黃維若

劇 本 剖 析劇作原理及技巧（續(xù))）

黃維若

我們再來看看劇情外歌隊作為“中性的全知全能交代者”的情形。

此類交代者，在戲劇中也不少見。前文提到過的《小鎮(zhèn)風情》，其舞臺監(jiān)督就是如此。艾布拉姆斯《文學術語詞典》在“合唱隊”詞條中說：“桑頓?懷爾德《小城風光》中的舞臺監(jiān)督是近代戲劇在廣義上對單個角色唱白功能的應用?！保ㄒ姲祭匪埂段膶W術語詞典》，北京大學出版社2009年版，第73頁）可見這戲的單人歌隊是比較典型的。具體地講，舞臺監(jiān)督是一種劇情外的單人歌隊，他不是戲中故事規(guī)定情境內的人物，而是戲劇演出過程中協(xié)調演員與燈、服、道、效、化配合的職員。若從劇中人物角度來說，他沒有身份，跟單純合唱者沒有質的差別。但是這個舞臺監(jiān)督也是全知全能的。他什么都知道，從小鎮(zhèn)的歷史，其地理位置，到每一戶小鎮(zhèn)居民的家庭情況、每一位居民內心的想法，都清清楚楚。甚至小鎮(zhèn)上死去了的人們，他們作為鬼魂的情感與想法，舞臺監(jiān)督先生也清清楚楚。其實這樣的全知全能交代者就是作者本人。作者是人物的心靈蟲，或者說一切都是作者設計出來的。

這個戲有相當大一部分內容是靠舞臺監(jiān)督交代出來。其交代的篇幅占到全劇五分之二左右。但是他的交代是中性的，或者說是不帶自己的觀點，相對比較客觀的。現(xiàn)實生活中有沒有不帶觀點、純客觀的說話？其實根本就沒有。哪怕你向人介紹說，你的襯衫是白色的，好像只是對“白色”與“襯衫”這樣兩種事物純粹的交代。但是你為什么要交代這襯衫？你向誰交代？其中一定是有用意的，一定是在強調著“襯衫”或“白”。如果一個事物是你強調的，那么其后邊就一定有所指。比如說司馬遷的《史記》，人人都非常相信它的真實性，認定是最權威的歷史記錄。但司馬遷本人是有態(tài)度的，他有自己的取舍與褒貶，有自己的指向性。但是他的表達看起來非?？陀^，而且取材與調查都認真而仔細。這樣一種做法被后人稱之為“司馬公手筆”。所有寫史之人最高標準就是向“司馬公手筆”看齊。我們說舞臺監(jiān)督的交代不帶自己的觀點，相對比較客觀，是美學意義上的指定。也是一種“司馬公手筆”。而從技術上看，這種交代與敘述，也要像“司馬公手筆”一樣，盡力把自己的觀點與評價藏起來。

且看舞臺監(jiān)督的開場白：

“這出戲名叫《小鎮(zhèn)風情》，作者桑頓?懷爾德；導演是xxx；由xx演出；在演出過程中您可以看到xx女士、xx女士、xx女士、xx先生、xx先生……還有其他許多人。小鎮(zhèn)的名字叫‘格魯佛角’，屬新罕布什爾州，恰好與馬薩諸塞州交界：處于緯度42度0分，經度70度37分。第一幕表現(xiàn)我們小鎮(zhèn)上的生活，那是1901年5月7日。時間是黎明之前。（雄雞啼鳴）

在我們身后，東方的天空現(xiàn)出幾束亮光。

啟明星在落下之前射出奇異光彩——難道不是嗎？（他注視啟明星片刻，之后走向后臺。）現(xiàn)在，我要告訴各位這個小鎮(zhèn)的布局。這里（即與天幕平行處）是大街。往回走是火車站，鐵軌伸向那邊。跨過鐵軌是波蘭人居住的小鎮(zhèn)，還有幾家法裔加拿大人。（他指向左邊）那邊是公理會教堂，街對面是長老會教堂。

再往遠處是衛(wèi)斯理會教堂和唯一神教派的教堂，浸禮會教堂在河邊的洼地里。

天主教教堂遠在鐵路以外。

這里是鎮(zhèn)政府兼郵局，監(jiān)獄就在地下室。有一次，布里安就在這里站在這些臺階上發(fā)表了一通演說。從這兒起，那邊有一排商店……”

（見《小鎮(zhèn)風情》收于《世界經典戲劇全集》美國卷上，浙江文藝出版社1999年版，第301-302頁）

這里的引文已夠長了。但舞臺監(jiān)督先生的開場交代比這要長得多。從小鎮(zhèn)的地理位置到街道分布，都有些什么教堂，郵局在哪里，中學在哪里，蓋布斯太太家在哪里，威布太太家在哪里，房屋及花園情況如何。（這兩家是本劇主人公）他們現(xiàn)在在做什么等等。不僅僅是開頭，全劇這種語境下的交代還很多。許多交代還篇幅頗大。所以前文提到，本劇舞臺監(jiān)督的交代占到全劇篇幅五分之二以上，就是這么來的。

如果一出戲故事以外的人，對戲劇內容的交代，超過全劇篇幅五分之二，這樣一出戲本身就應該引起我們的注意，它是一種什么路數(shù)？為什么會這樣？

從上述引文看，這位舞臺監(jiān)督的交代平實、質樸、客觀、不加評判、瑣碎而又實在，平靜地向我們介紹著這小鎮(zhèn)的每一個角落，每一戶人家，每一處公共場所，還有人們的生存狀態(tài)。連空氣中飄來的味道，及遠處傳來的生活之聲，都歷歷在目，聲聲在耳。他介紹時我們看不到他內心的活動，看不出他對這塊地方的感情，也看不出他與這塊地方的關系。我們感覺到他不帶導向性，很客觀、很實在，我們會相信他所說的情況都是真實的——其實這是一個高度假定性的戲，舞臺上空空的，什么也沒有。

全劇的交代給人一種非幻覺的，有如新聞紀錄片中解說詞一般的感覺。這就是作者的目的。前文說過，歌隊作為全知全能的交代者，一類是“編輯性全知全能交代者”，其特點就是交代者時常站出來，發(fā)表關于道德、是非、形而上的判斷、情感傾向等等議論。交代者只要有個人傾向和理性認同，他（他們）的交代就會有剪裁、放大、縮小、回避、更正等編輯行為。另一類是“中性的全知全能交代者”。他們只交代，不站出來進行評論，也就不作編輯性交代。中性的全知全能交代更看重交代內容的客觀性，至少表面上是這樣。這一點在《小鎮(zhèn)風情》中舞臺監(jiān)督身上可以得到印證。

這兩類交代沒有本質的不同，但是有美學訴求上的差別。其實不止是戲劇中的交代，就是戲劇本身，就作者態(tài)度與傾向性而言，也有這兩種差別。比如說莎士比亞的歷史劇，是出了名的借古喻今之作。其史料來源許多都是不大可靠，比如帶有文學傳奇色彩的霍爾編年史等等。這些歷史劇加上了莎翁本人的許多虛構。比如《理查三世》中，理查三世殺死先王遺孤，而且自身是一個駝背殘疾等等，這些都有著強烈疑問，今天的歷史專家對之高度懷疑。但這些都是《理查三世》中最搶眼的事件，或人物心理動機的本源。莎翁要以此表達他對當時政治局面的某種看法。人們評論說：“（《理》?。┏浞址从沉松勘葋喌娜宋闹髁x思想。他譴責封建貴族爭權奪利給國家造成的混亂，認為個人的野心是造成國家動蕩的根源?！保ㄒ姟锻鈬鴳騽¤b賞辭典》第一卷，上海辭書出版社2009年版，第1076頁）

人們經常拿來與莎翁歷史劇作比較的是近幾十年來出現(xiàn)的文獻劇。文獻劇聲稱摒棄虛構和想象，有著一種天然的對材料的依賴，有著非同一般的真實視角。所以文獻劇的倡導者彼得?魏斯說：“文獻劇是一種報道性的戲劇。備忘錄、文件、書信、統(tǒng)計數(shù)據(jù)、股市行情、銀行和工廠企業(yè)年度報告、政府聲明、講演、采訪、社會名人的談話、報刊和電臺的新聞報道、照片、記錄片以及當前社會生活中的其他類型證明材料都是文獻劇的基礎。文獻劇摒棄任何虛構，采用的是真實材料，對其內容不作變更，在形式上予以加工后通過舞臺演出的方式再傳播出來?！保ㄞD引自許健《以舞臺寫歷史――德國“文獻劇”代表作淺析》登載于《劇作家》2012年第2期，第61頁）也就是說，文獻劇的美學宗旨，是認定戲劇要客觀地反映文獻的真實性，而作者的態(tài)度與傾向不要擋在文獻的前面。因而它是一種報道性的戲劇。比如著名的文獻劇《奧本海默案件》（作者海納?基普海特），研究者們指出：“此劇比較嚴肅地基于1954年美國原子能委員會所設雇員安全部的聽證記錄而寫成，劇本內容篩選自三千頁的打印文獻。（見斯泰恩《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》，中國戲劇出版社2002年版，第757頁）在這個劇本前邊的介紹中，譯者汪義群說：“劇中運用了文字投影、幻燈片、解說詞、以及劇中人走出劇情成為解釋者等種種手法?！保ㄒ姟段鞣浆F(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷，中國戲劇出版社2005年版，第352頁）可見這真是一種帶有強烈現(xiàn)場報道色彩的戲劇。文獻劇及其技巧是很值得研究的課題。但與我們現(xiàn)在要說的問題無關。我們回到自己的話題上來。

莎士比亞的歷史劇與現(xiàn)代文獻劇都與歷史有關，兩者說不上孰優(yōu)孰劣，只是作者態(tài)度的主導性程度很不一樣。上述歌隊“編輯性全知全能”進行交代，與“中性全知全能”進行交代的區(qū)別大體也是如此。

以上是劇情外的歌隊作為全知全能交代者，在全劇開場時進行交代的例子。它們都明確宣示了本劇人物關系及情節(jié)的大致來龍去脈，和即將要展開的戲劇之大致內容。其作用與位置，與古希臘悲劇中的“開場”或“進場歌”大體相似。但是此類歌隊的運用并非局限于此，我們看到更多的情況是，全劇進行的過程中，劇情外的歌隊仍然不斷地進行交代。正是這種多次交代的存在，使得這類歌隊的技巧變得復雜起來。如果說一出戲，其劇情外的歌隊多次出現(xiàn)來進行交代，那么這些歌隊的場面自身是一種什么樣的關系？它們有一些什么樣的變化形式？它們與它們前后的戲劇段落有什么樣的關系？它們的功能有什么發(fā)展變化？經過許多人的努力，以上這些方面都有了長足的進展，呈現(xiàn)出繽紛復雜的格局，成了現(xiàn)代戲劇中歌隊的一道獨特風景線。

比如布萊希特的《高加索灰闌記》，這出史詩劇文本分五大段，每段略相當于一幕。其劇情大意是兩個集體農莊，因為一條山谷的歸屬權引起爭執(zhí)。于是一個民間歌手阿爾卡第?車依采和他的四個樂手，向大家歌唱講敘了一出灰闌記的故事。這故事說的是古代格魯吉亞當?shù)?，一次大的叛亂中，總督被殺，總督夫人扔下新生的兒子倉皇逃走了?？偠匠潜ぶ袔蛷N的女傭人格魯雪在并不情愿的情形下，抱走了這個孩子。后來她帶著這孩子逃過了叛軍方面的追捕，度過了危險。同時對這孩子也產生了感情，將其看作自己的兒子。數(shù)年后，總督一方的大公又復辟了。這時總督夫人因為要有繼承人才能擁有總督遺產，于是與格魯雪打了一場官司，要奪回那孩子。在混亂年代中莫名其妙當上了法官的村文書阿茲達克，在地上畫一石灰圈，讓孩子站立其中，指令格魯雪與總督夫人，誰把孩子拉到自己一方，孩子就歸誰。總督夫人狠拉孩子，格魯雪卻怕拉斷孩子手臂，而松開了手。于是阿茲達克判決，這孩子就是格魯雪的，因為只有自己的孩子，才會這樣心疼。

全劇主要部分是格魯雪的故事。只有開場很短的一個楔子，是兩家集體農莊的爭執(zhí)。歌手與他的小樂隊是兩個集體農莊事件的勸說者，卻是格魯雪故事的劇外人。他們只是講述者。他們是劇情外的全知全能歌隊。

全劇總共出現(xiàn)了三十二段此歌隊的唱段，這還不包括劇情內人物，比如格魯雪的唱。本劇歌隊出場次數(shù)是驚人的。每一次歌隊出場，就會將舞臺上正在進行的戲劇打斷，出現(xiàn)一段演唱。也就是說，歌隊出場將全劇分割三十幾小段（至少在三十二段以上）。從本質上講，歌隊的多次出場，聯(lián)接起它們之間的戲劇段落，形成了本劇的結構樣式及結構語法。不僅如此，此歌隊還把“交代”的戲劇功能，發(fā)揮到前所未有的高度和廣度。前文說過：交代是人物或劇作者對戲中的規(guī)定情境、人物關系、前史、暗場戲、人物動機、個人隱私、情節(jié)梗概等內容的說明。而在《高加索灰闌記》中，歌隊交代除上述作用之外，還發(fā)展出對本劇風格體裁的交代，對全劇演出樣式的構建等等。

首先呈現(xiàn)在我們面前的歌手阿爾卡第?車依采，是被農莊女拖拉機手帶到爭論現(xiàn)場來的。為了給這紛爭帶來一些啟發(fā)，從而進行調解，他聲稱要表演一出“帶歌唱的戲……是一個非常古老的傳說。它叫《灰闌記》，是從中國來的。”還說他帶了面具，請這些農莊成員充當角色來扮演戲中人物。接下來他開始演唱：

“古時候，在一個流血的時代，

這座號稱‘天怒’的名城，

有一位總督，名叫焦爾吉?阿巴什維利。

他非常富有，簡直是個活財神。

他有個美麗的夫人，

他有個白胖的娃娃，

格魯吉亞再也沒有另一位總督，

槽頭有這么多好馬，

門階上有這么多叫化子

左右有這么多兵丁

院子里有這么多請愿人……”

（見《布萊希特戲劇集》下卷，人民文學出版社1980年版，第256-258頁）

這唱段完了就是正式的戲劇演出，即人們裝扮成劇中人物表現(xiàn)戲劇內容。

初看上去，這跟我們前引莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》開場時那個致辭者的段落，也沒有什么不同。也是對前史的交代，同時帶有交代者自己的角度?！安垲^有這么多好馬，門階上有這么多叫化子”，歌手影射這位總督的窮奢極侈建立在對他人的剝奪上。但是，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》中致辭者段落，是一種當時戲劇的開場儀式，全劇除了第二幕開始時，這個致辭者再次上來，又念一段與該幕劇情有關的開場白之外，從此不再出現(xiàn)。而布萊希特《高加索灰闌記》的歌手出場，是在一個全劇體裁語法體系之下進行的。從邏輯上講，是全劇三十二段歌手與樂隊的唱段，作為歌隊，敘述了一個從頭到尾非常完整的故事。只不過我們將人物裝扮表演，使這故事中的一些段落，變成戲劇場面呈現(xiàn)在舞臺上。也就是說，這個劇情外的歌隊，作為布萊希特敘事劇的一種重要手段，向觀眾交代了本劇作為敘事劇的體裁風格及相應的美學原則。

我們先略為談談敘事劇。

敘事劇又被稱作史詩劇，并不始于布萊希特。在他之前，皮斯卡托等人都有過此種嘗試。它是與斯坦尼斯拉夫斯基的現(xiàn)實主義演劇觀念相區(qū)別的另一種戲劇樣式。斯坦尼的現(xiàn)實主義戲劇觀認為，戲劇舞臺上表現(xiàn)的是我們現(xiàn)實生活中發(fā)生的事情。舞臺就是一個窗口，我們要努力使觀眾通過這個窗口，看到一種真實的正在發(fā)生的生活。人們對斯坦尼體系的概要有以下這樣一些總結：

“演員的創(chuàng)造性產生于他相信在規(guī)定情境下舞臺生活的真實性，亦即在有待于創(chuàng)造的生活后面的那個有力的‘假使’（假使你愛上朱麗葉，你將怎么辦？）演員竭力感受他所扮演的角色的內心真實，或內在邏輯，亦即角色的情感邏輯，并通過角色入手，或在大幕升起前找出有關對那個虛構生活有所暗示的東西，從而進入劇中人物的心理創(chuàng)造?！胂蟮木毩暸c該劇本身的聯(lián)系雖不緊密，但能夠幫助演員置身于想象的情境當中，并有助于演員通過個人意志及記憶的努力重新創(chuàng)造出一個活生生的人物。這種心理技術迫使他喚起恰當?shù)那榫w記憶，并將他個人的經歷，他從過去獲得的內心視象在舞臺上表現(xiàn)出來?！保ㄒ娝固┒鳌冬F(xiàn)代戲劇理論與實踐》第一卷，2002年版，第112頁）

這就是斯坦尼的所謂內心體驗。只有有了真實而深入的內心體驗，演員才真正成為角色，這樣才能有人物的真實感，這樣一種真實感表達出來，就能使觀眾產生身處其境的幻覺，覺得舞臺上是真實的生活。斯坦尼體系有自己的復雜理論與概念，囿于學識及篇幅，此處不多談。

布萊希特卻有另外的看法。他認為，舞臺上呈現(xiàn)的不可能是正在發(fā)生的真實生活，也不應該讓觀眾相信這一點。舞臺上只是講述已經發(fā)生過的真實生活。有人這樣來理解布萊希特敘事劇的本質：

“布萊希特的文章《街景》對其手法作出了基本的解釋。我們假設發(fā)生了一起交通事故。事故涉及一個司機與行人，還有街角上看見發(fā)生了這一切的一個旁觀者。旁觀者后來企圖向別人進行解釋時，他就得再次表演司機與那位行人是怎么行動的，好讓這些人自己判斷其中的是與非。這種演出可以是一出好戲，但卻無須是傳統(tǒng)的、藝術性的‘事件’。表演者并不要求完完全全地模仿介入進了這故事的這些人，也不需要施展手段去讓聽眾聽得著了迷。他只是對事件進行報道，根本不需要什么真實的幻覺。因此，敘事劇說到底，是屬于非幻覺性的。對于這只是一出戲的事實并不加以偽裝。表演會清楚地表明：臺詞是早已背熟了的，動作也是排練過的，舞臺裝置則是早已準備好了的。”（見斯泰恩《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》第三卷，中國戲劇出版社2002年版，第700-701頁）

敘事劇除了這種對“舞臺上是什么”的美學認定之外，也有其復雜的理論體系，還有從表演到舞美都有特定要求的舞臺技巧。暫時與我們無關，也不談。

敘事劇作為一種有自己規(guī)定性的戲劇，向觀眾交代其體裁語法，有許多手段。歌隊是其中非常重要的一種。上述《高加索灰闌記》從一開始就說了，這是“一出帶歌唱的戲……”，然后再交代“古時候，在一個流血的時代……”。也就是說歌隊開宗明義地宣布，舞臺上是一出戲，這出戲是講述已經發(fā)生過的事情。

是不是只要戲的一開場說這是戲，并交代說，這是過去發(fā)生過的一段真實故事，這出戲就是敘事?。繂栴}沒有這樣簡單。因為上引《羅密歐與朱麗葉》的致辭者也說了“故事發(fā)生在維洛拉名城，有兩家門第相當?shù)木拮濉@一段生生死死的戀愛，還有那兩家父母的嫌隙，把一對多情的兒女殺害……”（見《莎士比亞全集》第一卷，中國電影出版社1997年版，第339頁）這也明擺著在講敘已經發(fā)生過的事情。但是下邊的戲劇推進過程中，作者并沒有將這樣一個舞臺假定角度堅持成一個體系，沒有全劇完整的體裁語法。所以莎士比亞的戲無論如何說不上是敘事劇或史詩劇。但是反過來，我們應該承認，布萊希特的敘事劇并不完全與傳統(tǒng)相割裂。它有其遙遠的源頭，它是可以從莎士比亞戲劇中找到一點自己影子的，但它又有很不一樣的地方。比如《高加索灰闌記》，其歌隊不斷地強調著本劇的敘事劇特點，強調著舞臺上不是真實的生活，而是在講述生活。這個任務就交到了歌隊的頭上。我們在劇本中可以看到這樣的例子：在其第一部分結尾的時候，大禍臨頭亂兵將至之時，總督夫人要她的這件衣服那件衣服，要她的這個財物那個財物，當大火燃起時，她拔腿就跑，卻將自己親生的嬰兒扔下了。一個叫瑪洛的侍女抱起孩子，怒罵道：“他們把他扔了，這些畜生！”可是這侍女罵歸罵，卻也明白保自己的命要緊，她知道這嬰兒是個禍害，于是欺騙比她地位更低的幫廚女傭人格魯雪說，“替我抱一會兒，我去看看車?！币坏罒熥吡?。這個格魯雪大約平日也是被支使慣了的，呆呆地抱著那孩子站在那兒。結果別人來告訴她，說總督大人被砍了頭，亂兵在殺人搶劫。她也不知如何是好。這時另一女仆蘇里卡發(fā)現(xiàn)了她，說“孩子！你抱著他干嗎？”格魯雪說，“他給扔下了?！边@孩子被扔下了，與她有什么關系？大家都讓她把孩子放下，說這孩子是個麻煩。她們說：“他們（反叛者）搜尋他一定比搜尋他母親更嚴厲。他是嫡嗣。格魯雪，你心腸好，但是，你不知道，你可不太聰明……當心你自己脫身為妙。”格魯雪卻說：“……他睜眼看著你們，活生生是個人?！边@是她最直覺地對生命的看法，是個人，就應該尊重和愛護。但是亂兵將至，殺聲震天，她最后也把這嬰兒放棄了。她“把孩子放下，瞧了他一會兒，從旁邊的箱子里拿出幾件衣物，給睡著的孩子蓋上。”然后她去拿她的衣物準備開溜。其后是亂兵上來，挑著總督的頭，還要搜那個孩子?；靵y中他們亂糟糟地又追殺到別處去了。這時躲藏著的格魯雪拿了衣服上來要溜走，可心有不舍，又轉身來看孩子是否還在那里，看到孩子后，她非常猶豫，竟然站在那里一動也不動。（以上劇情均見于《布萊希特戲劇集》下卷，版本同前，第273-275頁）

這是一個混亂而血腥的戲劇場面。所有的人都跑了，危險在向這孩子逼近。格魯雪，這個地位最低的女傭，她也不想帶著這孩子，因為他不僅是累贅，而且是危險?？墒撬謨刃牟蝗?，在她看來，那嬰兒“活生生是個人”。她猶豫不決，所以血泊火海人人逃走之際，她竟然呆在那里。這是一個不被人放在眼里的低級女傭，卻有著一份仁愛之心，但她并非英雄女杰之輩，她有她的平庸和膽小，所以她拿不定主意。

引導觀眾認定舞臺上一切都是真實的生活，其一個主要手段，就是我們在舞臺上塑造的人物，應該盡量貼近平常人的生活體驗。格魯雪這樣有點遲鈍，地位低，看著小孩被棄，心下不忍，可是又不敢也不愿抱走小孩，想自己走吧，良心又大為不安。這種狀態(tài)最接近我們普通人，極容易引起我們的共鳴，引起我們的真實幻覺。以上這個場面，其實與斯坦尼式的演劇沒有兩樣。

可見敘事劇也是劇，只要是劇，就要求人物有積極的舞臺行動，而且生動而形象。就算是舞臺上講述過去發(fā)生過的事，當這種敘述變成人物，變成戲劇場面的時候，也一定要生動而形象。我并不完全同意前文斯泰恩所引布萊希特的觀點：“敘事劇說到底，是屬于非幻覺性的。對于這只是一出戲的事實并不加以偽裝。表演會清楚地表明：臺詞是早已背熟了的，動作也是排練過的，舞臺裝置則是早已準備好了的?！逼鋵?，敘事劇在實際創(chuàng)作與舞臺呈現(xiàn)中，并不完全是這樣。破除真實性幻覺，在敘事劇中是階段性的，并不是從頭到尾都告訴觀眾：這是我們在講述！講述！講述！舞臺上只是表演！表演！表演！其實不是這樣。敘事劇的許多段落是非常斯坦尼化的。比如上述格魯雪被別人騙著抱了孩子，又經人說破，知道這孩子就等同于危險，于是放下他，拿自己東西想跑，臨了又放不下這孩子，回來看看，看了后猶豫不決，呆呆地站在那里。其前前后后，演員如果不調動內心體驗，不“相信在規(guī)定情境下舞臺生活的真實性”，她怎么表演？怎么表現(xiàn)內心的許多層次？這時如果她用間離的辦法，進行與真實人物產生距離的陌生化地表演，所有的危機情境都化成玩笑，真實危險也不再存在。如果這樣，觀眾是坐不住的。坐不住，就意味著不認同。當然，有些現(xiàn)代派戲劇挑戰(zhàn)觀眾，就是要讓你不認同。但那不是上述段落的情況。

敘事劇不在于完全排斥幻覺場面，其問題在于不能讓這種真實感非常強的，有著豐富心理體驗的表演持續(xù)過長過久，不然就真成了斯坦尼式戲劇。于是在格魯雪遲疑不決站在那里一動不動的時候，歌手出現(xiàn)了（更合理的解釋應該是他一直就沒有下場），他唱道：

“站在屋門和大門之間，她聽見了，

或者自以為聽見了輕輕的呼喚。

孩子呼喚她，并非啼哭，

而是呼喚得非常清晰，

至少在她聽起來是這樣?！恕?，他說，‘救救我。’

他還說，并非啼哭，而是講得非常清晰......

[格魯雪走幾步，低頭看孩子。（歌手唱）她轉回到孩子那里去，最后再看他一次。只是同他在一起稍稍待一會兒，只是等有人來了，來了母親或別的什么人――

[她面對著孩子坐下，靠著一只箱子。

（歌手唱）只是坐一會兒就走，因為太危險?。?/p>

全城充滿了大火與哀號。

[燈光漸弱仿佛傍晚和黑夜降臨，格魯雪走進房子里去拿出一盞燈和一點牛奶，給孩子喂奶。

歌 手 （大聲地）善良的誘惑多么可怕！

[格魯雪坐定下來，通宵看守孩子。有一陣她點盞小燈照顧他，另一次她拿一件錦緞大衣裹緊他。她不時傾聽和張望，看是否有人來了。

（歌手唱）她坐在孩子身邊，守了很久，

傍晚了，夜深了，

黎明了。她坐了多久，

就注意了多久，

均勻的呼吸，嬌小的拳頭，

直到天明的時候，誘惑變得太強了！

她站起來，低下頭去，嘆口氣，抱起了孩子，把他帶走。

[她作歌手所描述的動作。

（見《布萊希特戲劇選》，版本同前，第275-276頁）

我們注意，歌手沒出來之前，是格魯雪看著孩子，猶豫不決地在那里站著。如果按斯坦尼的現(xiàn)實主義風格往下演的話，下面一定是最好看，最體現(xiàn)演員功力的一段了，內心有多少矛盾與艱難的沖突！從害怕、猶豫直到最后把孩子抱走了，這心路歷程是多么遙遠而艱辛！抱走孩子的那一瞬間，就是本段戲的高潮，就是人物塑造的一個關鍵節(jié)點。忐忑不安、內心煎熬的格魯雪，她膽小，與此同時危險在逼近，使她不敢去抱這孩子；但她的善良，又使她不能離去；她的某種天真與自欺欺人，又使她內心盼望會來一個什么人，她就可以將孩子弄到別人手里，走之大吉了，良心再無負擔了。但是歌手出來演唱，打碎了這樣一種內心體驗基礎上寫實表演的任何可能性。他把這之后應該由格魯雪表演出來的內心活動，及產生的幻覺，還有一夜當中她的各種行動舉止，全都唱了出來。格魯雪同時存在于舞臺上，在歌聲中“她作歌手所描述的動作。”也就是說，這是一段啞劇式的表演?；蛘吒_切地說，這像一段木偶戲表演。歌隊就是那些牽扯線的操縱者，人物格魯雪就是個木偶。在這里，說唱這種敘述成了核心的表現(xiàn)手段，演員扮演的格魯雪，其表演完全被說唱所牽領，以身體去將說唱內容變?yōu)榭梢暤奈枧_形象。于是我們看到斯坦尼式的表演被成功地間離了。以布萊希特自己的話來說就是：

“間離化的表現(xiàn)是這樣一種表現(xiàn)：它可以使我們認識其題旨，但同時又使它顯得陌生。”（見斯泰恩《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》第三卷，版本同前，第716頁）

我們確實看到格魯雪這樣一個活生生的女人，看到她抱走孩子那一瞬間走出了苦難而偉大的一步。這就是此段的題旨。但我們看到的是一種非同尋常的歌唱敘述，加啞劇表演形式。由此敘事劇的特點全出來了，我們再次意識到，這舞臺上是在講述一件過去發(fā)生的事情。

由這樣一種形式來表現(xiàn)此段戲的高潮好不好看？回答是肯定的。只不過不是體驗派的那種好看，也不是處于幻覺中的被感動，而是另一種有距離的審美。

此后，這類歌手的敘述，舞臺表演遵從敘述內容而進行陌生化表演，在《高》劇中還多次出現(xiàn)。每當我們要看進去，產生真實性幻覺的時候，又被提醒，舞臺上是在講述從前發(fā)生的一件真實的事情。所有這一切，與莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》是不一樣的。

以上的例子說明，劇情外歌隊在進行編輯性交代時，除了交代戲中的規(guī)定情境、人物關系、前史、暗場戲、人物動機、個人隱私、情節(jié)梗概等內容外，在某些特定的戲劇類型中，還可以對該劇的體裁進行交代。而且形成明確的體裁語法。這種作用是普遍的，并不僅僅及于敘事劇。

比如馬基雅維里的《曼陀羅》，這戲寫于15世紀后期或16世紀初。故事說的是一個叫卡利馬科的年青人，愛上了公證人尼洽老爺?shù)钠拮颖R克蕾佳，卻沒機會接近她。于是在食客李古潦的慫恿下，卡利馬科假裝成醫(yī)術大師，來向急切想要后嗣的尼洽老爺說項，說只要盧克蕾佳喝下他用曼陀羅草精泡制的藥水，一年內必生貴子。但她喝藥后必須找一個替死鬼與之同房，以將藥水中的毒排掉，不然會死人?？ɡR科又通過收買神父莫竇，還有盧克蕾佳的母親等人，一張大網(wǎng)向尼洽老爺張開。盧克蕾佳喝下藥后，卡利馬科假扮成彈琴的藝人，徘徊在尼洽老爺家附近，順利地當上了“替死鬼”，于是盧克蕾佳成了他的情人。而那曼陀羅毒藥其實不過是肉桂酒。

這其實是一出早期的意大利即興喜劇。雖然即興喜劇正式出現(xiàn)在16世紀中期，但《曼陀羅》已有了即興喜劇的若干基本特征。人們對即興喜劇的介紹是這樣的：

“典型的即興喜劇往往描寫一對青年戀人得到足智多謀的仆人（丑角）的幫助，智勝有錢的老父親（傻老頭）。同時通過‘潘趣’和其他的丑角插科打諢活躍劇情?！保ㄒ姲祭匪埂段膶W術語詞典》，北京大學出版社2009版，第85頁）

《曼陀羅》中除了李古潦這樣的無業(yè)游民之外，同樣也有卡利馬科的丑角仆人西羅，是個出主意還幫著實施陰謀的人，而這個尼洽老爺雖說是盧克蕾佳的丈夫，年紀確實做她父親還有多。當然他也很傻。馬基雅維里就是寫《君主論》的政治理論家。其理論對今天的西方政治仍然有著強烈的影響。他竟然會寫這么一出流浪戲班演出的戲，令人驚訝。

這戲有多次出場的歌隊。由與劇中故事無關的仙女和牧人充當。這歌隊的重要作用之一就是交代此劇的喜劇體裁及其語法。所以文本開場的第一句就是：“喜劇演出前，由仙女和牧人齊唱?！保ㄒ婑R基雅維里《曼陀羅》，上海人民出版社2003版，第2頁）可見歌隊歌唱，是當時這類喜劇的體裁規(guī)定性。正因為如此，盡管劇中好些歌隊唱段也是在交代情境，前史、暗場戲，或表達人物情感，或對人物及情節(jié)進行評論。但其中有些歌隊唱段根本與此無關，是當時此類喜劇所通用的。比如該劇第一幕結束時，仙女、牧人上場唱：

“愛神啊，誰沒有驗證過

你的大能，就絕對沒有希望

真地體察

九重青天的價值；

也不知道何為生死相雜，

何不趨害避利，

何為愛人

勝己，何以

畏懼和希望使心凝結燃燒……”

（見馬基雅維里《曼陀羅》，版本同前，第28頁）

而此前第一幕的內容，是卡利馬科與仆人傾訴自己如何愛上盧卡蕾佳，但無法接近，于是與李古潦商量設局。與這仙女、牧人歌隊所唱，幾乎沒什么關系。而事實上，這段唱，也不是單純用于此劇，譯者在注釋中說：

“馬基雅維里的另一部喜劇《克莉齊婭》第一幕沿用了這支歌?！保ㄒ婑R基雅維里《曼陀羅》，版本同前，第28頁）

而且《曼》劇中這樣的情況還不止一處，其第三幕結尾時歌隊唱的另一支歌也是別的劇沿用過的?？梢?，這些歌隊唱段，有時候與劇情沒關系，大家通用。完全只是因當時喜劇的規(guī)則。這是一種風格體裁的標志性段落。

歌隊作為劇情外的全知全能交代者，如果在戲劇推進過程中多次出現(xiàn)，那么除了對戲中的規(guī)定情境、人物關系、前史、暗場戲、人物動機、個人隱私、情節(jié)梗概、風格體裁等內容進行交代外，它還有自身的另一個問題，即它們的交代不能千篇一律，必須有變化。要不然會引起單調感與審美疲勞。那么它們自身都有些什么變化形式？

歌隊，無論單人還是多人，從古代起，其外在形式有歌唱，還有詩劇一般的吟誦，還有普通獨白或對話。絕大多數(shù)歌隊直接出現(xiàn)在舞臺上，也有少數(shù)歌隊并不出現(xiàn)，而只有聲音。比如廣西師范大學出版社出版的《文藝復興喜劇選》（2009）中，收有瓜里尼的喜劇《忠貞的牧羊人》，劇中除正常出現(xiàn)的歌隊外，還有一種“回聲”，它是對說話者情緒的渲染的強調，卻只有聲音，沒有人，不知道是誰，反正只是一種回聲。如果它要算歌隊的變種的話，那么這就是只有聲音沒有人的歌隊。

現(xiàn)代戲劇中的歌隊繼承了所有這些歌隊表達的多樣性。但是它發(fā)展得更為細膩的是歌隊語境的多樣化。

在這方面仍然可以作為范例來研究的，還是布萊希特的《高加索灰闌記》，其歌隊的語境多樣化是非常突出的。比如它的第一大段一開場，總督一家人趾高氣揚，在復活節(jié)里出行去教堂，陣勢非凡。另一處，格魯雪取來復活節(jié)筵會上要用的鵝，而士兵西蒙?哈哈瓦與她調情。一派熙熙攘攘與往常一樣的生活場景。

這時歌手出來唱：

“城市靜悄悄，

為什么有全副武裝的軍人？

總督府太太平平，

為什么又完全是城堡？

……

于是乎總督轉身回府，

于是乎城堡就是陷阱。

于是乎鵝毛拔了，鵝肉烤熟了，

鵝肉可休想吃成，

于是乎晌午不再是宴會時刻，

于是乎晌午是送命的時辰。

（見《布萊希特戲劇集》下卷，版本同前，第263-264頁）

這是對后邊將發(fā)生的事情進行預告。預告也是一種交代。后邊就是這熱鬧而平靜的生活突然打破，早已準備好了的兵變者們，突然發(fā)難，這里片刻后就成一片火海與血腥。但是歌手的交代并不直說，而是相當抽象地預示后邊將發(fā)生的事情，并由此建立起比較強烈的戲劇懸念。

愛德華?賴特說：“懸疑是創(chuàng)作戲劇作品當中最重要的因素，通常被解釋成介于一個戲劇動作與此動作的結果之間的一段時間。在懸疑這一部分當中，觀眾期待的心情逐漸高漲，且情緒也變得更為緊張。”（見愛德華?賴特《現(xiàn)代劇場藝術》，臺灣書林出版有限公司1986年版，第120頁。按：這里臺灣譯者譯成的“懸疑”，與我們所說懸念的意思是相同的。）

戲劇懸念的著眼點，在于讓觀眾產生緊張與期待心理。戲劇懸念的產生嚴重依賴于危機性戲劇事件。比如說索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?，這個戲開場前就存在的先行事件是特拜城發(fā)生了嚴重的瘟疫。所以國王俄狄浦斯找來先知，問他這是什么原因。先知堅決不肯說，最后在俄狄浦斯的強逼與辱罵之下，他終于說出，這個城市遭此災難，是因為有犯罪者存在。他說：“殺害拉伊奧斯（前國王）的兇手就在這里……他將成為和他同住的兒女的父兄，他生母的兒子和丈夫……”（見《古希臘戲劇選》，人民文學出版社1998年版，第193頁）。這個瞎子先知其實已說出了，致使本城出現(xiàn)瘟疫的原因，是神的憤怒，因為這里有一個弒父娶母的人。那么這個人是誰？這是我們觀眾急于想知道的。劇中人如俄狄浦斯等同樣也急切想知道。于是全劇在這樣一個懸念的支配下，不斷地通過各種知情者往前回溯，去挖掘這個罪人，然而最后這罪人竟然是俄狄浦斯自己。懸念的建立是《俄》劇的動作推進，是吸引觀眾期待與注意的主要手段。但是它有一個條件，就是劇還沒開始時，特拜城就因為瘟疫而面臨毀滅。這就是危機性戲劇事件。又比如曹禺先生的《雷雨》，全劇第二幕時，四鳳的媽媽魯侍萍來到周公館，開始她覺得這里有點熟悉，好像做夢到過這里似的。后來見到周樸園，兩人一段如煙如夢對往事陳述的戲，我們才明白了，魯侍萍就是三十年前在無錫周家的侍女，與年輕的周樸園相戀，生下了兩個兒子，后來被周樸園拋棄，于是跳河自殺，不想?yún)s被人救起，一直活到今天。也就是說，周萍是魯侍萍的親兒子，而這個親兒子與魯侍萍與魯貴生下的女兒四鳳相戀，致使四鳳懷孕。我們所有的觀眾看到這里，都不禁惕然心驚，原來周萍與四鳳是一種亂倫關系。他們知道了真相會怎么樣？他們要往何處去？觀眾產生了焦急與緊張?？墒莿≈腥顺斒唐纪?，當事人周萍與四鳳還一點都不知道。這是懸念產生的第二種情形。這懸念一直維持到全劇結尾，亂倫之戀終于被兩個年輕人知道，于是他們都死了。這個驚心動魄的懸念同樣也依賴于一個危機性事件——那就是魯侍萍的到來，及與周樸園過去關系的披露。

《高加索灰闌記》沒有這樣的條件。這戲沒有可資利用的先行事件。開場后也沒有明場上發(fā)生的危機性事件。如何引起觀眾的期待與緊張？作者使用了歌手這個全知全能的交代者，通過一種又具體又抽象的預言，說“于是乎晌午不再是宴會時刻，于是乎晌午是送命的時辰”。從而建立起本場戲的懸念（不是全劇的懸念）。這樣一種又具體又抽象的預言式語言，早在古希臘悲劇中就存在。比如索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?，其中俄狄浦斯追問先知，為什么特拜城會發(fā)生瘟疫？先知特瑞西阿斯說因為這里有罪人?！皻⒑翃W斯（前國王）的兇手就在這里……他將成為和他同住的兒女的父兄，他生母的兒子和丈夫……”也就是說，那罪人之罪，是弒父娶母。但本劇中的先知不是歌隊，而是劇中人物。他的預言是與俄狄浦斯激辯時說出來的，是強烈的舞臺行動。而在《高加索灰闌記》中，這里是歌隊，是敘述。敘述同樣能構成戲劇懸念，而且對危機性事件的依賴不那么強烈。

《高》劇中歌手的預言后不久，果然風云突變，亂兵抓住了總督。下面會怎么樣呢？歌手唱道：

“哦，大人物的盲目！

他們好像永遠來去自如，

騎在傴僂的背上不可一世，

不提防雇用來的拳頭，

信賴他們保持到年深月久的權勢。

……

抬起頭來，大老爺，直挺挺走路。

你的宮殿里多少只敵人的眼睛正在注視你！

你不需要建筑師了，有一個木匠就行。

你不要再進什么新府第了，而是進一個小小的地窟?！?/p>

（見《布萊希特戲劇集》下卷，版本同前，第265-266頁）

因為這次兵變發(fā)生時，總督正要修建東廂房的大樓，所以歌手說：“你不需要建筑師了，有一個木匠就行。你不要再進什么新府第了，而是進一個小小的地窟?！本褪钦f，總督的歸宿是棺材與墳墓。仍然是這種抽象而具體的預言體臺詞。但是我們注意，此段歌手的唱與前一段預言有變化。其預言放置在評價與感嘆后面，說總督從來在權力的高位上不可一世，根本不知道禍起蕭墻，危險已逼近，所以落得如此下場。這個評價中有那么一點點不易察覺的同情，而更多是對世事無常，人心叵測的慨嘆。在這里，其實歌手在一定程度上代表了作者的態(tài)度。也就是說，這是歌隊用一種評價與感嘆，及預言式暗示而建立起的懸念。

除了以交代方式建立懸念外，《高》劇的歌隊還有許多另外的作用。

我們在前文中提到，在《高》劇第一大段結尾時，歌手把格魯雪面對棄嬰的內心活動，及產生的幻覺，還有一夜當中她的各種行為舉止，全都唱了出來。格魯雪同時存在于舞臺上，在歌聲中“她作歌手所描述的動作”。在這里，說唱這種敘述成了核心的表現(xiàn)手段，演員扮演的格魯雪，倒成了一種輔助手段，被說唱所引領，以啞劇形式去將說唱內容變?yōu)榭梢暤奈枧_形象。同樣的情形在《高》劇中多次出現(xiàn)。比如說格魯雪在北山中逃亡，追捕她與小孩的鐵甲兵也相隨而來，當場截住了她，對她又是調戲又是逼問，這時歌手（歌手與樂隊一直就在場上）唱：

“跑吧，好心腸人，兇手來了！

無依無靠的女子，救救無依無靠的孩子！

于是她就跑了?！?/p>

（見《布萊希特戲劇集》下卷，版本同前，第289頁）

下邊的舞臺提示是“她（格魯雪）突然轉身，倉皇跑去?！?/p>

這與上述歌手唱格魯雪在小孩身邊猶豫的種種情態(tài)，格魯雪根據(jù)演唱而進行啞劇式表演是相同的，但卻不是機械重復，因為敘述視角有了變化。我們可以比較一下。

前引歌隊唱詞：

“站在屋門和大門之間，

她聽見了，

或者自以為聽見了輕輕的呼喚。

孩子呼喚她，

并非啼哭，

而是呼喚得非常清晰……”

此處引歌隊唱詞：

“跑吧，

好心腸人，

兇手來了！

無依無靠的女子，

救救無依無靠的孩子……”

前述唱詞是歌手帶有情感對格魯雪的行為及內心進行描敘。而后邊所引歌詞是歌手對格魯雪本人呼喚。這就是敘述視角的變化。這種變化在《高》劇歌隊表演中有多次展現(xiàn)。比如第二大段“逃奔北山”，格魯雪抱著這孩子，實在拖不動了。于是她便把孩子偷偷放在一戶農民的門口。然后躲在樹后邊看。后農婦出來，看見孩子，就把他把進去了。劇本是這樣寫的：

“她（指農婦）抱孩子進屋，農民跟著，一路抗議。格魯雪從樹后邊走出來，哈哈大笑。

朝相反的方向急忙走開。

歌 手（唱）你轉身回家，為什么這樣高興？

樂 隊 因為無依無靠的孩子，

一笑贏得了新的父母，所以我高興。

因為可愛的孩子

我打發(fā)走了，所以我高興。

歌 手（唱） 可是你又為什么這樣悲哀？

樂 隊 因為我獨自一個，去來自由，所以我悲哀。

我像一個遭了搶劫的女人，

我像一個丟光了一切的女人?！?/p>

（見《布萊希特戲劇集》下卷，版本同前，第287-288頁）

由歌手向格魯雪發(fā)問，問她為什么高興？為什么悲哀？但并不是格魯雪回答，而是樂隊回答，說“我”把孩子打發(fā)走了，解脫了包袱，所以高興。“我”因為沒了孩子，心里空空，悲涼孤單，像被搶光了似的，所以悲哀。本劇的歌手與樂隊是一個整體，共同組成歌隊。此處歌手的唱，可說是堅守了開場以來的敘述視角，都以劇外人角度在唱，要交代。但他們突然在這里變成了格魯雪本人的敘述視角，而此時舞臺提示所描述的是，格魯雪本人一直在場。這就很奇怪了。樂隊由敘述者變成了劇中人物。而真正的劇中人物又明明在場，為什么不讓格魯雪本人回答她為什么高興與悲哀？恐怕著眼點還是間離的陌生化表演。再次打破我們的幻覺，提醒我們這是敘述已發(fā)生過的故事。與此同時，使得歌隊敘述再次有了形態(tài)上的變化。這一段歌手與樂隊的應答，特別像中國一些曲藝的演出樣式。當然沒有任何證據(jù)證明布萊希特與中國曲藝有什么關聯(lián)。但就劇場效果來說，此種表演一定給人印象深刻。劇中人物就站在一邊，沉默不語，而由樂隊代替她，來回答歌手提出的問題，表達心中的感受。觀眾起先一定驚訝，但很快就會領悟過來，這是一種藝術手法，大家會覺得新鮮，與此同時戲劇要表達的內容并未受到損害。在這里我們看到歌隊的表演，使戲劇范疇內的交代變得非?；钴S而豐富。

（未完待續(xù)）

責任編輯 姜藝藝