張慧瑜

借助文化研究、視覺文化理論等新的理論資源，畫報已經(jīng)成為繼小說之后晚清研究/上海研究的熱點話題。畫報作為一種視覺性呈現(xiàn)，再加上其大眾傳播的特性，成為闡釋晚清/中國現(xiàn)代性的重要媒介。晚清畫報作為一種新的觀看體驗，涉及到如何把觀看者的位置組織到視覺呈現(xiàn)之中的問題。如果說《點石齋畫報》作為石印畫報最為杰出的成果，那么20世紀初期伴隨著照相技術(shù)的成熟，攝影畫報開始取代石印畫報成為畫報的主要呈現(xiàn)方式。這個時期的畫報形態(tài)多是攝影和石印相混雜，直到20世紀30年代才出現(xiàn)以攝影為主體的畫報，如《良友》。從石印畫報到攝影畫報，不僅僅是技術(shù)的更新，也影響到畫報的視覺效果及其呈現(xiàn)方式。與石印畫報相比，攝影因其技術(shù)特征，似乎不存在視覺中心的問題，在“寫實”方面似乎也更略勝一籌，但是如何實現(xiàn)“寫實”的效果，依然是一個不得不面對的問題。下面，我以《真相畫報》為例來呈現(xiàn)這種美術(shù)、攝影混雜在一起的畫報形態(tài)以及畫家/攝影家的自我想象及其充當?shù)奈恢谩?/p>

一、“繪吾真相”及其“真相”的來源

1912年民國剛剛成立之初，作為同盟會會員的高劍父、高奇峰兄弟創(chuàng)刊了一個新的畫報《真相畫報》，他們“光緒末年曾先后游學(xué)日本接受近代日本繪畫的啟發(fā)，特別是對明治維新殖產(chǎn)興業(yè)政策的成果留下深刻的印象”1。高氏兄弟曾經(jīng)留學(xué)日本，受到廣州畫家居廉和居巢的影響，“居氏二人擅于花鳥畫，精通植物、動物、飛禽、昆蟲等，并且具有相當細膩和逼真的表現(xiàn)手法，這是自五代北宋以來的傳統(tǒng)”2，在中國美術(shù)史上是嶺南畫派（又稱折中派、新派、新國畫派等不同稱謂）的代表人物?！墩嫦喈媹蟆肥歉呤闲值茉谏虾?chuàng)辦的美術(shù)兼政論性的畫報，創(chuàng)刊于中華民國元年（1912年6月5日），到1913年3月為止，共出版了17期。在此之前，他們曾經(jīng)出版過《時事畫報》。

《真相畫報》并非一本純粹的商業(yè)畫報，而是一個帶有政治色彩的刊物。在《出世之緣起》中，有“本報以監(jiān)督共和政治、調(diào)查民生狀態(tài)、獎進社會主義、輸入世界智識為宗旨”，而“本報執(zhí)筆人皆民國成立曾與組織之人，今以秘密黨之資格轉(zhuǎn)而秉在野黨之筆政，故所批評用皆中肯”，是以在野黨的身份，監(jiān)督執(zhí)政黨的行為。也就是說，這是一份以憲政民主為理想的政治家/美術(shù)家借以批評時政、監(jiān)督共和為目的的政論性畫報。從目錄中可以看出，這并非純粹的“畫報”，而是包括連載小說、美術(shù)畫法在內(nèi)的綜合性期刊，即使對于畫報之“畫”也是分為歷史畫、美術(shù)畫、地勢寫真圖、滑稽畫、時事寫真畫、名勝寫真畫、時事畫等七大類，既有中國美術(shù)畫、西方油畫，也有攝影作品，尤其在前幾期都登載了關(guān)于武漢、南京的全景式的攝影“長卷”。選擇《真相畫報》這個政論性的畫報，并非因為其政治性，更在于這種政治性的產(chǎn)生，伴隨這一種審美或美術(shù)理念的改造，或者說真相既是一種政治理念，同時也是一種繪畫方法。

簡單地說，在這份畫報中，存在著兩種媒介。一個是文字，一個是圖畫，而圖畫又分為繪畫和攝影。在這樣一份略顯混雜的刊物中，其呈現(xiàn)“真相”的功能被凸顯出來，或者說，編者很明確地要借助這些媒介來圖繪/書寫“真相”，而這本畫報為什么要命名為“真相”畫報呢？“真”與“畫”之間又有什么關(guān)系呢？在“發(fā)刊詞”（署名：英伯）中，可以看出是一篇對辛亥革命之初中國政治局勢的分析和評判。在論述者看來，共和政體在中國并沒有真正落實，再加上作者的無政府主義理念，“以共和代專制”不過是“以較良者代較不良者而已”3。因此，“真相”的意思在于“洞明政府之真相”，去除“變相共和”，實行“真相共和”。這種政治意義上的“真相”與畫報的聯(lián)系是借用最早實行君主立憲政體的英吉利歷史中克倫威爾的軼事為例說明的，所謂“真相”在于“繪吾真相”（Point me as I am），也就是要“描繪我本來的面目”。在這里，“繪”的主體是畫家，客體是“克倫威爾”，但是“繪吾真相”的言說主體卻是克倫威爾。因此，這種敘述的內(nèi)在悖論在于，故事中能夠“繪吾真相”的不是畫家，而是“擁兵攝政”的大將軍，或者說，在克倫威爾作為獨裁者所追求的“真相”與高劍父、高奇峰兄弟要以“在野”的身份行使對政府的監(jiān)督之責(zé)之間存在著巨大的錯位。因此，“惟英雄能自知其真相，亦惟英雄能自保其真相也”。對于共和政體來說，發(fā)揮監(jiān)督政府職責(zé)的恰好是記者、畫家，所以說，對于“繪吾真相”的主體想象包含在獨裁者與畫家之中。

這樣一種美學(xué)理念與政治的隱喻，共和之真相與變相在于“真相”具有與“本人”相似的功能，正如“丑婦之畏鏡”，“鏡子”成了“真相”的最佳比喻。這種對于“真相”的追求與《點石齋畫報》的初衷類似，就是實現(xiàn)一種對事物的“肖”與“活”的再現(xiàn)方式?！跋唷钡某霈F(xiàn)建立在把事務(wù)對象化的過程，或者說，“相”與“對象”的分離是“真相”的前提，“真相”視圖達到與實物是一樣的效果，因此，在這里，美術(shù)的概念還沒有完全形成，與其說這種政治實踐借助了一種美術(shù)的想象，不如說這種想象背后卻是一種對于科學(xué)精神的支撐，正是這種科學(xué)的透視法支撐著何種繪畫可以成為“真相”。在這里，“真相”與本人已經(jīng)發(fā)生了一種分離，也就是說，“真相”是“繪”出來的。這種繪畫理念，也成為對高劍父兄弟所秉持的政治理念相吻合，對“政府”做出中肯的評價。發(fā)刊詞并沒有指出，繪畫與繪畫的對象之間為什么存在著真相與否的關(guān)系，按照《點石齋畫報》的序文，就是“肖”的問題。當高劍父追求“繪吾真相”的時候，西方繪畫已經(jīng)走向了“立體主義”、“抽象主義”，或者說，“真相”與“肖”、“實”的繪畫理念是文藝復(fù)興以來形成的一種特殊的藝術(shù)風(fēng)格和追求。暫且不深入討論這種藝術(shù)理念的脈絡(luò)，借助這種“真相”的身份，高劍父兄弟找到“畫家”的位置，這種位置就是為“君主政體”、“共和政體”繪出“真相”。因此，不在于“真相”如何被繪出來，而在于這種“繪”的動作，成為這些留日畫家的自我定位和自指。

在《真相畫報》中，除了社會諷喻性的社會風(fēng)俗畫之外，還有許多“中國畫”（暫且不討論“中國畫”這個概念本身在20世紀的美術(shù)史中成為不斷被追問和定義的），如一些梅蘭竹菊昆蟲等傳統(tǒng)題材的繪畫，都采用細致的工筆畫法，這些繪畫與其說繼承了宋代學(xué)院畫的寫實風(fēng)格，不如說這種呈現(xiàn)方式本身隱含著一種科學(xué)精神?；蛘哒f，這些植物、動物已經(jīng)脫離了文人趣味，而在近代生物學(xué)的基礎(chǔ)上追求其生物特征，如同解剖圖一樣，這與高氏兄弟在《真相畫報》之前創(chuàng)辦《時事畫報》，在“物質(zhì)救國”的旗幟下引入西方素描寫生畫是一致的。

在石印畫報中，其觀看的封閉性和假定性在于看客的目光消隱在被看對象之中，而在攝影畫報中，看客的消失，實際上就是在畫面中取消攝影機的位置。因此，正如肖像照片所顯示的一種直視的目光開始出現(xiàn)，這種投向外面外部的目光，既是一種對攝影機的觀看，同時又是一種觀眾的注視，但是這種虛假的注視，卻是以“缺席的在場”的方式來呈現(xiàn)出來。正如在畫報第二期《南京陸軍野外演習(xí)》的照片中，畫面左邊是列隊的士兵，畫面右邊是一個低頭注視某物的教練軍官，最右側(cè)是遠處一群簇擁在一起的軍官們，如果按照石印畫報的畫法以及“情形”的需要，列隊士兵的目光應(yīng)該投向右邊的處在中心位置的教練官，但是在這張照片中，卻有三三兩兩的士兵把目光投向了鏡頭，尤其是近處的兩個士兵。這種瞥向外部的目光把攝影機帶到了“現(xiàn)場”。當然，更多的照片，是目光投向某個方向，反而沒有內(nèi)在的目光交流，或者目光是單向的，這種單向性，也使得攝影機成了另一種意義上的旁觀者。

二、畫家/攝影師的主體想象

對于《真相畫報》的同仁來說，誰來畫以及如何畫，不僅僅是一個技術(shù)問題，還是一種政治實踐，這種藝術(shù)與政治實踐的耦合，不僅僅是一種比喻，還在于它們共同分享了同一種話語方式?；蛘哒f，畫家通過繪畫來抵達“真相”的藝術(shù)想象與監(jiān)督政府獲得“真相”的政治設(shè)計之間存在著同構(gòu)關(guān)系，這種自我想象究竟是一個什么樣的主體位置呢？從畫報前幾期的封面中可以看出這種“真相”是如何“繪”出來的。

在《真相畫報》第一期（中華民國元年六月五日）的封面中，是一個橢圓形的水彩油畫。畫面右側(cè)是一個背對觀眾、身穿西裝、頭戴圓帽、打領(lǐng)結(jié)的畫家，右手拿畫筆，左手拿調(diào)色板，畫面左側(cè)是畫架的位置，畫布放置其上，背景是野外，似乎是一個畫家在寫生，或者說正在創(chuàng)作，奇怪的是，畫布上的“畫”并非自然風(fēng)景，而是從上到下四個繁體大字“真相畫報”，畫筆停留在“畫”字上。在這里，書寫與繪畫被奇妙地耦合在一起，西洋畫家的裝扮以及調(diào)色板、直立的畫架、畫布都指示這是一個油畫家，而且作畫的環(huán)境放置在野外，這也吻合西洋繪畫的創(chuàng)作習(xí)慣。但是，畫布上的字卻以書法的形式被“畫”或“寫”出來，使得畫布變成了一個卷軸，畫筆變成了毛筆，這種混雜性，似乎糾纏于清末民初關(guān)于中體西用的論辯，或者說內(nèi)中外洋的想象。在這個意義上，“真相畫報”既是繪畫出來的，又是書寫出來的。在第二期（中華民國元年六月二十日）的封面中，畫面右側(cè)變成了一個背對觀眾身穿西裝、打領(lǐng)帶的攝影師，畫面中間是一個放置在三腳架上的黑色照相機，畫面左側(cè)縱深處是使用了印象派風(fēng)格的樹林作為風(fēng)景，這是一個在林中拍照的圖景。在這里，攝影機取代了畫筆，畫家變成了攝影師，拍攝行為本身成為畫面的主題。在第三期（中華民國元年七月一日）的封面中，則是一個與前兩期相似裝扮的戴著禮帽、穿著晚禮服的客人/演員，背對觀眾，正在掀開帷幔、窗簾或是幕布試圖走進去，在掀開的空白處，露出“真相”兩個漢字。而在第十七期（中國民國二年三月初一日）的封面中，同樣是一個戴著禮帽、穿著正裝的人，正背對觀眾，面對桌子上的梳妝鏡，鏡中映照出一個西方男人的臉。

這樣一組封面故事，都出自高奇峰之手，畫中的主角似乎是同一個人，一個消瘦、面無表情的西方男子，分別化妝成畫家、攝影師、掀幕人、照鏡人，而在不同的封面中，呈現(xiàn)了不同的行為或動作，他們在繪畫/書寫、拍攝、掀開或攬鏡自照，這種動作又與《真相畫報》之“真相”產(chǎn)生某種微妙的關(guān)系，如第一期和第三期的封面，繪畫的對象和掀開的結(jié)果，就是“真相”二字。更有趣的是，與其說這些畫面是一個動作或行為，不如說呈現(xiàn)了一種觀看的媒介和對觀看的渴求，正如他們都是背對觀眾，借助繪畫、攝影來描繪、探究一種“真相”。從第三期的封面來看，“真相”是被掩藏在幕布下面的，所以需要借助畫筆、攝影機來“掀開”黑色的幕布（“真相”是一種“去”避的過程），使得“真相”暴露出來。如果說“真相”是某種自然風(fēng)景、客觀事實的話，那么第十七期的封面故事則是一個對鏡自照的人，一個面對自我的時刻，但是這里的“自我”卻是一個西方男人。如果聯(lián)系到這些封面的作者以及畫報的觀眾是中國人的話，這里的“鏡子”更像拉康之鏡，鏡中像與其說是照鏡人，不如說更是照鏡人的理想自我，是一個完滿的他者。這樣一種“繪出真相”的抱負，不得不面對所謂的“真相”依然是借助他者之鏡來完成的。

如果把這四幅封面與“繪吾真相”的理念聯(lián)結(jié)起來，似乎就可以得出這樣的敘述：“繪吾真相”的過程，就是繪畫和攝影的過程，而且是在室外寫實或拍照的過程，這種描繪與拍攝行為的效果如同掀開真相的面紗，使得真相暴露出來，而畫家和攝影師的身份應(yīng)該是化妝成西方/男性的模樣。

與《點石齋畫報》不同的是，在《真相畫報》中，已經(jīng)很少出現(xiàn)群體性的看客了，這與《真相畫報》基本上是以攝影為基礎(chǔ)的畫報形態(tài)有關(guān)。但是，關(guān)于畫報的想象還是以“繪吾真相”的“繪”為核心，盡管畫家與攝影師是重疊在一起的。對于具有“繪吾真相”功能的畫家和攝影師來說，他們何以具有這種權(quán)力位置，這種位置似乎與他們手中的畫筆和攝影機以及他們穿著西洋的衣服有關(guān)，也就是說這種西方/男性的自我想象本身，使得他們具有給觀眾/人們“繪”出“真相”的能力，在這個意義上，這種畫家/攝影師的功能充當一種引導(dǎo)者，而這種引導(dǎo)者卻呈現(xiàn)為一種曖昧與尷尬的狀態(tài)。

在《真相畫報》第二期中，有一組滑稽畫（可以作為漫畫的前身），叫做“新舊人物之由來”，共有五幅畫：第一幅是一個躺在地上的葫蘆，有一個人正往葫蘆里看，此人身穿白西裝，葫蘆上面寫著“社會內(nèi)容”，畫面上面注明“新人物對于社會之內(nèi)容，不知葫蘆里是什么藥”；第二幅畫是一個直立的葫蘆，葫蘆里有一個人正要爬出來，此人身穿黑色馬褂，葫蘆上方空白處寫著“世界知識”，旁邊寫著“舊人對于世界之知識，亦是個悶葫蘆”，也就是說舊人關(guān)在葫蘆里，也渴望知曉外面的“世界知識”；第三幅畫是一個西裝革履，手持毛筆/畫筆的人，如同封面故事中的主角，正在用毛筆/畫筆敲打葫蘆，旁邊注明“打開悶葫蘆”；第四幅畫是葫蘆被打開，里面的舊人走出來，外面站著新人，彼此驚愕地對視；第五幅畫是新人低頭查看葫蘆里的“真相”（葫蘆內(nèi)側(cè)寫著“真相”兩字），舊人則抬頭“看見了”寫在墻上的“世界知識”，旁白是“然后新人物盡悉社會之內(nèi)容，舊人物增進世界之知識”。

這里的“悶葫蘆”及其葫蘆里的人，很容易讓人想起魯迅的鐵屋子寓言，盡管這只是粗淺的諷喻式的漫畫作品，似乎很難與這些精英思想家的表述形成對照。這種新人、舊人、悶葫蘆以及畫家的關(guān)系某種程度上是鐵屋子、清醒的人、熟睡的人的漫畫版。悶葫蘆是一個鐵屋子，但是葫蘆里只有一種人，即想出來的“舊人”，葫蘆外面站著掌握世界知識的“新人”。而打碎葫蘆的方式不是從內(nèi)部來“毀壞”鐵屋子，也不是新人來打碎鐵屋子，反而是從畫面之外“橫空出世”一個穿著洋裝的畫家來敲開悶葫蘆。具有癥候性的是，第三幅畫中“打開悶葫蘆”的人只出現(xiàn)過一次，似乎他是新人與舊人之外的第三個人，不屬于新舊任何一方，處在一種懸置或者說“中介”狀態(tài)，而這個人恰好正是要“繪吾真相”的畫家或攝影師。第三個人是一種拯救/破壞性的力量，一種溝通舊人與新人的中介者。如果考慮到這組滑稽畫的主題是“新舊人物之由來”，舊人與新人的位置是平等，或者說他們都處在各自的悶葫蘆里面，那么內(nèi)部與外部的界限就被打破了。在這個意義上，畫家的位置是一種越界的位置，一種區(qū)分舊人與新人的“第三個人”。

作者系中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副研究員