摘要：隨著時代的變化，社會的發(fā)展，人們的審美意識已經(jīng)得到現(xiàn)代藝術(shù)思潮的洗禮，打破了傳統(tǒng)的審美意識，變形、簡化等“異化”的造型方式在現(xiàn)在社會的藝術(shù)中變得相當(dāng)普遍，也變得越來越符合人們的審美標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：造型在藝術(shù) 異化

一、“異化”的含義以及哲學(xué)與繪畫中的“異化”

“異化”一詞源自拉丁文alienatio，它表示的是主體和客體之間相互分離甚至是相互對抗的關(guān)系。異化的現(xiàn)象在原始社會的末期就已經(jīng)出現(xiàn)，在中世紀(jì)的文獻(xiàn)之中只是孕育著“異化”的萌芽，將“異化”上升到理論的高度卻是在文藝復(fù)興以后的近代西方哲學(xué)里逐漸形成起來的。而關(guān)于“異化”的含義，不同時期不同領(lǐng)域有著不同的理解。在哲學(xué)上，真正的將“異化”在哲學(xué)領(lǐng)域中展開的是黑格爾，馬克思又將黑格爾的“異化”理論批判地繼承和發(fā)展。馬克思認(rèn)為，異化是隨著時代的變化而變化的，它是同階級一起產(chǎn)生的一種社會現(xiàn)象，是人們在物質(zhì)與精神的變化中轉(zhuǎn)化成的異己力量，反過來統(tǒng)治人的一種社會現(xiàn)象，但是異化的發(fā)展在哲學(xué)領(lǐng)域中并不是一帆風(fēng)順的，它先后經(jīng)歷了從“異化” 現(xiàn)象到“異化”理論再到“異化”現(xiàn)象的發(fā)展。而存在主義認(rèn)為，“異化”是人性中與生俱來的東西，換句話說就是，它不會消亡。在藝術(shù)中，馬克思認(rèn)為：文化藝術(shù)創(chuàng)作可以分為兩種方向，一種是自身愿望、天性的能動力量表現(xiàn)，即人類本質(zhì)；另一種是受雇傭而產(chǎn)生的作品，可以繁榮社會，讓資本增值，但是，也同樣地會起到負(fù)面作用。由于藝術(shù)產(chǎn)生于勞動，通過馬克思的勞動異化論，我們可以從藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)活動中找出同樣的現(xiàn)象。在繪畫中，隨著科技的發(fā)展，“異化“的觀念漸漸地注入了藝術(shù)家的思想中。但是，與哲學(xué)范疇的邏輯形式不同的是，藝術(shù)家對于人類在社會中的種種活動所產(chǎn)生的本質(zhì)比較敏感。藝術(shù)家通過親身體驗，用各種繪畫方式來表達(dá)其對社會的看法，具有很強(qiáng)的思想性。我們都知道任何事物的發(fā)展都是在不斷地“取其精華，去其糟粕”，繪畫的發(fā)展也不例外。雖然“異化”在油畫的發(fā)展中并不系統(tǒng)，但是，古今中外仍然出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們把死板、僵硬的符號轉(zhuǎn)化為靈動、主動的藝術(shù)作品，并賦予其新內(nèi)涵的視覺心理體驗。

二、“異化”在造型表現(xiàn)中的意義

在許多的藝術(shù)作品中，藝術(shù)家們似乎非常喜歡打破傳統(tǒng)的造型手法，運用夸張、變形等“異化“的手法，結(jié)合所處的歷史背景、自然環(huán)境進(jìn)行繪畫，繪畫作品中往往帶有作者濃厚的思想感情。他們使繪畫步入新的層面，關(guān)注的不是形體本身，而是通過畫面表達(dá)自己的情感以及對異化的理解。而在造型上，在某個層面上，人們可以說“異化”是在簡化的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，而簡化也能夠成為“異化“的一部分?！爸挥泻喕拍馨选幸馕兜男问綇臒o意味的形式之中解放出來”。簡化在現(xiàn)代藝術(shù)中是一種重要的特征。藝術(shù)家通常會用簡化的方式寥寥幾筆就把物體的基本特征描繪出來，對于細(xì)枝末節(jié)會幾乎完全省略，這樣更能展現(xiàn)其形象。在藝術(shù)作品中簡化的形象往往更能傳達(dá)出豐富的內(nèi)涵，而這種簡化的形象中更能透漏出內(nèi)在的真理。

塞尚成熟時期和最后的時期所畫的大量油畫塑造傾向于幾何形式的物體，《玩紙牌者》成為這時期的代表作，畫面上是兩個十分普通的人，他們沉浸在紙牌的游戲中，把勞動者的形象表現(xiàn)得和藹樸實。雖然主題十分的平凡，但是畫家卻對畫面中形狀進(jìn)行細(xì)心的研究。這幅畫除了構(gòu)圖是一個重要的特點之外，塞尚擅長以簡單的幾何形來塑造獨特的藝術(shù)形象也是一個重要的特點。塞尚的這種幾何形式的簡化和對三維空間的壓縮，開辟了例如畢加索等人的立體派簡化體積的先河，而塞尚也是西方繪畫演變過程中的關(guān)鍵性人物。

隨著物質(zhì)文明的豐富以及精神文明的發(fā)展，單一的造型手法已經(jīng)無法滿足人們的審美需求，而“異化”的造型手法又恰恰符合當(dāng)下的人們多元化的的審美標(biāo)準(zhǔn)。而透過這種變形、簡化等“異化”的造型手法看作品，往往更能讓觀者體會到單純的形體背后所隱藏的藝術(shù)本質(zhì)。

三、關(guān)于畢加索以及我國青年畫家對造型異化的研究

1.畢加索作品中的造型“異化”

藝術(shù)的發(fā)展往往是繼承、借鑒傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格并在其基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行創(chuàng)新的過程，也是藝術(shù)語言、藝術(shù)風(fēng)格不斷變化的過程。在此期間，觀念的轉(zhuǎn)變、社會的發(fā)展以及科技的進(jìn)步對藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格都產(chǎn)生了巨大的影響。

在20世紀(jì)初西方的繪畫大師畢加索的代表作《亞威農(nóng)少女》中，他運用變形的手法和幾何的形體描繪了五個女人，力圖把所有的形象都放到一個畫面里，畫中人物的形體都在破壞后進(jìn)行重新組合。在這幅畫中，中央的兩個人物形象臉部成正面，但是把鼻子卻畫成了側(cè)面；左邊的人物形象頭部是側(cè)面的，而把眼睛畫成了正面的，把不同角度的視像結(jié)合在了這同一個形象上。右下角呈四分之三背面的形象，畢加索用分解和拼接的方法進(jìn)行處理，使得人物形象脫離了人物脊柱的中軸；畫面中的人物的手臂和腿均被拉長，頭部也被轉(zhuǎn)了過來，正對著觀者；畢加索把人物形象加以旋轉(zhuǎn)，將各個角度的形象結(jié)合在一起形成一個新的形象。他這種新穎的畫法徹底打破了透視法則對畫家的限制。畫面中，通過人體與其它事物的相互貫通，隔開他們的空間，這就造就了一個新型的造型空間。《亞威農(nóng)少女》也被認(rèn)為是傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代美術(shù)的分水嶺。藝術(shù)家們通常會在表現(xiàn)形式上追求強(qiáng)烈的對比，運用變形扭曲的形體來表達(dá)內(nèi)心深處的情感。他們透過種種的社會現(xiàn)象開始意識或洞察人類生存環(huán)境中的異己力量的存在及其普遍性，通過事物的現(xiàn)象看到其本質(zhì)的變化。開始運用造型上的變形來表達(dá)他們的內(nèi)心而不再一味地去模仿客觀世界，并且加入了自己的感情，因此，支撐藝術(shù)創(chuàng)作支柱的是感情，如果沒有發(fā)自內(nèi)心的感動，是不會創(chuàng)作出好的作品的。

2.我國青年畫家作品中的“異化”

由于社會體制的改革，以及中國的藝術(shù)家受西方藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，中國的油畫發(fā)生了巨大的改革，同時也出現(xiàn)了許多不同風(fēng)格的藝術(shù)家。他們在作品中體現(xiàn)簡化、變形等造型“異化”的觀念也是當(dāng)時十分流行的做法。這股潮流帶動了油畫風(fēng)格面貌的個性發(fā)展，涌現(xiàn)了許多具有代表性的畫家。他們重視人的精神信仰與尊嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的感情化，重視藝術(shù)的表現(xiàn)性與審美性，造型“異化”的手法也漸漸融入藝術(shù)家的作品中。如畫家夏俊娜就是受到了畢加索等大師的影響，但是她并沒有刻意地去模仿誰。在她的作品中，任何事物都能用一種造型元素來表示，并且去淡化其樣貌，使畫面呈現(xiàn)統(tǒng)一的審美趣味。她在把握了大的色彩氛圍的前提下，調(diào)動諸多造型元素，使每幅作品都被不同的光彩所映照。局部的抽象性、表現(xiàn)性與整體的寫實氛圍相結(jié)合是她繪畫的重要特點。在她的繪畫中，現(xiàn)實中的女性形象完全按照她自己規(guī)定的理想的比例、標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)過她的“過濾”， “生產(chǎn)”出來了。她所追尋的是物體的具體的細(xì)微差別。她的作品具有很強(qiáng)的主觀性，她拒絕使用任何照片及圖書資料，而且也從來不畫小稿，因為她認(rèn)為這些資料會阻礙其在想象中所感到的物體的形態(tài)或空間關(guān)系，并且在直觀的表現(xiàn)畫面時，她的運筆過程也輕松自如，一氣呵成，從不顯露任何被外界干擾的痕跡。

中國當(dāng)代年輕的畫家來國強(qiáng)的系列油畫展“靈境”無疑是對造型“異化”很好的詮釋。在來國強(qiáng)作品的視覺表達(dá)上，重要的已經(jīng)不是圖像的形體，而是藝術(shù)家通過對物體內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一種質(zhì)疑和世界萬物的變化以及對人生的感悟、認(rèn)知和理解表現(xiàn)在畫面上，來進(jìn)行的一種自我情感的表達(dá)和訴說。在這些作品中，圖像變得不再重要了。雖然畫中的物象不外乎我們看到的花鳥、人物或山水等等，但是從色調(diào)、筆觸、圖像塑造技巧等繪畫語言以及觀察事物的角度已經(jīng)變得不像常人肉眼所看到的物象了。在這些畫面中重要的是圖像的表達(dá)是非常自由的，是可以根據(jù)藝術(shù)家的需要進(jìn)行圖像形體自我化表達(dá)的，在觀者眼中，這是一種異化的物象。通過他對畫面的繪畫語言所進(jìn)行的自我化的處理，使觀者的常規(guī)的視覺思維定勢得以改變，這也使得他獨特的繪畫表現(xiàn)語言呈現(xiàn)和形成在畫面中。在他看來，世界上的萬事萬物都不是一成不變的，鳥的羽毛被他簡化成了肉色煙霧狀；鳥的翅膀、腿已被腐爛、灰飛煙滅。畫面中用色沉著而跳躍，畫面上方運用大面積的黑色或灰色，背景深邃而虛空，處理隨意并松動，令人驚訝的是在這平凡中突兀地呈現(xiàn)著奶油般甜潤的粉肉色和非常隨意的筆觸，使觀者感到畫面詭異，同時且不失妖艷。他的作品中，對畫面的形式、內(nèi)容和表現(xiàn)語言的處理都是非常自由的。因此，隨著時代的變化，社會的發(fā)展，人們的審美意識已經(jīng)得到現(xiàn)代藝術(shù)思潮的洗禮，打破了傳統(tǒng)的審美意識，變形、簡化等“異化”的造型方式在現(xiàn)在社會的藝術(shù)中變得相當(dāng)普遍，也變得越來越符合人們的審美標(biāo)準(zhǔn)。

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作者簡介：

陳雪飛，揚州大學(xué)研究生。研究方向：油畫創(chuàng)作與理論。