摘要：書(shū)法作為一門(mén)藝術(shù)，它幾乎與社會(huì)各種現(xiàn)象的發(fā)生、發(fā)展、變化有著密切的關(guān)系。特別是書(shū)法形態(tài)的變化，它既受歷史發(fā)展的制約，有時(shí)也會(huì)由于考古發(fā)現(xiàn)的影響而引發(fā)書(shū)體的變革。這種偶然中的必然在藝術(shù)史上并不罕見(jiàn)。從文字到書(shū)法，從今草到狂草，從帖學(xué)到碑學(xué)，書(shū)法形態(tài)的飛躍有兩個(gè)明顯的特征：一是字形發(fā)生了質(zhì)的變化，二是筆法發(fā)生了質(zhì)的變化。它與其他藝術(shù)最大的不同，就是它是文字的藝術(shù)，從文字要變成藝術(shù)，看似容易，其實(shí)需要走過(guò)漫長(zhǎng)而艱難的路程。

關(guān)鍵詞：甲骨文 金文 小篆 隸書(shū) 草書(shū) 楷書(shū) 行書(shū) 帖學(xué) 碑學(xué)

就中國(guó)書(shū)法而言，它的歷史與中華文明史一樣漫長(zhǎng)，它的分類(lèi)一般以朝代的更替為依據(jù)，諸如漢尚氣、晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元尚態(tài)、明尚趣、清尚樸等（據(jù)《中國(guó)書(shū)法文化大觀(guān)》）就說(shuō)明了這一點(diǎn)。這對(duì)我們把握每一個(gè)時(shí)期的書(shū)法特征有一定的幫助，但是這種按照歷史的發(fā)展脈絡(luò)過(guò)細(xì)地劃分書(shū)法形態(tài)變化的方法并不一定十分科學(xué)。事實(shí)上宋、元、明書(shū)法形態(tài)并沒(méi)有質(zhì)的變化，“尚意”、“尚態(tài)”、“尚趣”語(yǔ)意也十分接近。更需要明確的是，人類(lèi)社會(huì)歷史的發(fā)展與思想史、文化史、藝術(shù)史的發(fā)展有時(shí)并不是平行共進(jìn)的，歷史的低谷，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)思想、文化、藝術(shù)的高揚(yáng)，這種情況在中外歷史上并不罕見(jiàn)，西方的文藝復(fù)興和中國(guó)的魏晉時(shí)期就是一例。特別是中國(guó)的書(shū)法，它是文字的藝術(shù)，它幾乎與社會(huì)各種現(xiàn)象的發(fā)生、發(fā)展、變化有著密切的關(guān)系，特別是書(shū)法形態(tài)的變化，它既受歷史發(fā)展的制約，有時(shí)也會(huì)由于考古的發(fā)現(xiàn)引發(fā)書(shū)體的變革；有時(shí)會(huì)受環(huán)境的影響，甚至?xí)壹彝サ挠绊?，出現(xiàn)書(shū)法上的裂變。這種偶然中的必然在藝術(shù)史上并不罕見(jiàn)。書(shū)法形態(tài)的飛躍有兩個(gè)明顯的特征：一是字形發(fā)生了質(zhì)的變化，二是筆法發(fā)生了質(zhì)的變化。

一、從文字到書(shū)法

中國(guó)書(shū)法史上的第一次飛躍，應(yīng)該是從篆書(shū)向隸書(shū)的轉(zhuǎn)變——它包括文字從古代形態(tài)向近代形態(tài)轉(zhuǎn)變，筆畫(huà)從刻畫(huà)向書(shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)變（從平面運(yùn)動(dòng)向立體運(yùn)動(dòng)發(fā)展）。漢字的演變和發(fā)展決定了書(shū)法的本質(zhì)特性：從形象走向抽象（線(xiàn)條），這是漢字發(fā)展的總趨勢(shì)，熟悉書(shū)法史的人不難理解這個(gè)特性。中國(guó)文字的發(fā)展大體可以分為四個(gè)階段：甲骨文和金文、大篆和小篆、隸書(shū)和草書(shū)、楷書(shū)和行書(shū)。漢字的演變過(guò)程，是一個(gè)由形象到抽象的過(guò)程，是一個(gè)類(lèi)似圖畫(huà)組合向線(xiàn)條組合的變化過(guò)程。從甲骨文到金文是形象性逐漸豐富的階段。這一方面是由于契刻工具和文字載體的變化，另一方面是由于人類(lèi)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和審美意識(shí)的增強(qiáng)。筆法的變化為漢字走向高層次的抽象積淀了內(nèi)在和外在的文化和藝術(shù)因素。從金文到大篆和小篆，字體從物象再現(xiàn)的形象美轉(zhuǎn)化為線(xiàn)條均衡美。這是因?yàn)槲淖值陌l(fā)展首先服從實(shí)用的需要，在實(shí)用的基礎(chǔ)上逐漸衍化出便捷的形式美，因此小篆又進(jìn)一步改變了大篆繁復(fù)的缺點(diǎn)，把復(fù)雜的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單化，體現(xiàn)出線(xiàn)條的抽象性、超越性、流動(dòng)性和連續(xù)性，具有高度的自由感和韻律感。小篆使?jié)h字的線(xiàn)條變得抽象和純凈，但是小篆的筆法還多是圓轉(zhuǎn)彎曲、對(duì)稱(chēng)的弧形，沒(méi)有提按頓挫的變化，因此書(shū)法線(xiàn)條的美尚未充分表現(xiàn)出來(lái)。

筆法是書(shū)法線(xiàn)條美的構(gòu)成因素，是一個(gè)筆畫(huà)充分美化的過(guò)程，即點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、勾等等藝術(shù)化的過(guò)程，只有這樣，才能在書(shū)寫(xiě)的提按頓挫中體現(xiàn)出力度和波勢(shì)的美，這個(gè)過(guò)程經(jīng)過(guò)了隸書(shū)和章草這兩個(gè)階段。隸書(shū)把彎曲的線(xiàn)條變成平直的筆畫(huà)，這既便于書(shū)寫(xiě)，又使線(xiàn)條變得豐富和美觀(guān)，從此漢字的形體結(jié)構(gòu)基本固定了下來(lái)?！鞍朔ㄆ鹩陔`字開(kāi)始”（張懷瓘《用筆法》），使?jié)h字進(jìn)入到一個(gè)新的歷史發(fā)展階段，基本完成了從形象向抽象（線(xiàn)條）的轉(zhuǎn)化過(guò)程。當(dāng)然隸書(shū)還保留著“蠶頭雁尾”這樣的形象特征，直到簡(jiǎn)化的章草的出現(xiàn)，使線(xiàn)條徹底筆畫(huà)化了。章草還有一點(diǎn)“雁尾”，但今草就沒(méi)有任何形象特征了。魯迅在《門(mén)外文談》中說(shuō)：“將形象改得簡(jiǎn)單，遠(yuǎn)離了寫(xiě)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫(huà)的余痕，從隸書(shū)到現(xiàn)代的楷書(shū)，和形象就天差地遠(yuǎn)?！敝袊?guó)的漢字與其他民族的文字之所以不同，是因?yàn)闈h字一開(kāi)始在注重實(shí)用的基礎(chǔ)上，就注意到筆法的美化（藝術(shù)化）。李斯在《用筆法》中說(shuō)：“用筆法，先急回，后疾下，鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。如游魚(yú)得水，景山興云，或卷或舒，乍輕乍重，善思之，此理可見(jiàn)矣。”（朱長(zhǎng)文《墨池編》）這是對(duì)筆法中發(fā)筆、收筆和行筆的美化要求：發(fā)筆時(shí)動(dòng)作要迅速如鷹之望，鵬之逝；收筆時(shí)鋒由中出，如魚(yú)得水，自得之狀；行筆如“景山興云，或卷或舒，乍輕乍重”，宜有節(jié)奏，有韻律，筆法生動(dòng)。古人在書(shū)寫(xiě)漢字時(shí)就有一種自得其樂(lè)、自我欣賞的審美需求。理解了這一點(diǎn)，我們就會(huì)重新認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)論的特性和價(jià)值，而不至于錯(cuò)誤地理解為它缺乏理性的高度和系統(tǒng)。張懷瓘在《書(shū)斷下》中說(shuō)：“許慎少好古學(xué)，喜正文字，尤善小篆，師模李斯，甚得其妙。”說(shuō)明許慎既是一位文字學(xué)家，又是一位書(shū)法家。許慎將文字的起源與八卦聯(lián)系起來(lái)，一方面說(shuō)明文字起源于對(duì)物象的描畫(huà)，“倉(cāng)頡之初作字，蓋依類(lèi)象形，故謂之文”，強(qiáng)調(diào)了文字初始時(shí)的形象特點(diǎn)；另一方面文字又像八卦一樣，“以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情”，具有理性抽象和融合情感的特征。這樣就為文字演變?yōu)闀?shū)法（藝術(shù)）奠定了基礎(chǔ)[1]。

衛(wèi)鑠的《筆陣圖》，可以說(shuō)是對(duì)這一時(shí)期書(shū)法的總結(jié)。她是晉代女書(shū)法家，汝陰太守李矩之妻，故世稱(chēng)衛(wèi)夫人。衛(wèi)氏家族世代工書(shū)，鑠夫李矩亦工隸書(shū)。鑠師承鐘繇，妙傳其法。王羲之少時(shí)曾從其學(xué)書(shū)。庾肩吾《書(shū)品》列其書(shū)為中之上品，李嗣真《書(shū)后品》列為上之下品，張懷瓘《書(shū)斷》列其隸書(shū)為妙品，并評(píng)云：“碎玉壺之冰，爛瑤臺(tái)之月，婉然芳樹(shù)，穆若清風(fēng)?！薄杜逦凝S書(shū)畫(huà)譜》卷十引《唐人書(shū)評(píng)》云：“衛(wèi)夫人書(shū)如插花舞女，低昂美容；又如美女登臺(tái)，仙娥弄影，紅蓮映水，碧沼浮霞。”二者均贊其書(shū)明麗秀美。《筆陣圖》論述隸書(shū)筆勢(shì)，文中列了七種筆劃，各種均以形象喻之，最后說(shuō)“七條筆陣出入斬斫圖”，真乃是七幅形象鮮明的畫(huà)圖！《筆陣圖》可以說(shuō)是對(duì)以往書(shū)論的總結(jié)和提高，衛(wèi)夫人自稱(chēng)其為“書(shū)道”，談的是書(shū)法規(guī)律。文房四寶在過(guò)去幾乎不談，而她卻對(duì)筆、墨、紙、硯與書(shū)法的關(guān)系作了詳細(xì)的論述。她首次將人體的“骨”、“肉”、“筋”與書(shū)法的美，形象、生動(dòng)地聯(lián)系了起來(lái)，鮮明地提出了“意在筆前”的創(chuàng)作思想。更為引人關(guān)注的是她提出了一個(gè)至今還有人弄不清的問(wèn)題，即“善鑒者不寫(xiě)，善寫(xiě)者不鑒”的觀(guān)點(diǎn)，說(shuō)明了書(shū)法創(chuàng)作和書(shū)法鑒賞有其各自的特點(diǎn)和規(guī)律，往往并不能兼而善之，對(duì)后人產(chǎn)生了重要影響。她提出的一系列書(shū)法美學(xué)概念，如“用筆”、“師古”、“執(zhí)筆”、“骨”、“肉”、“筋”、“墨豬”、“意在筆前”、“意在筆后”、“善鑒”、“善書(shū)”等，都說(shuō)明《筆陣圖》已具有體系性的高度[2]。

二、從今草到狂草

今草是在繼承章草的基礎(chǔ)上，為適應(yīng)隸書(shū)向楷、行體發(fā)展的趨勢(shì)和形體上的變化，進(jìn)一步省減了章草的點(diǎn)畫(huà)波磔，成為更加自由便略的草體。我國(guó)最早的今草大師，是東漢的張芝。他敢于創(chuàng)新，省略章草的繁難之處，在運(yùn)筆上使用了流利的筆鋒，顯示出奮逸的力量，打破了章草的常規(guī)，從而創(chuàng)造了“今草”這種書(shū)法體。今草行筆自然，剛?cè)嵯酀?jì)，疏密相宜，后世將張芝列為“草圣”?！皶?shū)圣”王羲之也說(shuō)自己的草書(shū)不如張芝。如果說(shuō)“一筆書(shū)”只是指單字的筆畫(huà)相連，是張芝所創(chuàng)造的，尚說(shuō)得過(guò)去，但若說(shuō)“一筆書(shū)”是指字與字之間的相連，即狂草是張芝所創(chuàng)造的，就缺乏足夠的根據(jù)和基礎(chǔ)了。因此書(shū)法史上多數(shù)人說(shuō)“一筆書(shū)”，即狂草是王羲之之子王獻(xiàn)之所創(chuàng)造是可信的。筆畫(huà)連綿回繞，文字之間有聯(lián)綴，書(shū)寫(xiě)簡(jiǎn)約方便，只有在王羲之的傳承下，才可能完善和發(fā)展起來(lái)。唐代張懷瓘《書(shū)斷》載：“（王）獻(xiàn)之嘗對(duì)父云：古之章草，未能宏逸，頓異真體，合窮偽略之理，極草蹤之致，不若藁行之間，于往法固殊，大人宜改體?！备涌v放的“狂草”為“今草”的發(fā)展。因此確立王羲之、王獻(xiàn)之為今草發(fā)展到狂草的完善者更為科學(xué)。王獻(xiàn)之曾勸其父“改體”，但其父并未聽(tīng)從，主要還是因?yàn)橥豸酥木€在今草和其他書(shū)體的完善中，而最終“改體”落在了王獻(xiàn)之的肩上，世稱(chēng)“破體”。今草起始于張芝，發(fā)展、完善于王羲之；狂草起始于王羲之（在王羲之的《十七帖》中有二字相連已較為普遍，還出現(xiàn)了三字相連，甚至四字相連的情況，但整體來(lái)說(shuō)還是以字字獨(dú)立為主），發(fā)展、完善于王獻(xiàn)之。張懷瓘在《書(shū)斷》中說(shuō)得很清楚：“字之體勢(shì)，一筆而成，偶有不連而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。惟子敬明其深詣，故行首之字，往往繼前行之末”，為之后的張旭、懷素、米芾等大家的狂草打下了基礎(chǔ)。看來(lái)這是比較符合書(shū)體的發(fā)展規(guī)律的。

為什么說(shuō)從今草到狂草是書(shū)體發(fā)展史上的一次飛躍呢？因?yàn)榻癫葜饕€是指以獨(dú)體字為中心的筆畫(huà)變化，它是為了在隸書(shū)出現(xiàn)之后，進(jìn)一步簡(jiǎn)便化，逐漸去除剩余的形象因素（隸書(shū)的蠶頭燕尾和章草的燕尾）而形成的最為純凈、抽象的線(xiàn)條漢字藝術(shù)；而狂草卻突破了獨(dú)字體的自在領(lǐng)域，而進(jìn)入到字字相連的章法領(lǐng)域，使書(shū)法進(jìn)入到一個(gè)讓多數(shù)人望而卻步而又夢(mèng)寐以求的最為璀璨的藝術(shù)王國(guó)，達(dá)到這樣的書(shū)法境界千百年來(lái)也只有數(shù)人而已。

真正意義上的今草奠基者應(yīng)該是王羲之（張芝的最大成就是章草，是今草的開(kāi)啟者），因?yàn)榻癫萑绻麤](méi)有其他書(shū)體，如篆書(shū)、隸書(shū)和楷書(shū)作為基礎(chǔ)是不可能形成的，因?yàn)樗枰P法的全面運(yùn)用。張懷瓘在《書(shū)議》中有這樣一段文字：“然荊山之下，玉石參差?；騼r(jià)賤同于瓦礫，或價(jià)貴重于連城。其八分即二王之右也?！薄稌?shū)斷》講到：“蔡邕飛白，得華艷飄蕩之極。字之逸越，不復(fù)過(guò)此二途。爾后羲之、獻(xiàn)之并造其極。”宋朱長(zhǎng)文《墨編》卷一《夢(mèng)英十八體書(shū)》記載：“龍爪篆者，晉右將軍王羲之曾游天臺(tái) ，還至?xí)?，值風(fēng)月清照，夕止蘭亭，吟詠之末，題柱作一‘飛字，有龍爪之形焉，遂稱(chēng)‘龍爪書(shū)，其勢(shì)若龍蹙虎振，拔劍張弩?！边@里講的“龍爪書(shū)”是指用篆書(shū)體寫(xiě)成的游戲筆墨。王羲之曾自述學(xué)書(shū)的經(jīng)歷：“羲之少學(xué)衛(wèi)夫人書(shū)，將謂大能；及渡江北游名山，比見(jiàn)李斯、曹喜等書(shū)；又之許下，見(jiàn)鐘爵、梁鵠書(shū)；又之洛下，見(jiàn)蔡邕《石經(jīng)》三體書(shū)；又于從兄洽處，見(jiàn)張昶《華岳碑》，始知學(xué)衛(wèi)夫人書(shū)，徒費(fèi)年月耳?！旄谋編?，仍于眾碑學(xué)習(xí)焉。”可見(jiàn)王羲之對(duì)篆書(shū)、隸書(shū)也是非常熟悉的，至于他的行、楷書(shū)，我們所能見(jiàn)到的碑帖就說(shuō)明了一切。書(shū)法發(fā)展到王羲之可以說(shuō)達(dá)到了盡善盡美的高度，所有的書(shū)體都有了，所有的筆法都有了，之后都是在此基礎(chǔ)上的發(fā)展。書(shū)體是書(shū)法美的載體，筆法是書(shū)法美的創(chuàng)造元素（硬件）。傳為王羲之所作的書(shū)論，有《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》、《書(shū)論》、《筆勢(shì)論十二章并序》、《用筆賦》、《自論書(shū)》、《記白云先生書(shū)訣》等六篇。此中除《自論書(shū)》一篇一般都肯定出自右軍之外，其余五篇，不少人都認(rèn)為非右軍所作。但是就整體來(lái)看，無(wú)論是內(nèi)容所涉及的深度和廣度，還是文辭所表述的方式和方法，大體與魏晉至初唐時(shí)期的書(shū)法實(shí)踐和文藝思潮相吻合。《自論書(shū)》的要點(diǎn)是以“意”論書(shū)，“頃得書(shū)，意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫(huà)之間皆有意，自有言所不盡。”這是魏晉美學(xué)思想的重要特征?！额}衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》其中所反映出的書(shū)法美學(xué)思想與當(dāng)時(shí)的文藝思潮是相匹配的。王羲之在繼承蔡邕、衛(wèi)夫人書(shū)法的基礎(chǔ)上突出了創(chuàng)作主體的地位，“心意”統(tǒng)帥“本領(lǐng)”，即藝術(shù)構(gòu)思的高下，決定了藝術(shù)技能、技巧的優(yōu)劣，這是對(duì)趙壹《非草書(shū)》所提出的“書(shū)之好丑，在心與手”的提升，強(qiáng)調(diào)了“意”的主導(dǎo)作用?！稌?shū)論》提出“不貴平正安穩(wěn)”，這是書(shū)法區(qū)別于文字的最大特征。書(shū)法正是在“欹正”的辯證關(guān)系中顯現(xiàn)出力度和波勢(shì)的美，“有偃有仰，有欹有側(cè)有斜，或小或大，或長(zhǎng)或短”?！额}衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》也說(shuō)：“若平直相似，狀如箕子，上下方正，前后齊平直，便不是書(shū)。”在點(diǎn)畫(huà)上“每作一波，常三過(guò)折筆”，這就是著名的“一筆三過(guò)”論。這種觀(guān)點(diǎn)到唐代孫過(guò)庭的《書(shū)譜》中闡述得就更為辯證了：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)”[3]。王羲之晚年的頂峰之作《十七帖》，其風(fēng)格沖和典雅，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)，絕無(wú)一般草書(shū)狂怪怒張之習(xí)，透出一種中正平和的氣象。南宋朱熹說(shuō)：“玩其筆意，從容衍裕，而氣象超然，不與法縛，不求法脫，其所謂一一從自己胸襟流出者?！比行蟹置鳎笥抑g字勢(shì)相顧；字與字之間偶有牽帶，但以斷為主，形斷神續(xù)，行氣貫通；字形大小、疏密錯(cuò)落有致，真所謂“狀若斷還連，勢(shì)如斜而反直”?！妒咛酚霉P方圓并用，寓方于圓，藏折于轉(zhuǎn)，而圓轉(zhuǎn)處，含剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)，外標(biāo)沖融而內(nèi)含清剛，簡(jiǎn)潔練達(dá)而動(dòng)靜得宜，這些可以說(shuō)是習(xí)草書(shū)者必須領(lǐng)略的境界與法門(mén)。

王獻(xiàn)之，由于歷史的原因，一直被冷落，至今也沒(méi)有翻過(guò)身來(lái)，我們常說(shuō)學(xué)習(xí)“二王”，其實(shí)除了少數(shù)研究者關(guān)注王獻(xiàn)之之外，多數(shù)人只是學(xué)習(xí)王羲之。不學(xué)習(xí)王獻(xiàn)之，我們就找不到狂草的真正源頭。唐代張懷瓘在《書(shū)斷》中這樣評(píng)價(jià)：“王獻(xiàn)之變右軍行書(shū)，號(hào)曰破體書(shū)?！敝?shī)人戴叔倫曾在《懷素上人草書(shū)歌》中贊頌道：“始從破體變風(fēng)姿，一一花開(kāi)春景遲?！崩钌屉[在《韓碑》中寫(xiě)道：“文成破體書(shū)在紙，清晨再拜鋪丹墀?！薄稌x書(shū)·王獻(xiàn)之傳》載：“獻(xiàn)之骨力遠(yuǎn)不及父，而頗有媚趣?！泵恼?，喜愛(ài)也；趣者，誠(chéng)如《鏡花緣》第82回所講：“必須出類(lèi)拔萃，與眾不同，才覺(jué)有趣?！闭捎谶@個(gè)“媚”、“趣”，使他對(duì)其父的書(shū)法藝術(shù)由喜愛(ài)而酷愛(ài)，由“學(xué)步”而“創(chuàng)步”，在繼承的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步改變了當(dāng)時(shí)古拙的書(shū)風(fēng)，并獲“破體”之說(shuō)。破體，即變體。古代書(shū)法評(píng)論家們對(duì)王獻(xiàn)之的人品和書(shū)品，歷來(lái)都有很高的評(píng)價(jià)。王獻(xiàn)之的破體字多是一筆寫(xiě)成，興之所至，還可以一筆連貫多個(gè)字。這也是“破體書(shū)法”最重要而顯著的一個(gè)特點(diǎn)。在王獻(xiàn)之的每一幅傳世書(shū)法神品中，都沒(méi)有墨守成規(guī)、拘泥形式，都有所突破和創(chuàng)新。因此，王獻(xiàn)之才被公認(rèn)為“破體書(shū)”的開(kāi)山鼻祖。并且他的破體書(shū)還培育了歷代無(wú)數(shù)破體行草書(shū)家，如以上所提到的最著名的張旭、懷素、米芾、王鐸等。古代對(duì)王獻(xiàn)之書(shū)法的認(rèn)識(shí)大致有三種：一種認(rèn)為子超過(guò)父，如米芾《海岳名言》有言：“子敬天真超越，豈父可比”？第二種認(rèn)為父超過(guò)子，最有影響的就是梁武帝和唐太宗，梁武帝認(rèn)為今不如古，古樸真率勝于輕佻流便，“子敬之不逮逸少，猶逸少之不逮元?！?。唐太宗出于對(duì)王羲之的偏愛(ài)，對(duì)王獻(xiàn)之大加貶斥，以“枯樹(shù)”、“餓隸”喻之。第三種認(rèn)為父子各有優(yōu)長(zhǎng)，這種認(rèn)識(shí)居多，也比較公允，如張懷瓘說(shuō)：“逸少秉真行之要，子敬執(zhí)行草之權(quán)，父之靈和，子之神俊，皆古之獨(dú)絕也”。

“二王”在技法上的特點(diǎn)，一般用“內(nèi)擫”與“外拓”來(lái)區(qū)分，如明何良俊《四友齋書(shū)論》云：“大令用筆‘外拓而開(kāi)擴(kuò)，故散朗多姿”；“右軍用筆‘內(nèi)擫而收斂，神彩攸煥，正奇混成也?！苯袢松蛞舱f(shuō)：后人用內(nèi)擫、外拓來(lái)區(qū)別“二王”書(shū)跡，有一定道理，大王“內(nèi)擫”，小王“外拓”。試觀(guān)大王之書(shū)，剛健中正，流美而靜；小王之書(shū)，剛用柔顯，華因?qū)嵲觥！皟?nèi)擫”偏于骨（骨氣）勝，“外拓”偏于筋（筋力）勝，右軍書(shū)“如錐畫(huà)沙”，子敬書(shū)如“屋漏痕”。用“內(nèi)擫”、“外拓”雖可說(shuō)明“二王”書(shū)藝中許多不同處，但也不能涵蓋一切，細(xì)察也未必十分科學(xué)。大王能“內(nèi)擫”也能“外拓”，當(dāng)是“內(nèi)擫”為主“外拓”為輔；小王能“外拓”也能“內(nèi)擫”，當(dāng)是“外拓”為主“內(nèi)擫”為輔，而取向的不同是以各自的審美理想為轉(zhuǎn)移的。

三、從帖學(xué)到碑學(xué)

書(shū)法發(fā)展經(jīng)歷了晉、唐、北宋三個(gè)高峰之后，到了南宋，除了留下有限的幾幅有名的作品之外，書(shū)法呈現(xiàn)出每況愈下的景象。明王世貞《藝苑卮言》指出：“自歐、虞、顏、柳、旭素以至蘇、黃、米、蔡，各用古法損益。”清梁巘《評(píng)書(shū)帖》中指出：“晉書(shū)神韻瀟灑，而流弊則清散；唐賢矯之以法，整齊嚴(yán)謹(jǐn)，而流弊則拘苦；宋人思脫唐習(xí)，造意運(yùn)筆，縱橫有余，而韻不及晉，法不逮唐；元、明厭宋之放軼，尚慕晉軌?！碧拼詠?lái)雖然“各用古法”，書(shū)法得以向前發(fā)展，也就是說(shuō)各家采取了各取所需的態(tài)度，而對(duì)古法的某些方面有所忽略，造成或“清散”，或“拘苦”，或“韻不及晉，法不逮唐”，或“放軼”種種缺憾，到元代初期，書(shū)法已到了風(fēng)雨飄搖、岌岌可危的地步。元代趙孟頫的出現(xiàn)，恰恰是對(duì)“宋之放軼”書(shū)風(fēng)的矯枉。他的全面復(fù)古，是對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法，特別是對(duì)晉唐以來(lái)帖派書(shū)法的繼承和發(fā)展。元虞集《道園學(xué)古錄》對(duì)趙作了這樣的評(píng)價(jià)：“書(shū)法甚難，有得于天資，有得于學(xué)力，天資高而學(xué)力到，未有不精奧而神化者也。趙松雪書(shū)，筆既流利，學(xué)亦淵深。觀(guān)其書(shū)，得心應(yīng)手，會(huì)意成文?？瑫?shū)深得《洛神賦》而攬其標(biāo)；行書(shū)詣《圣教序》而入其室；至于草書(shū)，飽十七帖而變其形?？芍^書(shū)之兼學(xué)力、天資精奧神化而不可及矣。”對(duì)趙孟頫的書(shū)法盡可以爭(zhēng)論，但是當(dāng)書(shū)法走到窮途末路的時(shí)候，趙孟頫力挽狂瀾，全面恢復(fù)并發(fā)展晉唐書(shū)法，這一巨大貢獻(xiàn)是無(wú)論如何也抹煞不了的。但是正統(tǒng)的帖學(xué)從唐宋元明發(fā)展至清代已是極盛轉(zhuǎn)衰，最后是董其昌把帖學(xué)推向頂峰，同時(shí)也把帖學(xué)推到了絕處。

劉亞?wèn)|在博文《清代碑學(xué)興起的重要意義》中有這樣一段文字：“金石考據(jù)之學(xué)于明末清初復(fù)興，適逢金石出土日漸增多，而雍正、乾隆年間，文字獄愈演愈烈，致使文人士大夫逃避政治，轉(zhuǎn)而沉浸于金石考據(jù)之學(xué)，由此帖學(xué)漸衰，碑學(xué)崛起。碑學(xué)興起和早期碑學(xué)書(shū)法大家金農(nóng)、鄧石如所取得的巨大成就是分不開(kāi)的，但同時(shí)更重要的是阮元、包世臣、康有為豎起尊碑抑帖的大旗。幾乎在鄧石如的碑學(xué)書(shū)法創(chuàng)作上取得巨大成功的同時(shí)，阮元著《南北書(shū)派論》、《北碑南帖論》，包世臣又以老師鄧石如的杰出成就在《藝舟雙楫》中大力推崇碑學(xué)，稍后康有為在政治變法失敗后的極度苦悶中寫(xiě)成《廣藝舟雙楫》，進(jìn)一步發(fā)展了阮元、包世臣的碑學(xué)理論，自此碑學(xué)大興。清代碑學(xué)的興起在中國(guó)書(shū)法上具有跨時(shí)代的進(jìn)步意義，可以說(shuō)沒(méi)有康有為等人對(duì)碑學(xué)的鼓吹，就沒(méi)有清代晚期書(shū)法的巨大繁榮，直至今天書(shū)法的發(fā)展百花爭(zhēng)妍，都可說(shuō)與清代碑學(xué)的興起有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?！?/p>

值得我們注意的是清代出現(xiàn)的碑學(xué)大家，如金農(nóng)、鄭燮、鄧石如、何照基等，無(wú)一不是在雄厚的帖學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，無(wú)一不是從傳統(tǒng)的書(shū)法、藝術(shù)中吸取新的養(yǎng)分發(fā)展起來(lái)的：金農(nóng)的“漆書(shū)”是他反復(fù)追摹漢魏石刻，仿照漢簡(jiǎn)及西漢帛書(shū)，將點(diǎn)橫撇捺從圓變方，轉(zhuǎn)折處豎筆細(xì)短，字體取斜勢(shì)，用墨濃黑，其字像用漆帚刷寫(xiě)出來(lái)的一樣。鄭燮，馬宗霍《書(shū)林藻鑒》有云：“板橋有三絕，曰畫(huà)、曰詩(shī)、曰書(shū)。三絕中又有三真，曰真氣、曰真意、曰真趣?！编嵃鍢颡?dú)創(chuàng)“六分半書(shū)”，實(shí)際上是將隸楷參半，予以增減。曾衍《小豆棚雜記》中說(shuō)：“隸草相雜，號(hào)六分半書(shū)，觀(guān)者謂其創(chuàng)，而實(shí)則因鐘繇碑而廣之，唐時(shí)已有草隸之說(shuō)，此類(lèi)是也。”同時(shí)鄭板橋以畫(huà)法入書(shū)，增強(qiáng)了“六分半書(shū)”的特殊美。鄧石如在深研漢碑的基礎(chǔ)上，力求篆隸相應(yīng)，以隸法寫(xiě)篆書(shū)，以篆意寫(xiě)隸書(shū)，最后又以篆隸筆法入楷，他一生獻(xiàn)身書(shū)法藝術(shù)，不僅更新了篆隸古體，也為帖學(xué)各類(lèi)書(shū)體開(kāi)辟了一條新路。何紹基的書(shū)法道路，由唐碑而上溯北朝碑版，再探源篆隸，何紹基自己說(shuō)：“余學(xué)書(shū)四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求，篆分入真楷之緒。”（《東洲草堂詩(shī)集·文鈔》）晚年則將隸、篆、分、行各體融為一路，互參互見(jiàn)，出神入化，抒性揚(yáng)情，堪稱(chēng)“一代之冠”。吳昌碩的書(shū)法，五體皆精，以篆書(shū)為最。他臨過(guò)三幅石鼓文軸，分別在66歲、75歲和83歲之時(shí)，第一幅作品雄強(qiáng)，第二幅作品莊和，第三幅作品超逸。將一軸石鼓文字寫(xiě)得如此深邃異常，將動(dòng)與靜、虛與實(shí)、穩(wěn)與險(xiǎn)結(jié)合得如此巧妙，這種起伏跌宕的韻律感，將篆刻藝術(shù)的旨意不露痕跡地滲透在書(shū)法作品中，沒(méi)有對(duì)人的生命的深度體驗(yàn)是絕對(duì)書(shū)寫(xiě)不出來(lái)的。

康有為的《廣藝舟雙楫》具有很高的理論價(jià)值。它論述了書(shū)法源流和籀、篆、隸、楷的變遷；闡發(fā)重視南北朝和隋碑刻的理論、流變及品評(píng)碑刻書(shū)法的藝術(shù)性；敘述書(shū)法用筆技巧和自己學(xué)習(xí)書(shū)法的經(jīng)驗(yàn)和榜書(shū)、行草、干祿體的書(shū)寫(xiě)要領(lǐng)等。書(shū)中提倡南北朝的碑刻書(shū)法，總結(jié)了清代的碑學(xué)，指出長(zhǎng)期在帖學(xué)統(tǒng)治下書(shū)壇的弊端，想從南北朝碑刻中開(kāi)辟出一條新路。全書(shū)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，有系統(tǒng)、有理論，雖有片面處，但仍是清代最為重要的一部劃時(shí)代的書(shū)法理論著作，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展影響很大。該書(shū)首先強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的最大不同，在于“其身峙立，首含清陽(yáng)”，“峙立之身，必有文字”，因?yàn)樯眢w的直立，就能開(kāi)闊眼界，產(chǎn)生智能，這是產(chǎn)生文字的根本原因。他進(jìn)一步分析了文字的發(fā)展、變化過(guò)程，也是“以人之靈而能創(chuàng)為文字”，因?yàn)槿说谋举|(zhì)，是要求創(chuàng)新的，文字的發(fā)展是社會(huì)進(jìn)步的需要。中國(guó)與外國(guó)文字的不同：一是“以形為主”，一是“以聲為主”，并認(rèn)為“中國(guó)文字之美備矣”。優(yōu)秀的書(shū)法作品必須“文質(zhì)彬彬，乃為粹美?！睍?shū)法要達(dá)到“新理異態(tài)，變出無(wú)窮”，“血濃骨老，筋藏肉瑩”的境界，必須得心應(yīng)手地運(yùn)用“藏鋒”和“筆勢(shì)”。 他提出“八法體勢(shì)各異，但熟玩諸碑可得之”，行筆也沒(méi)有特別的方法，在于熟練而已。他認(rèn)為書(shū)道如同軍事，“心意者將軍也”，“運(yùn)用之妙，在于一心”。

康有為為什么要尊碑，并非是為了尊古，而是為了考察隸楷的演變，后世的源流。六朝各體完備，六朝書(shū)法對(duì)后世的影響極大，王羲之正是在這樣的基礎(chǔ)上，登上了“書(shū)圣”的寶座，“右軍所得，其奇變可想”，“右軍惟善學(xué)古人而變其面目”。六朝之碑勝于唐以后書(shū)甚遠(yuǎn)。其觀(guān)點(diǎn)雖有偏頗之處，但也不失有獨(dú)到合理之處。從書(shū)法藝術(shù)的風(fēng)格上看，南北朝之碑最富于各自的風(fēng)格特征，包含了書(shū)法藝術(shù)各種不同的審美情趣?？涤袨檎J(rèn)為，書(shū)法如同自然界中千姿百態(tài)的山川一樣，有的雄奇秀美，有的俊俏淡宕，各不相類(lèi)。他認(rèn)為書(shū)法是時(shí)代風(fēng)氣的反映，“六朝人書(shū)無(wú)露筋者，雍容和厚，禮樂(lè)之美，人道之文也?！比擞捎谔焐撵`智，不僅能創(chuàng)造文字，而且能發(fā)展文字，六朝人的書(shū)法正是六朝這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。他竭力推崇顏真卿的書(shū)法，也正是因?yàn)轭伒臅?shū)法具有六朝“雍容和厚”的書(shū)風(fēng)?？凳险J(rèn)為魏碑正符合“疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)”的特點(diǎn)。在南、北朝碑中康氏尤重北魏之碑，這是因?yàn)楸蔽禾囟ǖ臍v史環(huán)境所給予它的得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，社會(huì)的相對(duì)繁榮導(dǎo)致了書(shū)法藝術(shù)的繁榮，故北魏的楷書(shū)能包蘊(yùn)眾體，羅列萬(wàn)象?？凳戏Q(chēng)觀(guān)北魏諸碑“若游群玉之山，若行山陰之道，凡后世所有之體格無(wú)不備，凡后世所有之意態(tài)亦無(wú)不備矣”。康氏考證了南北朝碑的十種風(fēng)格，提出了南北朝碑風(fēng)格的“十美”理論：“古今之中，唯南碑與魏為可宗，可宗為何？曰：有十美?！笨梢?jiàn)南北朝碑從魄力氣象到用筆結(jié)構(gòu)，從精神興致到骨法血肉，都有強(qiáng)烈的風(fēng)格特征?？涤袨檎J(rèn)為各朝碑版，尤其是魏碑，風(fēng)格多樣，包羅宏富，最可供后人摩習(xí)。

四、結(jié) 語(yǔ)

近年來(lái)書(shū)法大有回歸傳統(tǒng)之勢(shì)，“非書(shū)法”無(wú)論從理論到實(shí)踐已沒(méi)有太多的影響力。但是書(shū)法的精品力作，雖然出現(xiàn)了一些，比如杜甫《秋興八首》長(zhǎng)卷報(bào)上展就出現(xiàn)了一些相當(dāng)不錯(cuò)的作品，但總體來(lái)說(shuō)還有很大差距，還需要時(shí)間。主要的問(wèn)題還是功利主義干擾太大。當(dāng)下出現(xiàn)了一種現(xiàn)象，就是各類(lèi)院校和協(xié)會(huì)開(kāi)辦了名目繁多的培訓(xùn)班、研討班、研修班、工作室等等，學(xué)費(fèi)動(dòng)輒就是上萬(wàn)、數(shù)萬(wàn)，主辦單位和個(gè)人確實(shí)盈利不少，但是對(duì)于學(xué)員來(lái)說(shuō)，無(wú)外乎拿到一張證書(shū)，掛上“師從某某名下”而已。一方以文化產(chǎn)業(yè)為名獲得了利，一方以速成的方式得到了名。這其實(shí)與書(shū)法的提升無(wú)關(guān)，倒是延誤、影響了書(shū)法的提升。

書(shū)法作為一門(mén)藝術(shù)，它與其他藝術(shù)最大的不同，就是它是文字的藝術(shù)，從文字要變成藝術(shù)，看似容易，其實(shí)需要走過(guò)漫長(zhǎng)而艱難的路程。我寫(xiě)這篇文章，就是為了說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。以上所說(shuō)的三個(gè)階段，哪一個(gè)階段是可以輕而易舉走進(jìn)去和走出來(lái)的？哪一位書(shū)法大家不是用畢生的精力才登上這座寶殿的？從文字轉(zhuǎn)變?yōu)闀?shū)法，從一體轉(zhuǎn)變?yōu)槲弩w，是需要一步一步走的。筆法的豐富，章法的變化，神韻的產(chǎn)生，需要文化、技法、悟性、修養(yǎng)的不斷積累和提高。創(chuàng)新在哪里？不在天外，還是在歷史傳統(tǒng)的長(zhǎng)河中，從王羲之到康有為，他們的書(shū)法和理論不都是從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)而最終達(dá)到創(chuàng)新高度的嗎？通往書(shū)法殿堂，沒(méi)有捷徑可走！

注釋?zhuān)?/p>

[1][2][3] 曹利華，喬何.書(shū)法美學(xué)資料選注[M].西安：陜西人民出版社，2009：3頁(yè)，16-17頁(yè)，29頁(yè)

作者簡(jiǎn)介：

曹利華，首都師范大學(xué)文學(xué)院教授。