圣保羅是一座現(xiàn)代主義的博物館：這座城市的繁榮，恰逢自覺的現(xiàn)代建筑極度自信、勇于開拓且富于活力之時(shí)。圣保羅的象征之一，或許當(dāng)屬垂向地平線的無數(shù)高層塔樓，又或許是露臺(tái)配有烤肉架和游泳池的高層豪華公寓，在貧民窟突兀的紅色屋頂之間，這些公寓散發(fā)著讓人難以抵擋的怪誕誘惑。這座城市到處都是輝煌的建筑，其間卻沒有什么連接物，就像是一個(gè)人滿身肌肉卻沒有韌帶組織。

由此造成的結(jié)果是，盡管有著客觀的規(guī)模、密度和迅速增長(zhǎng)的財(cái)富，圣保羅卻仍然很難給人以城市的感覺。相反，就街頭景觀而言，它更像是一座無邊無際的建筑復(fù)合體。這里有購物中心和寫字樓，沉重的電控大門后面是配有守衛(wèi)的公寓，還有高墻和崗?fù)ず竺娴膭e墅群。內(nèi)在于這座城市的街道的那種隔絕與創(chuàng)造之間的緊張關(guān)系，以及由此帶來的沮喪之情，就鐫刻在這些高墻之上。圣保羅街頭遍布涂鴉，有些很性感，很多則愚蠢且不明所以，但那些逐漸成為破敗的市中心之特色的高墻，則被標(biāo)簽客、藝術(shù)家和該城市的涂鴉組織pixacaos抹上一縷亮色，他們把符咒一般的長(zhǎng)黑字母噴涂在這些看似難以穿透的建筑之上。涂鴉像是在一定程度上彌補(bǔ)了廣告牌的缺失（它們?cè)?007年被禁），于是，當(dāng)墻面變得極具象征色彩且充滿競(jìng)爭(zhēng)的表面時(shí)，一種更加全面的表達(dá)也就取代了視覺上的混亂。

所有這些都為圣保羅散碎的公共空間蒙上了一層特殊的色彩。這一公共空間的獨(dú)特性更被其古怪的結(jié)構(gòu)進(jìn)一步加劇。大多數(shù)城市都會(huì)發(fā)展出一個(gè)成功的核心區(qū)，隨著該區(qū)塊的地價(jià)飆升，其邊緣區(qū)域的建筑群中就會(huì)形成一些更加時(shí)髦和年輕化的飛地。這種更加時(shí)髦、更富有青春氣息——或者說只是更加富有——的飛地已經(jīng)出現(xiàn)在圣保羅的公園區(qū)及瑪?shù)氯R納小區(qū)，它們的出現(xiàn)讓人們得以逃離已經(jīng)長(zhǎng)久陷于衰敗的中心區(qū)。圣保羅中心城區(qū)的現(xiàn)狀或許會(huì)給美國(guó)人帶來一些啟示，戰(zhàn)后時(shí)期很多富裕的美國(guó)白人都放棄市中心前往郊區(qū)，也就是所謂的“甜甜圈效應(yīng)”。

不過人們也在努力通過建筑格局的改變重振圣保羅衰敗的市中心。該市最著名的設(shè)計(jì)師，普利茲克獎(jiǎng)獲得者保羅·門德斯·德·羅沙在1990年代建造了精彩絕倫的皮納克特加（Pinacoteca）博物館，他給原本碎裂的外殼上加入了一組鋼結(jié)構(gòu)。1992年他還設(shè)計(jì)了夸張、古怪而顯眼的“主教拱廊”（Arch of the Patriarch），這是一面弧形的鋼制頂棚，覆蓋著市中心廣場(chǎng)，聚集在該廣場(chǎng)的主要是些無家可歸者。魯伊茲（Luz）車站（1901年在格拉斯哥設(shè)計(jì)建造完成，然后拆成零件運(yùn)往圣保羅）的一部分在2006年被重新改造成葡萄牙語博物館，類似的項(xiàng)目還有很多。但最近的一個(gè)才是最精彩的。

藝術(shù)廣場(chǎng)（Palace of Art）體積龐大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，延伸進(jìn)久被遺忘的市中心和該地區(qū)遺留的配有金銀絲內(nèi)飾的歷史建筑，形成一組相互纏繞的保留空間。該項(xiàng)目完成于2012年，包括一座音樂廳，一所音樂學(xué)院和一座戲劇博物館，以及排練空間和舞蹈學(xué)校，所有這一切構(gòu)成了一組相互咬合的混凝土聚合體。這座樓群用不同的色彩標(biāo)示其區(qū)塊——其樸素的色調(diào)從具有都市感的灰褐色到帶點(diǎn)焦黃的淡紅色，不一而足——窗戶則像是繪畫作品一般整體凹進(jìn)，顯得非常抽象。整座建筑的力度足以使之在不影響周圍環(huán)境的情況下脫穎而出。由于外墻已經(jīng)噴上了厚厚的涂料，這一點(diǎn)它很容易做到。

但相比起質(zhì)地和高度，真正定義了這塊巨大的嵌入物之根本特征的，是建筑師們從中構(gòu)造出的奇妙的城市空間。建造一幢單獨(dú)的建筑將會(huì)更簡(jiǎn)單，造價(jià)也更低廉。但他們沒有這樣做，而是在其中心區(qū)域構(gòu)建出一大塊公共空地。這一選擇延續(xù)了保利斯塔（Paulista）的傳統(tǒng)，讓公共領(lǐng)域能夠完美地融入公共建筑。在混凝土地板支撐著的上層結(jié)構(gòu)之下，道路一直延伸進(jìn)整個(gè)藝術(shù)廣場(chǎng)建筑群。內(nèi)部和外部融合在一起，整座建筑的咨詢臺(tái)（和這里的其他組件一樣是混凝土制成的）雖有遮蓋卻整體露天，矗立在地表，像是一座抽象雕塑。其上方的混凝土布滿隨機(jī)的鏤空，混淆了墻體和天花板的差別，仿佛整座建筑被包裹在一整塊連續(xù)的表面之下。

只有走進(jìn)內(nèi)部你才會(huì)發(fā)現(xiàn)這座中心有多大，這是一座具有1960年代商業(yè)建筑規(guī)模的藝術(shù)綜合體，它擁有塔樓，空心板梁，橋梁和一座微型城市所具備的設(shè)施。就這點(diǎn)而言，它也在與圣保羅的其他建筑項(xiàng)目產(chǎn)生著共鳴，最值得一提的是卓越的龐貝文化中心（SESC Pompeia）。

倫敦或許會(huì)不厭其煩地（當(dāng)然也是名至實(shí)歸）為其工業(yè)轉(zhuǎn)變成文化產(chǎn)業(yè)的配電站泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館感到驕傲，但圣保羅早于此20年就做到了這一點(diǎn)，將一家制桶廠改造成了這座世界上最特別的文化和社區(qū)中心。出乎1970年代盛行的野獸主義者們的期待，建筑師莉娜·波·巴爾迪（Lina Bo Bardi，1914-1992）保留了原址堅(jiān)固的工業(yè)建筑并在其中間和周邊打造出一個(gè)社會(huì)化的景觀。這里有一片畫廊區(qū)，一座劇院，一座游泳池和一塊籃球場(chǎng)地，還有一條遮陰木板小道以及一座圖書館。舊的廠區(qū)空間如今布滿各種不拘一格的創(chuàng)造性應(yīng)用以及一系列建筑師的個(gè)性化處理，從混凝土夾層構(gòu)成的圖書館到地板上開挖出的變形蟲似的人工湖，都給人帶來長(zhǎng)久的驚喜，而且一直在使用當(dāng)中。這是個(gè)值得一再留戀的地方，信馬由韁的神思將城市工業(yè)變成了公共領(lǐng)域。

波·巴爾迪最著名的建筑，MASP（圣保羅藝術(shù)博物館，1957-1968），同樣巧妙處理了公共領(lǐng)域——這次采用的手法是將整個(gè)博物館架高幾層，使得其下能夠容納一個(gè)公共的廣場(chǎng)。由此產(chǎn)生的效果非常奇妙，一塊混凝土和玻璃制成的支板在空中架起一對(duì)巨大的紅色拱廊，但它在市中心留下一大片遮陰的區(qū)域，可以容納商鋪或演出活動(dòng)，野餐抑或抗議行動(dòng)。

所有這些建筑都以一種復(fù)雜而充滿創(chuàng)意的方式構(gòu)造市區(qū)空間，這絕非偶然。波·巴爾迪是一位堅(jiān)定的共產(chǎn)主義者，她在1946年偕同丈夫離開祖國(guó)意大利前往巴西，她的作品展現(xiàn)出一種創(chuàng)造城市公共空間的持續(xù)不斷的努力，完全不同于另外一位信仰共產(chǎn)主義的建筑師奧斯卡·尼邁耶于1950年代在巴西利亞建造的那種紀(jì)念碑式的建筑。這不是些形式化的廣場(chǎng)，而是一些鼓勵(lì)人們對(duì)其加以創(chuàng)造性運(yùn)用的空間。

“巴西建筑”（Brasil Arquitetura）事務(wù)所的創(chuàng)辦者，馬塞洛·費(fèi)拉茲和弗朗西斯科·范努奇曾經(jīng)在SESC項(xiàng)目中跟波·巴爾迪合作，混凝土雕塑和源源不斷的公共空間這組雙重傳統(tǒng)獲得了全面的延續(xù)。但其他建筑，比如保羅·門德斯·德·羅沙設(shè)計(jì)的巴西雕塑博物館（1988），甚至若奧·巴蒂斯塔·維拉諾瓦·奧特加斯（Joao Batista Vilanova Artigas）令人目瞪口呆的建筑學(xué)校（1968）——后者的核心單元同樣采納了上述傳統(tǒng)——都創(chuàng)造出一種保利斯塔式的城市主義，擁有可滲透的、制度性的公共空間。這一切令人嘆為觀止，充滿創(chuàng)新且無與倫比。

作為一個(gè)城市，圣保羅或許還遠(yuǎn)不完美，但在這些建筑之中，卻孕育著一種建筑藝術(shù)的萌芽，它比任何別處的建筑都更加復(fù)雜，更加容易引起共鳴，更加富有城市氣息，而且絕對(duì)現(xiàn)代。

玻璃之屋里的人們

在建造之初，偉大的巴西建筑師麗娜·波·巴爾迪的住宅被安置在圣保羅邊緣的雨林之上。如今，這間精致的玻璃小屋坐落于該市最獨(dú)特的莫倫比區(qū)，但還是有一棵樹穿過屋子長(zhǎng)了出來。玻璃之屋（The Casa de Vidro）完成于1951年，但在今天比它60多年前面世時(shí)更具時(shí)代感。這幢建筑將歐洲的現(xiàn)代主義和巴西式的奔放混合起來，觸動(dòng)了超級(jí)策展人漢斯·烏爾里?！W布里斯特（Hans Ulrich Obrist）的思緒，他覺得這個(gè)地方會(huì)給藝術(shù)家們帶來啟發(fā)，遂將其納入他最新的一個(gè)展覽“內(nèi)部就在外面”（The Insides are on the Outside）。

一般說來，展覽的標(biāo)題都來自藝術(shù)家的建議，這次入選的是道格拉斯·哥頓（Douglas Gordon）。奧布里斯特告訴我說：“我還在上學(xué)的時(shí)候就開始策劃這類住宅類的展覽——最早是我家的廚房。這些住宅比畫廊或博物館給藝術(shù)家?guī)淼姆磻?yīng)更加親密。”奧布里斯特還策劃過類似的展出——“向建筑和創(chuàng)造者致敬”——展出包括約翰·索恩爵士（Sir John Soane）位于倫敦的家，路易斯·巴拉甘（Luis Barragan）位于墨西哥的家以及費(fèi)德里科·加西亞·洛爾迦（Federico Garcia Lorca）位于西班牙的住宅。

玻璃之屋被幾根細(xì)長(zhǎng)的支柱架在綠色的山丘上，看上去就像是漂浮在植被之上。“藝術(shù)家們被這種對(duì)抗地心引力的感覺所吸引?！眾W布里斯特說。展覽第二部分開端處，他邀請(qǐng)的藝術(shù)家里有吉爾伯特和喬治（Gilbert & George），他們的作品在這里顯得特別突兀，像是壁爐旁邊擺了兩只燒烤架。緊挨著的是日本設(shè)計(jì)師妹島和世（Kazuyo Sejima）受波·巴爾迪啟發(fā)創(chuàng)作的玻璃書架（和世在2010年威尼斯雙年展她的展位上展示了波·巴爾迪的作品）。保羅·門德斯·德·羅沙、諾曼·福斯特（Norman Foster）和雷姆·庫哈斯（Ren Koolhaas）等著名設(shè)計(jì)師的作品都將被展示，而丹·格雷厄姆（Dan Graham）將會(huì)在室外建造一座玻璃展廳。

在我看來，最親切和最具啟示性的作品當(dāng)屬巴西藝術(shù)家基爾多·梅勒萊斯（Cildo Meireles）的聲音與氣味裝置。一個(gè)男聲——那是麗娜丈夫的聲音——會(huì)不時(shí)響起，喊著“麗娜，做點(diǎn)咖啡”，每當(dāng)他們的話題轉(zhuǎn)向政治的時(shí)候，他就會(huì)這么說。在這個(gè)時(shí)候，整間屋子會(huì)彌漫著咖啡的香氣，這既讓人痛苦又令人感到親切，讓人聯(lián)想到這位建筑師的左翼理想主義（還有她丈夫略偏自由主義的立場(chǎng)）以及婦女社會(huì)地位的改變。整件裝置既優(yōu)雅又富有深意，讓我們看到，這位獨(dú)一無二的建筑師仍然在對(duì)新生代產(chǎn)生著持久的影響。