摘要 盧西安·弗洛伊德憑借其精神分析式的繪畫享譽當(dāng)今畫壇，這種帶有存在主義哲學(xué)意味的繪畫何以實現(xiàn)？除去畫家的創(chuàng)作動機，自然離不開非常具體的方法和手段。在盧西安·弗洛伊德的創(chuàng)作中，“光”顯然是其實現(xiàn)精神訴求的重要手段之一。畫家利用現(xiàn)代人造光源的“祛蔽”功能，映射出其所描繪事物的存在感，這種特殊的視覺形態(tài)和由其引發(fā)的繪畫哲學(xué)觀，使得畫家的作品超越了傳統(tǒng)繪畫的審美桎梏，傳遞出直至心靈的當(dāng)代藝術(shù)張力。

關(guān)鍵詞：光 存在感 繪畫觀

英國已故當(dāng)代著名畫家盧西安·弗洛伊德的繪畫作品在當(dāng)代繪畫史中獨樹一幟，畫家的繪畫觀具有劃時代的意義。如果從風(fēng)格學(xué)的角度看待繪畫，大抵可以分為兩種：一種是趨向于主觀表現(xiàn)的浪漫主義風(fēng)格；一種是趨向于客觀理性的現(xiàn)實主義風(fēng)格。沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》也是按此原則分類古今的繪畫藝術(shù)。在創(chuàng)作的過程中，描繪的對象、畫家、畫面這三者構(gòu)成獨特的“三角關(guān)系”，當(dāng)對象成為主導(dǎo)時，畫面就會呈現(xiàn)出自然主義特征；當(dāng)藝術(shù)家成為主導(dǎo)時，畫面就會呈現(xiàn)出表現(xiàn)性特征。但是，在繪畫創(chuàng)作中像弗洛伊德這樣完美地將畫家的情感、觀念緊密結(jié)合到對象之中的畫家并不多見。

弗洛伊德顯然探索出了屬于自己的創(chuàng)作方法體系，并在創(chuàng)作過程中構(gòu)建出繪畫史上前所未有的“三角模式”。弗洛伊德近乎于偏執(zhí)地強調(diào)對其所描繪事物最真實的一面，這一真實由寫實的幻象深入到了哲學(xué)的存在，并將對象的此種存在感推向極致。這種極具視覺和精神沖擊力的存在感是藝術(shù)家創(chuàng)作過程中有目的的發(fā)現(xiàn)、整理、表現(xiàn)的產(chǎn)物，是基于對象真實引發(fā)出來的獨特情緒。盡管真實很難與美緊密相聯(lián)，但真實卻是巨大精神穿透力的來源，這種千方百計揭示對象缺陷和問題的作畫態(tài)度以及方式，使得弗洛伊德的藝術(shù)與歐洲傳統(tǒng)繪畫大師們拉開了距離。如果在美術(shù)史時間線上看待這個距離，結(jié)論是它遠遠超出從文藝復(fù)興到新古典主義的跨度。在泛古典主義這一大段時期，藝術(shù)家們的個人風(fēng)格仍然是在這一封閉的系統(tǒng)內(nèi)存在的，而弗洛伊德的藝術(shù)顯然已經(jīng)完全沖破了這一系統(tǒng)，他完全顛覆了千余年來西方傳統(tǒng)寫實繪畫的創(chuàng)作觀念與方法論。“而弗洛伊德的畫藝雖然規(guī)矩嚴正、法度分明，但是卻很難在歐洲前輩們找到具體可指的楷?；驕Y源，要說有，他那種層層堆砌覆蓋的濃重筆調(diào)可以在倫勃朗和馬奈那里找到來路，但弗洛伊德畫布表面的強度近似于交響樂，效果則有如搖滾樂般猛烈。”弗洛伊德在精神的最深處拒絕其他藝術(shù)家對其的影響，盡管他對倫勃朗、艾爾·格列柯、庫爾貝等大師推崇備至，但他吸收的只是技術(shù)和方法，在創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)追求上卻與這些大師毫無共同之處。并且弗洛伊德對待其他任何有唯美傾向的大師們的作品毫不避諱地予以諷刺和挖苦。弗洛伊德曾說：“應(yīng)該有人寫一本關(guān)于達芬奇是多么糟糕的畫家的書?！备ヂ逡恋乱苍?jīng)尖銳地批評約翰內(nèi)斯·維米爾的作品。弗洛伊德說：“維米爾畫中的人是不存在的，不真實的?！辈⑶宜€說：“這是一個有關(guān)創(chuàng)作能力的問題。這事有點奇怪，他所畫的人就不像是真實存在的人?！庇纱丝梢钥闯?，弗洛伊德將真實看做繪畫存在的首要前提，一切模式化、唯美化的修飾在他看來都是無趣和罪惡的表現(xiàn)。那么是什么因素促成了讓弗洛伊德對真實感和存在感的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)，從而使其作品與傳統(tǒng)拉開距離？又是什么因素才能夠無庇地揭示出事物的真實一面，逃離舊有美學(xué)范式的影響呢？弗洛伊德選擇了光，一種類似于手術(shù)室里無影燈的光，它將事物所有的性狀毫無保留地呈現(xiàn)出來。在這種光的照射下，事物不再有任何理想化的完美外觀，不再有奉為經(jīng)典的審美模式，只剩下原本的帶有缺陷的真實存在感。

弗洛伊德的繪畫技巧和風(fēng)格都與這種特色的光有著密不可分的關(guān)系。畫家作品呈現(xiàn)出的光影不再是卡拉瓦喬、倫勃朗式空間變奏的幻象，更沒有拉斐爾、達芬奇和安格爾式的柔美詩意。弗洛伊德只期望利用冷漠的光影，來揭示事物最為真實和殘酷的一面，從這個角度上講，作為畫家的弗洛伊德更像一位存在主義的哲學(xué)家。在這方面，弗洛伊德仿佛是一位來自非人類文化影響過的異族，他的觀察與表現(xiàn)絲毫不帶有任何的人文激情和傳統(tǒng)的浸染，憑借強大的主體本能，不帶有任何文化立場的審視事物，這種看世界的角度超越了舊有系統(tǒng)的桎梏，具有極端性和突破性。弗洛伊德的這種審視本身也是極為理性和中立的，他就像一位冷漠的科學(xué)工作者，拒絕浪漫地對待事物和繪畫本身。弗洛伊德中晚期的所有油畫都是對著模特寫實創(chuàng)作的，他需要面對模特展開幾百小時甚至上千小時觀察、研究、發(fā)現(xiàn)和記錄式的描繪。這一過程，畫家自主地排除以往的個人經(jīng)驗的干擾和由于習(xí)慣引發(fā)的概念化的影響，用像孩子一樣“干凈”的眼睛發(fā)現(xiàn)對象最為本質(zhì)的形狀、色彩和表情，這些屬于對象的、具有唯一性的信息被弗洛伊德放大并放置于畫面之上。

在尋找和表現(xiàn)這些信息的過程中，光成為決定因素之一，畫家需要一種沒有主觀色彩的光源來實現(xiàn)自己的精神訴求。為此，所有帶有人文情懷的光線都是畫家極力避免的，弗洛伊德選擇了最為中性的人造光源?！白屑毾胂?，弗洛伊德基本上是一個室內(nèi)畫家。幾乎所有他對人物主體對象的觀察都是在工作室里進行的，甚至畫馬都是在馬廄里進行的。”與傳統(tǒng)寫實畫家不同的是，弗洛伊德的很多作品都不是在自然光、天光的畫室里創(chuàng)作的，畫家利用人造的日光燈給畫室照明。“每一幅作品的光線來源要恒定不變，這點對弗洛伊德至關(guān)重要?！薄肮ぷ魇业陌偃~窗永遠都是關(guān)著的，這給工作室增添了些許靜謐的親切感。”正是這種平淡得近乎于冷漠的光線，激發(fā)了畫家內(nèi)心中冷峻、理性并且深刻的表現(xiàn)欲望?！八淖髌分型耆珱]有任何理想化的色彩，這使他的繪畫具有一種特殊私密性?！?/p>

在這樣的空間和光線里，模特們喪失掉了生活中的美感和詩意，被還原成最為真實的外觀和狀態(tài)，在無形中，模特自身的社會屬性和文化屬性同時被剔除了?！捌渥髌吩诹硪环矫嬉簿哂性瓌?chuàng)性：雖然表現(xiàn)方式是傳統(tǒng)的，但是擺脫了西方繪畫中的象征性裝飾。這些作品似乎在描繪一個世界，在這個世界中，人性喪失了所有的外部資源，僅僅依靠自己而存在?！?/p>

“不真實的感覺”正是弗洛伊德在藝術(shù)上或在生活里所不喜歡的。恒定的人造白光會賦予事物以科學(xué)性和真實無蔽的外觀，就如醫(yī)院手術(shù)室的無影燈，它會最大限度地排除視覺錯覺和遮蔽真相的陰影，使得患處一覽無余地呈現(xiàn)在醫(yī)生的眼前。毫無疑問，弗洛伊德對真實的追求不亞于做手術(shù)的大夫，陳丹青評論弗洛伊德說：“他關(guān)起門來以無限的忠實發(fā)掘他極為有限的個人現(xiàn)實：他的畫室，他的模特。在模特的肉體上，巴爾蒂斯寄托了頹唐的漪思，弗洛伊德對肉體則投注著無情的凝視；巴爾蒂斯是慕古的，反現(xiàn)實主義的，有點像勃拉姆斯，是回溯的，反方向的，強求的古典主義者，弗洛伊德的寫實理念卻是全然當(dāng)代的”。事實上相關(guān)文獻表明，弗洛伊德對巴爾蒂斯的繪畫甚至本人沒有絲毫的好感。畫家這種客觀的注視需要有客觀理性的視覺條件作為支撐，于是，弗洛伊德將模特放置于由光營造的無蔽的空間中，像對待標(biāo)本的生物學(xué)家一樣審視模特。弗洛伊德借助模特的外在視覺體驗對象的心理和屬于他本人、模特和畫布三者間此時此刻的真實存在?！岸@深層的心理剖析全然投注于‘表層刻劃——人的皮肉?！薄八L畫時的行為舉止就像行進在黑暗森林里的一個探險家，或一個獵人。”畫家對其所描繪事物的觀察深入程度是有別于常人的，正是這種近乎于追問式的凝視是畫家信息的來源?！氨仨毘掷m(xù)而仔細地觀察繪畫的主題——模特，無論是白天還是晚上，如果能做到這一點，那么他，她，或者它終將全方位地顯露自己的各個方面，不可能僅僅向你展示他們想讓你看見的某些本相?！备ヂ逡恋碌乃囆g(shù)觀具有極端反唯美的傾向，傳統(tǒng)美學(xué)的標(biāo)準恰好是他評判的對立面。用光解釋真實的存在，用光喚起事物的尊嚴感，這種尊嚴是理性和哲學(xué)反思的產(chǎn)物。

盧西安·弗洛伊德是歐洲當(dāng)代繪畫藝術(shù)界甚至是文化界最具獨立精神的人之一，在他的藝術(shù)里，丑陋的真實勝過虛假的美，同時，他通過均勻而明亮的燈光，通過眼睛和直覺尋找只屬于事物自身特性的形態(tài)。弗洛伊德排斥繪畫與文學(xué)性、傳統(tǒng)審美的瓜葛，力求使作品中的光不帶有任何感情的色彩，也有意避開前人的布光范式。其作品呈現(xiàn)出的光就是光本身，不具任何象征和隱喻的特征。這些平鋪在畫面上的光科學(xué)而冷峻，其功能就是如實地呈現(xiàn)出模特的本來面目，除了客觀佐證事物的存在感外，毫無詩意而言。

盧西安·弗洛伊德的繪畫反映出畫家對真實的迷戀，這種真實來自藝術(shù)家強大的信念和對傳統(tǒng)藝術(shù)觀的批判性回應(yīng)。弗洛伊德作品的語言是寫實的，但這個“實”早已超越了對象的外在形態(tài)進入到精神的層面之上。鄧曉芒指出：“西方哲學(xué)，就其是一種最廣義的理性的哲學(xué)而言，都是一種反思哲學(xué)。所謂反思（reflexion），原是指光的反射，就是從一個對象上追溯它之所以如此的原因，就像沿著光的直射路徑回溯到光源那樣?！薄罢l若不對現(xiàn)象作反思、由此去尋求本質(zhì)的東西，誰就沒有達到哲學(xué)的層次。所以，沒有反思和間接性思維就沒有哲學(xué)。”弗洛伊德不是傳統(tǒng)畫家，也不是現(xiàn)實主義畫家，他更像是一位存在主義哲人，用他鷹一樣的眼睛，透過光，不知疲倦地探尋著屬于他內(nèi)心的真實。德國美學(xué)家巴爾所說：“人對這個世界持一種什么樣的態(tài)度，他便抱以這種態(tài)度來看世界。因而，所有的繪畫史也就是哲學(xué)史，甚至可以說是為寫出來的哲學(xué)史?！备ヂ逡恋率且晃灰簧荚谧非笳嫦嗟乃囆g(shù)家，他希望借助無蔽的光，利用眼睛解析對象的精神，他是一位在無影燈下繪畫的“肉體分析師”。

弗洛伊德繪畫的技法是非常傳統(tǒng)的，然而畫家對待世界的理解和認識卻是極其當(dāng)代的。弗洛伊德成功轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)繪畫中光的形態(tài)和功能，使光成為“祛蔽”、“祛美”，進而揭示事物真實感和存在感的工具。當(dāng)代人已經(jīng)習(xí)慣于生活在虛擬的世界中，傳統(tǒng)意義上現(xiàn)實的真實性成為了一去不復(fù)返的歷史之物，這樣一來，“美”和“傳統(tǒng)美學(xué)”在當(dāng)代藝術(shù)里必然面臨著質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，當(dāng)代藝術(shù)家也不再單純以美學(xué)實現(xiàn)作為主要工作目標(biāo)。當(dāng)代繪畫之光的異化正在進行中，無論是其功能，還是表現(xiàn)出來的形態(tài)都在流變和生成中。與中世紀、泛古典主義繪畫之光的內(nèi)在一致性相比，現(xiàn)當(dāng)代繪畫之光可謂是多元而復(fù)雜，因此，這樣異質(zhì)而多元的繪畫之光也許就是現(xiàn)代繪畫的典型特征。

弗洛伊德在其整個藝術(shù)生涯中一直努力通過無遮蔽的光去發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)事物最真實的存在感，盡管這一過程藝術(shù)家始終用其理性壓抑著主觀的激情，這種矛盾轉(zhuǎn)化成繪畫中特有的緊張感和精神張力。我們能夠通過弗洛伊德的作品清晰地看出藝術(shù)家對自己創(chuàng)造觀的堅守和執(zhí)著，這種蘊含于繪畫里的態(tài)度和執(zhí)著凝聚成比詩意更為強大的視覺張力和創(chuàng)造的魅力。

注：本文系教育部2012年度人文社會科學(xué)研究項目資助，項目名稱《繪畫藝術(shù)中光的象征與隱喻研究》，項目號：12YJC760040。

參考文獻：

[1] 陳丹青：《紐約瑣記》（上），吉林美術(shù)出版社，2000年版。

[2] 馬丁·蓋福特，趙琦譯：《藍圍巾男人：為盧西安·弗洛伊德做模特》，上海人民美術(shù)出版社，2012年版。

[3] 愛德華·路希·史密斯，彭萍譯：《二十世紀視覺藝術(shù)》，中國人民大學(xué)出版社，2007年版。

[4] 鄧曉芒：《論先驗現(xiàn)象學(xué)與黑格爾的辯證法的差異》，《江蘇社會科學(xué)》，1999年第6期。

[5] 劉小楓：《現(xiàn)代性中的審美精神》，學(xué)林出版社，1997年版。

（李書春，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）