★文／楊曉琴

“世界大同”的音樂映射
——論莫扎特《魔笛》中的多重戲劇風(fēng)格特征

★文／楊曉琴

莫扎特于1756年1月27日出生于阿爾卑斯山腳下的奧地利小城市—— 薩爾茨堡。父親利奧波德·莫扎特曾經(jīng)無比驕傲地說：莫扎特是上帝賜給薩爾茨堡的奇跡。天生孱弱的莫扎特只活了短短35歲，其作品的數(shù)量和所涉獵體裁的廣度卻是非常驚人的，他共創(chuàng)作了大約370首作品，從8歲開始計算，平均一年創(chuàng)作近14部作品。我們很難想象，如果作曲家再活20年，音樂史是否要重寫了。在這些作品中，歌劇是莫扎特創(chuàng)作中最重要的體裁。他將18世紀(jì)中下葉西方歌劇與器樂的成熟經(jīng)驗(yàn)都提煉并吸收到了自己的歌劇創(chuàng)作中。

莫扎特一共創(chuàng)作了22部歌劇，《魔笛》《Die Zauberfloete》是莫扎特寫的最后一部歌劇，也是莫扎特四部偉大歌劇中最無懈可擊的一部。從歌劇類型來看，《魔笛》屬于德語歌唱劇（singspiel），這類歌劇的特點(diǎn)是采用對話，而非傳統(tǒng)的意大利歌劇所采用的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的形式。中間的音樂大量采用插曲性的歌謠曲，很接近于我們現(xiàn)在的音樂劇，大量采用分節(jié)歌的形式。德國歌唱劇的另一個特征就是諷刺時政，故事內(nèi)容通常具有喜劇性，類似于滑稽劇。

莫扎特對歌唱劇的傳統(tǒng)形式做了很大的創(chuàng)新和變化。他所應(yīng)用的音樂資源非常豐富。從獨(dú)唱演員的聲部來看，有抒情女高音、抒情男高音、夜后的花腔和捕鳥人帶有喜劇性的演唱。所使用的音域也極其寬廣，夜后詠嘆調(diào)的最高音到了highF，大祭司男低音的最低音域到了小字組的升fa。演唱的形式既有獨(dú)唱、重唱，也有合唱，這在傳統(tǒng)的歌唱劇中并不常見。從音樂的性質(zhì)來看，既有莊重的宗教性音樂，也有世俗的喜劇性旋律，多種風(fēng)格和形式融合在一起，使這部歌劇體現(xiàn)出別具一格的風(fēng)格和特征。

《魔笛》的故事來源于童話集《金尼斯坦》中的一篇叫做《露露或魔笛》的德國童話故事。大致劇情是埃及王子塔米諾遭遇巨蟒追趕，被夜后手下的三個女巫救下。女巫們告訴王子，夜后有個美麗的女兒帕米娜，并將畫像拿給他看，王子立刻愛上了畫上的帕米娜。不料夜后卻告訴王子，她的女兒已經(jīng)被邪惡之王薩拉斯特洛搶走。倘若他能幫她救出女兒，就將女兒許配給她。塔米諾與捕鳥人帕帕基諾帶著夜后贈送的魔笛和手搖琴踏上了營救帕米娜的征程。事實(shí)上，薩拉斯特洛并非邪惡之王，他是天神和太陽神拉和歐斯里斯的神權(quán)守護(hù)者，他劫持帕米娜的目的是讓她免受母親的不良影響。在經(jīng)歷了一系列考驗(yàn)之后，塔米諾與帕米娜最終喜結(jié)連理，并成為新一代的領(lǐng)袖。

一、《魔笛》中的共濟(jì)會精神

共濟(jì)會是一個秘密的民間幫會組織，據(jù)傳說始建于圣經(jīng)舊約中巴比倫時期。其英文名字是freemasonry，“free”的意思是“自由的”，“masonry”是“石匠”，組合在一起就是指“自由的石匠”或“自由建筑師同盟”。這里的“free”不是指農(nóng)奴身體的自由，而是理性的頭腦的自由，通過知識去反對蒙昧的自由，這種信念一直影響著共濟(jì)會。古代共濟(jì)會的徽標(biāo)是兩個石匠經(jīng)常用的工具：圓規(guī)和曲尺，代表會員完善自身所用的工具。近代共濟(jì)會的徽標(biāo)在中間加入了一個“G”，代表著科學(xué)和智慧：

共濟(jì)會總會于1717年6月24日成立于英國倫敦，并迅速傳播到歐洲各國。其最終目標(biāo)是“要建立一個超越民族、國家、宗教和文化的世界統(tǒng)一體，和諧、仁慈、公正和人道是這個統(tǒng)一體的主導(dǎo)原則。共濟(jì)會要求與人為善和社會公正，主張減少教會對社會生活的影響，反對君主專制制度和民族歧視，認(rèn)為宗教和國家是人類自我完善過程的障礙，因此應(yīng)該消滅?！庇捎谄湫麚P(yáng)啟蒙精神，遭到各國封建統(tǒng)治者和宗教團(tuán)體的強(qiáng)烈反對。卻吸引了很多開明人士和知識精英加入，如孟德斯鳩、歌德、海頓、莫扎特、貝多芬、喬治·華盛頓、馬克·吐溫等等。

莫扎特大概于1780年左右來到維也納，1784年參加了共濟(jì)會維也納分會。共濟(jì)會分為學(xué)徒、師兄弟及導(dǎo)師三個等級。莫扎特先是學(xué)徒身份，但因其在音樂界卓越的影響力很快成為了導(dǎo)師，并在1785年將他的父親拉入共濟(jì)會。1785-1791年期間，莫扎特寫了很多與共濟(jì)會有關(guān)的作品，如康塔塔《共濟(jì)會的喜悅》、管弦樂《共濟(jì)會葬禮音樂》等，并在其去世前一個月即1791年11月18日親自指揮上演《共濟(jì)會小康塔塔》。《魔笛》臺本作者康卡內(nèi)德也是共濟(jì)會成員，因而這部戲有很強(qiáng)烈的共濟(jì)會的背景。

共濟(jì)會與數(shù)字3有著特殊的淵源。首先是共濟(jì)會組織中設(shè)立的3個級別：學(xué)徒、技工、導(dǎo)師。莫扎特只經(jīng)歷了學(xué)徒和導(dǎo)師級別。其次是共濟(jì)會的會所中通常會放三樣?xùn)|西：分規(guī)、曲尺和法典，前兩樣是被刻在了徽標(biāo)上，法典是一種不公開的文獻(xiàn)，只有正式成為會員才有機(jī)會閱讀。第三是共濟(jì)會的理念是要沖破三重黑暗，重建三大光明。經(jīng)過仔細(xì)分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，在《魔笛》中也蘊(yùn)涵著諸多與數(shù)字3相關(guān)的暗示和巧合：序曲一開始是著名的降E大調(diào)，這一調(diào)性帶有3個降號，一開始即出現(xiàn)的降E大調(diào)的主和弦并重復(fù)3次，這是象征著共濟(jì)會信念的和弦，意味著共濟(jì)會的敲門聲，也讓我們聯(lián)想到薩拉斯特洛的莊嚴(yán)與崇高。這幾個和弦在歌劇中多次出現(xiàn)，如帕米娜走進(jìn)神殿，以及薩拉斯特洛領(lǐng)著祭司們走進(jìn)神殿時，這一和弦的出現(xiàn)渲染出莊嚴(yán)、肅穆的宗教氣氛。除此之外，歌劇的人物和場景的設(shè)置也體現(xiàn)出與數(shù)字3的暗合，如夜后手下的3個女巫、3個侍童以及3座神殿。男女主角在歌劇中要經(jīng)歷的三重考驗(yàn)，以及與大祭司的3項(xiàng)約定：堅(jiān)定、忍耐、沉靜?？梢哉f，這些數(shù)字3的出現(xiàn)并不是偶然的巧合，而是作曲家刻意為之。

共濟(jì)會對女性的救贖：共濟(jì)會一直排斥女性，《魔笛》中一再提到女性缺乏理性，感情沖動，行動容易受情感的制約，需要有人去引導(dǎo)她們。劇中的夜后映射了特雷西亞女王，因?yàn)樘乩孜鱽営?743年曾出兵圍剿共濟(jì)會的秘密聚會。薩拉斯特洛則代表了18世紀(jì)共濟(jì)會的領(lǐng)袖人物波恩。夜后是邪惡勢力的象征，而薩拉斯特洛則是理性和寬容的化身，他之所以將夜后之女帕米娜搶來，目的是要讓她脫離她的母親，走出黑暗和無知的境況，由塔米諾帶領(lǐng)她走向光明和正義。在這里，女人的救贖是由男人來完成的，莫扎特借用歌劇《魔笛》巧妙地達(dá)到了宣揚(yáng)共濟(jì)會理念的目的。

共濟(jì)會的儀式特征：這部歌劇直接采用了共濟(jì)會的儀式特征。如第一幕，塔米諾與帕帕基諾需要蒙住雙眼接受考驗(yàn)就是典型的共濟(jì)會的儀式特征，因?yàn)楣矟?jì)會的入會儀式上要求新會員蒙住眼睛，進(jìn)入象征著死亡的黑暗世界，歷經(jīng)考驗(yàn)后，用蠟燭的光芒代表重生。因此，在這里蒙上眼睛接受考驗(yàn)以及提問與回答、訓(xùn)斥與考驗(yàn)等形式都巧妙地契合了共濟(jì)會的入會儀式。

第二幕，大祭司薩拉斯特洛與眾人商議，讓塔米諾接受考驗(yàn)的目的并不僅僅是讓他得到帕米娜公主，而是想要移交自己手上的權(quán)力，尋找新的接班人。薩拉斯特洛與祭司們?nèi)螌Υ鸨憩F(xiàn)出非常明顯的共濟(jì)會的理念。第一祭司問：“他有德性么？”大祭司：“有德性?！钡诙浪締枺骸八}默么？”大祭司：“他緘默?！钡谌浪荆骸八蚀让矗俊贝蠹浪荆骸八蚀??！苯?jīng)過三次問答之后, 緊接著又響起三聲表決的號角聲。通過對場景的分析可以看出, 祭司的進(jìn)場——祈禱方式——議事過程， 完全模擬了共濟(jì)會儀式的進(jìn)行，非常具有特色。用薩拉斯特洛成功地塑造了一個共濟(jì)會宣教者、領(lǐng)導(dǎo)者的形象, 也是全劇中共濟(jì)會色彩最鮮明的角色。

二、意大利正歌劇的色彩

雖然這是一部德國歌唱劇，但是歌劇中很多的唱段都體現(xiàn)出意大利正歌劇的特點(diǎn)。夜后兩次出場演唱的都是非常典型的意大利正歌劇式的炫技性詠嘆調(diào)，如第一幕，夜后對塔米諾訴說女兒被拐走，并請求他去救女兒時演唱的詠嘆調(diào)《年輕人別害怕》。這是一段非常悲傷的旋律，刻畫了她作為一位母親對女兒的思念與疼愛，曲調(diào)華麗卻不失溫婉，扣人心弦，與捕鳥人那種樂觀喜劇性的氣氛形成很大的反差。第二幕，夜后見到女兒帕米娜，將匕首遞給她，并要她殺死大祭司為自己報仇時，她演唱了全劇最著名的詠嘆調(diào)《我心中燃燒著復(fù)仇的火焰》，這段聲樂旋律非常器樂化，最高音在HighF上，以聲樂炫技為主，通過高音的跳躍來表現(xiàn)夜后的復(fù)仇之心，音域極其寬廣，演唱難度非常大，成為當(dāng)今女高音的試金石之一。這兩首詠嘆調(diào)完全是意大利正歌劇的旋律風(fēng)格，曲調(diào)優(yōu)美流暢，華麗靈巧，具有很強(qiáng)的炫技性特征。

大祭司薩拉斯特洛代表著正義與公理，他在歌詞中反復(fù)提到女人需要男人的引導(dǎo)和救贖，音樂莊嚴(yán)沉重。他演唱的詠嘆調(diào)《在這神圣的殿堂上》音域?qū)拸V有力，節(jié)奏莊嚴(yán)沉穩(wěn)，旋律肅穆宏大。他的音樂中多次出現(xiàn)男低音的炫技，將音樂降至全劇最低音小字組的升fa，與夜后的最高音HighF形成對比，將音樂的音域拉得非常寬廣。

夜后與大祭司是歌劇中的兩個正劇角色，他們演唱的旋律都帶有明顯的意大利正歌劇特征，音域?qū)拸V，旋律悠長，大量的極高音和極低音的持續(xù)，以及富于裝飾性的花腔，無不顯示出莫扎特對意大利正歌劇的諳熟。

三、喜歌劇風(fēng)格

《魔笛》在角色的配置以及音樂風(fēng)格上也體現(xiàn)出非常明顯的喜歌劇的風(fēng)格特征。捕鳥人帕帕基諾是全劇中最有亮點(diǎn)的喜劇人物，也是很多男中音期待的角色。他的音樂具有非常典型的民間歌謠曲的特點(diǎn)。他一出場就演唱了一首膾炙人口的分節(jié)歌《我是快樂的捕鳥人》，音樂骨架采用簡單的主到屬的和聲進(jìn)行，以及比較單純的歌謠性旋律，是典型的德奧民間音樂的用法，表現(xiàn)了帕帕基諾淳樸憨厚的性格特征以及他無憂無慮的捕鳥生活。他所吹的排簫插入得也非常自然，增添了一份悠然自得和民間音樂的純樸。

歌劇為帕帕基諾設(shè)計的故事情節(jié)也充滿了詼諧和幽默。他因吹牛說是自己救了塔米諾王子而被夜后的三個侍女鎖住了嘴巴。但這也管不住他想說話的嘴，他喋喋不休地用哼鳴陪王子做伴唱。從音樂上看，這是一個非常絕妙的設(shè)計，音樂效果詼諧幽默，風(fēng)格自然樸實(shí)，也是德奧民間喜劇中常用的手法。夜后命令他陪同塔米諾去營救帕米娜，在這個過程中產(chǎn)生了很多笑料，如初次見到摩爾人時的驚惶無措，在接受三重考驗(yàn)時的喋喋不休。他膽小且意志軟弱，在考驗(yàn)過程中他不是管不住自己的嘴就是因?yàn)楹ε吕щy想叛逃回家。他沒有任何動力去經(jīng)受苦難，只是做夢都想有一個年輕漂亮的老婆共度余生。為了滿足他的愿望，促使他完成考驗(yàn)，大祭司應(yīng)允賜給他一個老婆。帕帕吉娜裝扮成一個丑陋的老太婆聲稱要嫁給帕帕基諾，嚇得他逃回了森林，帕帕吉娜尾隨而至，并嚇唬他如果不娶她就只能終身打光棍。帕帕基諾權(quán)衡之后，覺得娶個老太婆總比沒老婆強(qiáng)，勉強(qiáng)答應(yīng)下來。這時，帕帕吉娜恢復(fù)了原貌，變成了一位年輕漂亮的姑娘。帕帕基諾欣喜若狂，但美女馬上又消失了，剩下帕帕基諾獨(dú)自抓狂，他必須經(jīng)歷考驗(yàn)之后才能得到她。帕帕基諾終于有了經(jīng)受考驗(yàn)的勇氣和動力，他重新回到塔米諾的身邊，與他共同經(jīng)歷了重重危險的考驗(yàn)，最終抱得美人歸。

帕帕基諾在劇中的音樂大量采用了喜歌劇式的說白方式，同時融入了民間音樂的曲調(diào)，旋律質(zhì)樸潤澤，短小明快。這一角色所帶來的詼諧逗趣的喜劇性特征很好地調(diào)和了其他角色嚴(yán)肅的正劇風(fēng)格，使歌劇在嚴(yán)肅之中透露著詼諧，令人在感動之際又忍俊不禁。

在這部歌劇中，莫扎特成功地融合了不同的風(fēng)格元素，無論是正歌劇的詠嘆調(diào)、喜歌劇的重唱，還是具有宗教情感的路德眾贊歌以及維也納的街頭歌曲等完全對立的因素都被他完美地融合在這部作品中，形成科爾曼所稱的“魔笛風(fēng)格”。