劉祿山

八大山人為明朝寧獻(xiàn)王朱權(quán)九世孫，生于明末天啟六年（1626年），逝于清康熙四十四年（1705年），享年80歲。這位極富傳奇色彩的藝術(shù)大師一生坎坷曲折，從事書(shū)、畫(huà)、文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)間最長(zhǎng)。他曾用過(guò)許多名字，如譜名（統(tǒng)）、庠名（朱耷）、僧名（傳綮）、僧字（刃庵），在自己作品上所題署的款名、字號(hào)、別名也特別多，單是用過(guò)的“號(hào)”就有雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢、人屋、法堀、掣顛、純漢、綮雪衲等。康熙二十三年（1684年），八大山人已近花甲之歲。此時(shí)，清朝政權(quán)已經(jīng)十分穩(wěn)固，對(duì)明朝王孫的關(guān)注、迫害已經(jīng)松懈，八大山人可以公開(kāi)自己的王孫身份并自由活動(dòng)了。這一年，他開(kāi)始在自己的作品上以“八大山人”四字署款，并棄用其他名號(hào)的署款，直至逝世。因此，他最終以“八大山人”之名傳行于世。

清康熙四十一年（1702年），八大山人已經(jīng)77歲，在他人生的最后三年多時(shí)間里，他在自己的作品上除署款“八大山人”外，還不時(shí)鈐上“荷園”、“拾得”印款。

南昌市八大山人紀(jì)念館收藏的八大山人作品中，就有數(shù)幅朱文“荷園”篆字印款作品。

八大山人《雙鷹圖》軸（圖1） 畫(huà)芯179×88.2厘米

此圖為水墨寫(xiě)意。畫(huà)面繪雙鷹，其背景山巖巍然，一鷹立于高巖之巔峰，一鷹立于巍峨古樹(shù)一側(cè)的橫出、臥于丘壑危岫之間的枯枝之上。雙鷹高處蒼茫云天、下臨無(wú)地的半空，擁遙相呼應(yīng)之態(tài)，具睥睨洪荒萬(wàn)物之神。抬首署款“八大山人寫(xiě)”，下鈐“八大山人”白文印、“荷園”朱文印。圖畫(huà)筆墨生動(dòng)、簡(jiǎn)練，尤其是雙鷹繪畫(huà)尤見(jiàn)功力，墨色濃淡變化多端，筆墨灑脫，恣意揮灑自如而造型精準(zhǔn)，雙鷹神態(tài)靈動(dòng)，形、靈俱佳，堪為八大畫(huà)中精品。

八大山人《墨荷圖》軸（圖2） 畫(huà)芯178.8×92厘米

該圖為寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)。畫(huà)面繪荷三組，荷葉以淡墨、濃墨潑灑，濃墨畫(huà)葉脈。荷花勾勒而成，點(diǎn)綴其間。荷梗以篆法肆意揮灑，卻無(wú)披離橫斜之勢(shì)，雖然同向，但排遣有致，極富節(jié)奏感和韻律感。左上角署款“八大山人寫(xiě)”，下鈐“可得神仙”、“八大山人”白文印，右下角鈐“荷園”朱文印。八大山人的荷花畫(huà)為近代繪畫(huà)大師張大千極力推崇。

八大山人《桐鶴圖》軸（圖3） 畫(huà)芯205×74厘米

此圖桐鶴以水墨寫(xiě)之。畫(huà)面背景亦取峰巔之居高一隅之景，梧桐一棵銜巖高聳，虬桿盤(pán)曲，不見(jiàn)中段，但現(xiàn)高枝繁蔭，別有洞天之間有多少峰回路轉(zhuǎn)、丘壑懸崖概行略去，所造背景簡(jiǎn)而闊大，以烘托、凸顯中心主題——白鶴。白鶴單足立于畫(huà)面中央，環(huán)首回望，神態(tài)凝重，翻眼凝望塵表，思緒游離物外。高巖、樹(shù)干、樹(shù)枝隨意寫(xiě)畫(huà)，樹(shù)葉、鶴羽隨意潑墨涂抹，干濕恰到好處，點(diǎn)綴之筆輕捷揮灑自如，皆著在精準(zhǔn)之位。白鶴兩爪一著地、一垂，造型如生，足現(xiàn)八大老練之功力。抬首署款“八大山人”，鈐“八大山人”白文印，右下角鈐“荷園”朱文印、“遙屬”白文印。

八大山人《幽人泛舟圖》軸（圖4） 畫(huà)芯172.3×53厘米

該圖為淺絳山水。畫(huà)面繪一山谷小溪，近景繪高巖之前一溪澗，一位隱姓埋名的幽人于溪流之中擊楫泛舟；中景繪巖坡上枝柯交集的古樹(shù)、巖間平地上草堂；遠(yuǎn)景繪蒼茫遠(yuǎn)山。抬首署款“八大山人寫(xiě)”，鈐“可得神仙”、“拾得”白文印，右下角鈐“荷園”朱文印。左下角鈐有收藏印三方。

雖然以上四幅“荷園”印款畫(huà)作的創(chuàng)作時(shí)間不能確定在具體的某年某月某日，但可以確定創(chuàng)作于1702年至1705年之間，即八大山人生命的最后三年多時(shí)間里。此時(shí)，八大山人正定居于南昌“寤歌草堂”。此前，他一直流落于南昌北蘭寺、開(kāi)元觀等處，以賣(mài)畫(huà)度日?？滴跞拍辏?700年），已經(jīng)75歲的八大山人終于能夠自筑陋室，過(guò)上安穩(wěn)的晚年，他將自己的陋室取名為“寤歌草堂”。

訪客葉丹《過(guò)八大山人》一詩(shī)生動(dòng)形象地記錄了八大山人最后夕陽(yáng)之年的生活狀況：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵。蓬蒿藏戶暗，詩(shī)畫(huà)入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門(mén)舊業(yè)在，零落種瓜人?！笨梢?jiàn)，殘年歲月的八大山人雖然孤寂清貧，但亦十分淡泊，禪真已入，種瓜自得自在，平凡甘之飴之。隱姓埋名、逃遁避世、貧窮對(duì)有些人來(lái)說(shuō)是無(wú)奈，對(duì)八大山人來(lái)說(shuō)，卻是一種自我選擇。這種禪真境界，恰是“荷園”、“拾得”印款在1702年之后出現(xiàn)在八大山人書(shū)畫(huà)作品上的緣由。

不少學(xué)者評(píng)論八大山人書(shū)畫(huà)作品，無(wú)論書(shū)畫(huà)、題詩(shī)、款印，總以“奇奇怪怪”、“晦澀難解”、“鬼氣”來(lái)概括，筆者卻不敢茍同。

筆者認(rèn)為，這些評(píng)論過(guò)分夸大了八大山人書(shū)畫(huà)、文學(xué)作品在形式上的個(gè)性，從而不僅貶損了八大山人書(shū)畫(huà)作品在內(nèi)涵方面的個(gè)性，而且曲解誤讀了八大山人書(shū)、畫(huà)、文學(xué)的藝術(shù)特色。

八大自題畫(huà)詩(shī)說(shuō)：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹(shù)，留得文林細(xì)揣摹?！边@首題畫(huà)詩(shī)言簡(jiǎn)意賅地概括了自己繪畫(huà)的藝術(shù)特色和內(nèi)涵。但是，他要后世“文林細(xì)揣摹”的并不是他的“奇奇怪怪”、“晦澀難解”、帶有“鬼氣”的藝術(shù)特色形式，而是他的作品中所寄寓的思想情感。

研究八大山人的權(quán)威專(zhuān)家蕭鴻鳴先生曾說(shuō)，八大山人寫(xiě)詩(shī)，常用白描和打油詩(shī)的寫(xiě)法，喜用禪門(mén)熟語(yǔ)、佛典和《世說(shuō)新語(yǔ)》中的熟語(yǔ)，并摻雜一些俗語(yǔ)。他的詩(shī)猶如平時(shí)說(shuō)話一樣平靜、恬淡，并不是玄不可解的天書(shū)。筆者非常贊同蕭鴻鳴先生對(duì)八大山人所撰詩(shī)歌的解讀。

其實(shí)，八大山人的書(shū)、畫(huà)藝術(shù)特色也是如此，并無(wú)深不可測(cè)之處，并非云里霧里藏匿著什么，而是直抒胸臆，表達(dá)自己的真情實(shí)感。他藝術(shù)形式上的個(gè)性之“怪”，非矯情，非做作，非為特意追求“個(gè)性”而“怪”，非是“為作新詞強(qiáng)說(shuō)愁”，而是為了直抒胸臆的需要。

身為金枝玉葉，背負(fù)亡家敗國(guó)之痛，羸羸然如喪家之犬，為僧為道，裝瘋賣(mài)傻，四處漂泊，八大山人的人生經(jīng)歷的確不平凡。然而他的為人，在藝術(shù)的追求上，卻是努力做一個(gè)平凡人。他的舉止形如怪胎，但稟性天真、詼諧，所以橫涂豎抹，總是表達(dá)自己的真情實(shí)感，神如童真，毫不掩飾什么，寫(xiě)畫(huà)作詩(shī)，只用自己熟悉、得心應(yīng)手的語(yǔ)言和方式，因此詩(shī)文亦莊亦諧，畫(huà)作簡(jiǎn)略精準(zhǔn)，墨書(shū)流暢清爽。

八大山人《孤松圖》軸（圖5） 畫(huà)芯113.5×58.4厘米

這幅《孤松圖》因有吳昌碩題款而顯得特別珍貴。吳昌碩的題跋位于畫(huà)幅左下角，跋文分兩豎行：“八大山人畫(huà)世多贗本，不堪入目。此幀高古超逸，無(wú)溢筆，無(wú)（剩）筆，方是廬山真面。嘗從鴻軒借讀，因題其后。乙未仲秋佳日，吳俊卿?！毕骡j有“吳昌石”、“俊卿”、“文心審定”印。此幅為八大山人晚年創(chuàng)作之作品。

吳昌碩評(píng)價(jià)八大山人的畫(huà)作，是從鑒定目的出發(fā)，總結(jié)八大山人書(shū)畫(huà)藝術(shù)不同一般的特點(diǎn)——個(gè)性。顯而易見(jiàn)，吳昌碩的題跋也是談八大山人的“技法”特征和個(gè)性。但是，他不是強(qiáng)調(diào)八大山人的“技法”之“怪”、之“異”，而是從其畫(huà)作與“高古”之“同”的部分去發(fā)現(xiàn)、去認(rèn)識(shí)、去歌頌八大山人。表面上，吳昌碩是談八大山人的“技法”特征和個(gè)性，實(shí)際上說(shuō)的是八大山人畫(huà)作的精神氣質(zhì)。

由此可見(jiàn)，吳昌碩對(duì)八大山人的認(rèn)同，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中普遍性東西的贊同，是對(duì)八大山人在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的普遍性長(zhǎng)河中自由游動(dòng)的稱頌，而不是對(duì)八大山人書(shū)畫(huà)藝術(shù)的“技法”中單純之“怪”、之“異”那部分的認(rèn)同。

事實(shí)上，八大山人青年、中年時(shí)期極重視“技法”，我們從他在《個(gè)山小像》上自題的六段題跋中，及他的法弟饒宇樸的跋文中，都能深刻感受到這一點(diǎn)。但在八大山人一生的藝術(shù)創(chuàng)作中，從來(lái)沒(méi)有去單純地追求過(guò)“技法”。他的藝術(shù)形式，是為他要表現(xiàn)的內(nèi)容服務(wù)的。

謝稚柳對(duì)八大山人所作《幽人泛舟圖》（圖4）評(píng)價(jià)道：“款好，畫(huà)亦不錯(cuò)”。劉九庵評(píng)此圖道：“寫(xiě)字規(guī)矩，約77-78歲，惜畫(huà)黑?！边@兩位現(xiàn)代著名人物對(duì)八大山人署款異口同聲的評(píng)價(jià)，也說(shuō)明了以上同樣的道理。

八大山人《臨蘭亭序行書(shū)》軸（圖6） 軸芯183×87.5厘米。

全軸書(shū)法運(yùn)筆流暢工整。尾部署款“八大山人”，鈐“八大山人”白文印、“荷園”朱文篆印。此行書(shū)軸為八大山人殘年所臨，在用筆、結(jié)字、章法方面匠心獨(dú)運(yùn)，滿紙?jiān)普粝嘉?，突顯閑云野鶴逍遙自在之氣，堪稱八大山人代表作品，反映了他一生從事書(shū)畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐的終點(diǎn)時(shí)刻，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的最后領(lǐng)悟和價(jià)值取向。

康熙三十二年（1693年），年高68歲的八大山人領(lǐng)悟到，書(shū)、畫(huà)之技可以互相提拔。當(dāng)年夏，他作《山水冊(cè)》八開(kāi)，在第二開(kāi)上題曰：“昔吳道元學(xué)書(shū)于張顛（旭）、賀老（知章），不成，退，畫(huà)法益工。可知畫(huà)法兼之書(shū)法?！?/p>

從以上八大山人五幅“荷園”印款字畫(huà)可以看出，八大山人殘年所作字畫(huà)，無(wú)論構(gòu)景、造型、運(yùn)筆均帶有濃郁的篆法筆意，法度、氣象已回歸平穩(wěn)、嚴(yán)謹(jǐn)，畫(huà)面已經(jīng)不染絲毫暴戾之氣?，F(xiàn)實(shí)的生活境遇已經(jīng)完全將其改造成一個(gè)“美事拋、名理唾”的“煙霞老客”了。

但在77歲之前，八大山人偶爾還會(huì)創(chuàng)作如圖5那樣的孤松、圖7那樣單腿獨(dú)立翻白眼瞪人的飛禽，即使畫(huà)為淺絳山水，也還會(huì)畫(huà)出如圖8那樣的孤松、孤峰。

在77歲之后他的“荷園”印款書(shū)畫(huà)作品中，不倔之氣已經(jīng)散淡，單腿獨(dú)立的飛禽、翻白眼瞪人的魚(yú)禽逐漸少了，荷葉也不是原來(lái)那么殘破了，筆意狂縱的“八大山人”署款逐漸平穩(wěn)、嚴(yán)謹(jǐn)，題畫(huà)詩(shī)句逐漸詼諧、輕松自然……如圖4所示八大山人創(chuàng)作的那幅淺絳山水《幽人泛舟圖》，畫(huà)面上不再是孤松、孤峰獨(dú)立，而是古樹(shù)叢生、枝柯交集和遠(yuǎn)山連綿之景。

八大山人殘年的藝術(shù)實(shí)踐，充分表明中國(guó)傳統(tǒng)文化中平和基因的巨大功力。其作品的氣質(zhì)變化，也極符合一個(gè)亡家敗國(guó)的王孫，從王孫到佛僧、從佛僧到一個(gè)平凡瓜農(nóng)的現(xiàn)實(shí)境遇轉(zhuǎn)化進(jìn)程。

筆者因工作之便，得以重讀八大山人部分作品，心有所感，寫(xiě)下七言八韻古詩(shī)一首，與讀者共賞：

明遺民西江弋陽(yáng)王孫贊

西江王孫比丘身，

長(zhǎng)亭短亭哭笑人；

難舍故國(guó)夢(mèng)殘色，

淚點(diǎn)墨花寫(xiě)寒晨。

老居白屋逸凡塵，

骨浸煙霞返童真；

四維八表稱獨(dú)大，

身后走狗滿門(mén)庭。

（責(zé)編：李禹默）