惡是有動機的。他是私生子，長期以來在心理上自卑，在機會上不平等，在財產(chǎn)與權(quán)力繼承方面，他被排除在外。所以他恨這個世界，他嫉妒別人，他必須用陰謀殘害其父兄，才能將權(quán)力與財產(chǎn)都奪過來，才能報復(fù)他仇恨的這個世界。貢納梨與呂甘作惡動機不明，目的是什么？這是不明確的。李爾不是她們?nèi)〉酶筘敻慌c權(quán)力的障礙，也不會去管她們私情肉欲的事。她們倆姐妹才是互為障礙。但這是另外的問題了，與反諷無關(guān)。我們暫且就認定她們的行為合理。貢納梨的怒氣沖沖就是對著自己父親來的。李爾還屈尊就駕去問她為什么不高興。這時弄人說話了。他說：

“從前你用不著看她的臉色，隨她皺眉不皺眉都不與你相干，那時候你也算一個漢子?？墒乾F(xiàn)在你卻變成了一個孤零零的圓圈圈兒了。你還比不上我；我是個傻瓜，你簡直不是個東西?！保ㄒ娭焐雷g《莎士比亞全集》第四卷，版本同前，第281頁)

說一個國王比不上自己這個充當傻瓜的奴仆，盡管是丟了國土的國王，那也是不是太過分了一些，這就是一個看上去很錯誤的命題。但是放在《李爾王》的具體情境里，實際上是一個確實存在的事實，而且是真理。丟掉了權(quán)力而下臺的國王，如果他不是被承認的太上皇——那是有政治保障，及倫理宗法地位的——其命運的悲慘，往往會超過普通百姓。弄人說的一點沒錯，后來的劇情發(fā)展印證了李爾的悲慘，他還真比不上傻瓜。傻瓜也死了，但就他個人而言，并未經(jīng)歷什么心靈痛苦。李爾是經(jīng)過無窮的精神折磨，最心愛的人死去，自己從正常到瘋，從瘋到正常，幾生幾死才最終傷心慘絕而亡。上述弄人所說“你還比不上我；我是個傻瓜，你簡直不是個東西”的話，就是所謂的佯謬性反諷。其實從古希臘喜劇以來，在人物臺詞上所實現(xiàn)的反諷，相當部分都是佯謬性反諷。這種話語還不是簡單的正話反說或反話正說，它是以指令性的話語，正兒八經(jīng)提出一個命題，這個命題看上去或錯誤，或不妥，或唐突，但在表層的詞令后邊有著豐富的潛臺詞。它在臺詞與潛臺詞兩者之間出現(xiàn)一種相反的指涉。佯謬性反諷更具反思性、批判性和絕對的否定性。從上述弄人的佯謬性反諷我們反思，在極權(quán)社會里，權(quán)力是使人得到尊敬與承認的保證。權(quán)力的絕對性導(dǎo)致了權(quán)力本身的異化。權(quán)力使人性與親情等等都消融于無。權(quán)力使人成了它的附屬品。權(quán)力消失后，人的價值就完全沒有了，成了“簡直不是個東西”?，F(xiàn)代社會的進步與改革，都是圍繞權(quán)力而進行的。而恰恰莎士比亞所處的那個時代，尤其是他寫《李爾王》的伊麗莎白王朝后期，社會黑暗，極權(quán)嚴重。所以莎士比亞曾借哈姆雷特的口喊出“丹麥是一所大監(jiān)獄！”

《李爾王》中弄人，除了語境性反諷、佯謬性反諷之外，也比較多地利用戲擬性反諷來達到反諷的目的。

所謂戲擬，也是一種文學(xué)形式。經(jīng)常以一種滑稽性模仿，把既成的固定的東西打碎，再利用原有的形式，加入自己的內(nèi)容。

弄人在《李》劇中的戲擬，都是以一些當時的歌為基礎(chǔ)，抽去其內(nèi)容，利用其曲調(diào)，填入自己的歌詞。這位傻瓜幾乎動不動就要唱起來。比如一幕四場弄人上場后，面對著事實上已被貢納梨拋棄的李爾，于是出現(xiàn)了下面的段落：

“弄 人 聽了他人話，

土地全喪失；

我傻你更傻，

兩傻相并立；

一個傻瓜甜，

一個傻瓜酸，

甜的穿花衣，

酸的戴王冠。

李 爾 你叫我傻瓜嗎，孩子？

傻 瓜 你把你享有的尊號都送了別人，只有這一個名字是你娘胎里帶來的……”

（見朱生豪譯《莎士比亞全集》第四卷，版本同前，第280頁）

莎士比亞原劇本的劇詞實際上都是“素詩體”，也稱作無韻詩。有輕重格，有其詩體的規(guī)定性。所以卞之琳譯的《莎士比亞悲劇四種》（人民文學(xué)出版社1994）這四部劇包括《李爾王》（卞譯本譯為《里亞王》）其頁面就是按詩劇排列。在此版本中，上述傻瓜唱的歌，字體明顯不同，證明它是歌，而非詩。所以在劇中，弄人唱完后，李爾問他：“你幾時學(xué)會了這許多歌兒？”可見這是當時流傳的歌，是弄人把歌詞去掉，改換他自己擬的滑稽而夸張的歌詞。這就是戲擬。以一種戲謔的方式，將李爾定性為與他一樣的傻瓜，是一個戴王冠的酸傻瓜，比傻瓜自己更傻，因為他“聽了他人話，土地全喪失。”這些歌詞本身是直來直去的說話，沒有什么正話反說之類。但是弄人把這樣滑稽可笑同時語義明確的詞句，放進到當時流傳的歌曲中，它就成了戲擬性反諷。它是一種醒目而引人注意的形式，仍然是要表現(xiàn)反諷所要達到的效果。此后許多劇作中，戲擬圣經(jīng)的，戲擬名人之言的，戲擬別人劇本的，戲擬流行歌曲的，戲擬某種社會行為的，都屢見不鮮。戲擬幾乎沒有別的作用，都是為了反諷。

（未完待續(xù)）

責任編輯 姜藝藝