郝建

金馬獎(jiǎng)電影節(jié)上，《天注定》獲得了最佳剪輯和最佳原創(chuàng)音樂(lè)獎(jiǎng)。最佳剪輯林旭東，他幫過(guò)不止一個(gè)蜚聲國(guó)際的中國(guó)導(dǎo)演。在賈樟柯的《站臺(tái)》、《世界》以及王兵的《鐵西區(qū)》等作品背后，都有他的身影。本片的導(dǎo)演賈樟柯沒(méi)去成臺(tái)北，他說(shuō)，是因?yàn)樗饺说脑颉，F(xiàn)在大陸觀眾在等著看這部影片。聽(tīng)說(shuō)這部片子在國(guó)際上賣出了四十多個(gè)國(guó)家，紐約的朋友告訴我，此片在紐約已經(jīng)上映。

電影學(xué)院的天才

賈樟柯，山西汾陽(yáng)人，1993年到1997年就讀于北京電影學(xué)院文學(xué)系，那個(gè)班兼修編劇和理論。謝飛老師在聊天時(shí)常跟我們說(shuō)，電影學(xué)院辦學(xué)幾十年，學(xué)生中出過(guò)兩個(gè)天才，張藝謀和賈樟柯。雖然藝術(shù)道路差異大些，他們兩個(gè)都有對(duì)電影形式的那種敏感和直覺(jué)。

兩位校友不同之處是，對(duì)這塊土地上當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，賈樟柯一直保持著敏銳的眼光。他對(duì)生活在這里的人有關(guān)注，對(duì)這里的苦難和巨變有一種痛感，這種痛感從他的作品中強(qiáng)烈地透射出來(lái)。更重要的是，賈樟柯有藝術(shù)才華，他能夠以電影這個(gè)形式有力而又有趣地呈現(xiàn)自己的觀察，自己的思考，自己的痛感。僅從影像講，我就喜歡賈樟柯的電影，他的影像接上了三十年代中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)的血脈，同時(shí)他自己又做了發(fā)展和變形。他電影中呈現(xiàn)的人和環(huán)境有一種清晰而又逼人的質(zhì)感。

《站臺(tái)》中有一個(gè)崔明亮站在雪地里的場(chǎng)景很好看，是演小武的王宏偉（賈樟柯的同學(xué)）演的?？吹侥且欢?，我就覺(jué)得在那個(gè)七十年代末的冬天，有一個(gè)那樣的青年就是那個(gè)樣子站在雪后的公社院子里，他穿著一件牛仔褲，木然地聽(tīng)著他父親對(duì)他訓(xùn)話，不反駁，也沒(méi)表現(xiàn)出是否聽(tīng)進(jìn)去了。在主旋律影像營(yíng)造者看來(lái)，賈樟柯的《小山回家》、《小武》、《站臺(tái)》這樣的影像中國(guó)是片面的、灰暗的，有點(diǎn)異己的。所以，賈樟柯早先的一些影像被認(rèn)為是很不合適的或者應(yīng)該被禁止的。

到現(xiàn)在還記得第一次看《站臺(tái)》的情形，許多人站在北京西四環(huán)路邊上那個(gè)汽車影院里。片子三個(gè)多小時(shí)，大家一邊看一邊喝啤酒吃羊肉串。我看著就跟朋友聊，他媽的，那些人和他們的生活境遇寫得很是有力，很是準(zhǔn)確，小賈拍片子這么放松，有個(gè)大師派頭了。喝了一口啤酒咬一塊羊肉，又嘀咕一句，媽的，青年導(dǎo)演也拍出了自己的史詩(shī)。

講影像，是覺(jué)得賈樟柯的片子有了人的質(zhì)感、空間的忠實(shí)。在《小武》的結(jié)尾處，攝影機(jī)由客觀鏡頭變成小武的主觀鏡頭，他蹲在地上、手被銬在固定電線桿的鋼絲拉線上，他就像一個(gè)被人觀賞的動(dòng)物一樣無(wú)力，一樣木然。賈導(dǎo)把自己對(duì)小武的切膚痛感傳達(dá)給了觀眾，這其中絕對(duì)有著作者的情感和價(jià)值判斷在里頭。

他在營(yíng)造自己的電影風(fēng)格

許多學(xué)電影的學(xué)生和學(xué)者愛(ài)用“現(xiàn)實(shí)主義”、“紀(jì)實(shí)風(fēng)格”和“客觀”之類的詞來(lái)總結(jié)他，還有的真以為他的影像就是什么“還原”人物和環(huán)境。其實(shí)，賈樟柯哪里會(huì)那么老實(shí)，從《小山回家》開(kāi)始，他就善于“破格”。他是有直面社會(huì)的敏銳眼光和勇氣，同時(shí)，在電影的風(fēng)格和語(yǔ)言上，他一直善于突出地營(yíng)造自己的風(fēng)格。從《小山回家》開(kāi)始，他就在紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影像里加進(jìn)了自己的強(qiáng)烈筆觸。他用長(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭就那樣拍攝小山在街上走是一種很風(fēng)格化的營(yíng)造，他在很老實(shí)的鏡語(yǔ)中忽然插進(jìn)了字幕來(lái)表現(xiàn)人物的念頭。每回看到那里我都要笑出聲來(lái)：小山跟人打架時(shí)忽然出現(xiàn)一幅一個(gè)字的字幕：刀。再看看《世界》中的動(dòng)畫、《三峽好人》中飛掉的建筑，我們看到賈樟柯時(shí)時(shí)處處在給自己的鏡語(yǔ)開(kāi)氣口，留破綻。有時(shí)，他還有本事將超現(xiàn)實(shí)的元素插在寫實(shí)的鏡頭中。在《三峽好人》結(jié)尾，主人公和前來(lái)找自己的丈夫就在大白天的水庫(kù)邊跳起舞來(lái)。不僅如此，他還在那個(gè)鏡頭的景深處安排了幾個(gè)人在水庫(kù)的一個(gè)什么建筑上跳舞。

賈樟柯的《小武》、《站臺(tái)》在選材、鏡語(yǔ)、對(duì)待底層小人物的態(tài)度上與《道路》、《溫別爾托·D》等意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品和法國(guó)的布雷松的《扒手》存在著明顯的“對(duì)話關(guān)系”。更重要的是在表現(xiàn)都市中底層小人物的窘態(tài)和困境方面有異曲同工之感。賈樟柯的《小武》、《站臺(tái)》等影片的長(zhǎng)鏡頭、中景固定鏡頭很容易讓人想起侯孝賢和小津安二郎，而他的對(duì)都市中邊緣人的觀察和富有同情的展現(xiàn)、對(duì)社會(huì)某些逼人現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)態(tài)度完全符合庫(kù)爾貝以來(lái)的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。賈樟柯說(shuō)過(guò)，他最喜歡和對(duì)自己影響最大的影片如果數(shù)三部就是《偷自行車的人》、布勒松的《扒手》和費(fèi)里尼的《道路》。

小賈不僅學(xué)習(xí)了這些大師的語(yǔ)言，還悄悄地在細(xì)微處改寫了這些語(yǔ)言的詞匯表和語(yǔ)法規(guī)則。

電影藝術(shù)與政治游戲

在中國(guó)，媚雅比媚大眾容易，而且比媚大眾時(shí)髦；罵商業(yè)比罵壟斷容易，而且比罵壟斷時(shí)髦，這是由于政治境遇。小賈表示：“沒(méi)有一部電影不講政治”?！顿Z想》是賈樟柯最近一些年的隨筆和被訪談文字的結(jié)集成書(shū)，里頭有一篇《迷茫記》也寫得坦蕩、有力。他寫自己在電影局看到同行對(duì)他的告密舉報(bào)信后“聽(tīng)到了自己的一聲長(zhǎng)嘆，淚從心底涌起”，他接著一轉(zhuǎn)來(lái)得硬朗，還有點(diǎn)抖包袱的意思：“不為我自己，而為打小報(bào)告者。我想起羅曼·羅蘭的話：‘今天我對(duì)他們只有無(wú)限的同情與憐憫！這時(shí)候，我在道德上倒也感覺(jué)占了上風(fēng)”。

2009年7月，賈樟柯宣布退出澳大利亞墨爾本國(guó)際電影節(jié)，因?yàn)檫@個(gè)電影節(jié)要放映紀(jì)錄片《愛(ài)的十個(gè)條件》。賈樟柯還寫信給墨爾本國(guó)際電影節(jié)組委會(huì)表態(tài)：“烏魯木齊7月上旬發(fā)生了嚴(yán)重暴力事件，造成許多人喪生。多數(shù)死難者家屬都認(rèn)為，以熱比婭為首的‘世維會(huì)對(duì)這一事件負(fù)有不可推卸的責(zé)任……”賈樟柯此舉受到幾乎所有媒體的熱烈贊揚(yáng)。

在當(dāng)下中國(guó)過(guò)日子或者做藝術(shù)，難逃政治，政治難逃。但是，面對(duì)賈樟柯的《天注定》，我還是從藝術(shù)的、形式美的維度看進(jìn)去，看他怎樣像以前一樣把自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的凝視、思考和某種浸透骨髓的痛感詩(shī)意地呈現(xiàn)出來(lái)。

（摘自作者的博客，有較大刪節(jié)）