韓偉

[摘要]在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，敦煌題材一直倍受青睞，有關(guān)敦煌的文學(xué)書(shū)寫(xiě)成為永不消退的文學(xué)熱點(diǎn)。敦煌是博大的，也是精深的，其間蘊(yùn)涵著豐富的歷史文化質(zhì)素，要對(duì)敦煌進(jìn)行文學(xué)的把握是有難度的。敦煌的文學(xué)書(shū)寫(xiě)要求作家既是文學(xué)家，也是敦煌學(xué)者，二者缺一不可。只有具有敦煌學(xué)者的修養(yǎng)才能真正書(shū)寫(xiě)出富有文學(xué)價(jià)值的敦煌文學(xué)作品。以當(dāng)代敦煌文學(xué)的代表性作家馮玉雷的文學(xué)創(chuàng)作為研究對(duì)象，從敘事的難度、理解的難度以及小說(shuō)的高度三個(gè)方面來(lái)分析其敦煌系列小說(shuō)給讀者造成閱讀方面困難的原因，以打開(kāi)一扇走近敦煌文學(xué)的窗戶，對(duì)解讀敦煌文學(xué)提供一種思路和視角，從而揭示出敦煌文學(xué)真正的文本意蘊(yùn)和內(nèi)在價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]敦煌文學(xué)；敦煌小說(shuō)；小說(shuō)的難度

[中圖分類(lèi)號(hào)]I2074[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]16724917（2014）04006907

在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，敦煌題材一直倍受青睞，有關(guān)敦煌的文學(xué)書(shū)寫(xiě)成為永不消退的文學(xué)熱點(diǎn)。敦煌是博大的，也是精深的，其間蘊(yùn)涵著豐富的歷史文化質(zhì)素，要對(duì)敦煌進(jìn)行文學(xué)的把握是有難度的。敦煌的文學(xué)書(shū)寫(xiě)要求作家既是文學(xué)家，也是敦煌學(xué)者，二者缺一不可。馮玉雷就是這樣一位作家，他的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)《敦煌百年祭》《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》和《敦煌遺書(shū)》就呈現(xiàn)出這樣一種風(fēng)貌。這三部小說(shuō)以其創(chuàng)新性的后現(xiàn)代筆法、詭譎浪漫的想像、搖曳多姿的情感揮灑，向我們展示了一個(gè)古老而又充滿靈性至真至善的西部廣闊畫(huà)卷。如此豐富的內(nèi)容展示，也增加了其小說(shuō)解讀的難度。小說(shuō)自發(fā)表以來(lái)，產(chǎn)生了較大的影響，針對(duì)其內(nèi)容與創(chuàng)作手法進(jìn)行評(píng)論的文章和研究著作很多，但將其置于整個(gè)當(dāng)代敦煌文學(xué)之中予以觀照的研究相對(duì)較少，因此本文試圖以“小說(shuō)的難度”作為切入點(diǎn)，從敘事的難度、理解的難度和小說(shuō)的高度三個(gè)方面深入探討文本中內(nèi)蘊(yùn)的價(jià)值。

一、敘事的難度

馮玉雷先生的長(zhǎng)篇小說(shuō)《敦煌遺書(shū)》[1]1內(nèi)容上是以斯坦因的四次中亞文化探險(xiǎn)為故事線索，在亦真亦幻、亦虛亦實(shí)的敘述中，再現(xiàn)了小說(shuō)發(fā)生時(shí)代廣袤西部大地上的歷史、人物、藝術(shù)、宗教，乃至天地和大漠等的生命化和性靈化。小說(shuō)還涉及中西方在這些方面的沖突，同時(shí)也牽扯到一千多年前文明的碎片史、追尋文化認(rèn)同之根的民族史。由此，《敦煌遺書(shū)》可謂是一部講述敦煌題材的百科全書(shū)。正如趙毅衡先生在《敦煌遺書(shū)·序》中所言：“沒(méi)人如此寫(xiě)過(guò)敦煌，恐怕，今后也不會(huì)有人敢如此寫(xiě)敦煌?！盵2]2在敘事手法上，他幾乎完全打破了傳統(tǒng)小說(shuō)模式。在敘事內(nèi)容、敘事話語(yǔ)和敘事動(dòng)作方面具有明顯的后現(xiàn)代性。全書(shū)自由馳騁、天馬行空、縱橫捭闔，表現(xiàn)出一個(gè)成熟作家的奔放和灑脫。

后現(xiàn)代性的重要特征就是具有懷疑精神和反文化姿態(tài)，以及對(duì)傳統(tǒng)的決絕態(tài)度和價(jià)值消解的策略，削平深度模式走向平面，繼而歷史意識(shí)消失產(chǎn)生斷裂感，同時(shí)主體性的消失也意味著“零散化”，一切都充滿著解構(gòu)與重構(gòu)、“不確定性”“非原則性”等。[3]360馮玉雷的敦煌書(shū)寫(xiě)明顯地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。他不是運(yùn)用傳統(tǒng)理性深度模式的寫(xiě)法，而是運(yùn)用最原始的感性寫(xiě)法，用最原始的感受性書(shū)寫(xiě)來(lái)展現(xiàn)敦煌，這也是他敘事中的難度所在。

（一）情節(jié)的“碎片化”、意識(shí)流和非邏輯性

情節(jié)是按照因果邏輯或矛盾沖突組織起來(lái)的一系列事件。但是讀完馮玉雷的小說(shuō)我們會(huì)有一種感受，那就是整部小說(shuō)的事件異常的豐富多彩，然而通過(guò)解構(gòu)之后這些事件抑或是環(huán)境和心理的描寫(xiě)等幾乎都是零散的堆砌與淡化，隨著意識(shí)的流轉(zhuǎn)而流轉(zhuǎn)，敘述有意模糊人物與情節(jié)，“不像小說(shuō)”，缺乏傳統(tǒng)小說(shuō)情節(jié)的連貫性、懸念的緊張性和主要人物的一以貫之，它有意地切斷故事的趣味線索，讓人頗為不適。譬如《敦煌遺書(shū)》中第312～313頁(yè)上一段是實(shí)寫(xiě)他回憶文書(shū)箱是否被人啟動(dòng)過(guò)和文書(shū)運(yùn)往大英博物館的推測(cè)，而下一段則變成了另一種敘述格調(diào)和敘述方式，寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中采詩(shī)、善愛(ài)戴著他親手制作的面紗跳舞，而他虛幻地想起了嬌嬌，接著又是現(xiàn)實(shí)的敬酒，之后卻是斯坦因再一次幻想起和嬌嬌一起解甲歸田的情景，最后則是他完全的沉浸在自己的意識(shí)流幻想之中，憧憬著和嬌嬌與世無(wú)爭(zhēng)的生活，心靈盡情地飛翔裸奔，這種意識(shí)的流動(dòng)毫無(wú)阻隔和打斷，甚至?xí)跉v史傳說(shuō)和神話傳說(shuō)的意象片段與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐之間反復(fù)穿梭或此事件的基礎(chǔ)上不斷地聯(lián)想不斷地寫(xiě)意，由一個(gè)事件跳躍到下一事件像流水一般不斷綿延下去。就這樣，敘述的線索似連非連，讓我們感受到了一個(gè)世俗的、熱鬧的、喧囂的世界。同樣在《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》中有種不知道情節(jié)展開(kāi)的線索是什么的感覺(jué)，整篇文章就像一片混沌，每個(gè)事件都像是灑落滿地的水銀珠彼此之間不能聚攏，但是每個(gè)“水銀珠”里面所滲透的情感、信仰、靈魂卻在光的作用下彼此映襯，相互呼應(yīng)。正如趙錄旺先生所言：“敘事不是在集中的矛盾沖突中以線性的因果邏輯組織起來(lái)的文本結(jié)構(gòu)，而是在不同敘事視覺(jué)下形成的世界碎片雜糅而成的互文式結(jié)構(gòu)?！盵4]16其敘述依據(jù)的是性格、情感的邏輯，藝術(shù)想像的邏輯，它本身就是獨(dú)立自足的。當(dāng)我們把這些“碎片”拼貼之后，就會(huì)獲得作者情感與讀者情感的共鳴。

（二）結(jié)構(gòu)的非整一與復(fù)調(diào)化

與上面提到的相似，小說(shuō)大的結(jié)構(gòu)上也同樣具有這樣的特點(diǎn)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)截然相反的一種非中心化、非線性的書(shū)寫(xiě)自由的小說(shuō)文本。從小說(shuō)連續(xù)的每一章題目中我們就可以看出來(lái)，每一章的標(biāo)題是完全不相干的事件的連接，上一章的文本結(jié)尾絲毫沒(méi)有預(yù)示下一章內(nèi)容，而下一章內(nèi)容的書(shū)寫(xiě)也完全與上一章內(nèi)容不搭，每一章都是一個(gè)全新的中心人物與事件，使我們不禁想起我國(guó)古代的章回體小說(shuō)，這其間的對(duì)比顯而易見(jiàn)。除此之外，時(shí)間上和空間上的線索以及現(xiàn)實(shí)與傳說(shuō)共時(shí)性存在也有著明顯的體現(xiàn)。例如既有以斯坦因四次歷史考古為線索的所見(jiàn)所聞，又有象征性意象以古代神話夸父逐日到當(dāng)代夸父裸奔的線索和真假“遺書(shū)”的一次又一次的發(fā)現(xiàn)與顛覆的線索，以及以嬌嬌三姐妹、大夏八荒和駱駝客等六千大地上土著居民在文本時(shí)間與故事時(shí)間上亦真亦幻的傳奇性生活的線索。這樣的寫(xiě)作特色看似非整一性和非邏輯，但實(shí)際卻遵循著情感這條主線，各條線索之間又相互照應(yīng)，自由書(shū)寫(xiě)，在多元視角下使故事的發(fā)生和情節(jié)的聯(lián)想總能產(chǎn)生出人意料的變化，從而使故事產(chǎn)生獨(dú)特的審美感受和藝術(shù)效果，形成一種文本間自由穿梭的游戲。

（三）敘述方式的多元視角

“視角是作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。視角的特征通常是由敘述人稱(chēng)決定的?！盵5]256作者馮玉雷在他的敦煌書(shū)寫(xiě)中顛覆了傳統(tǒng)單一的焦點(diǎn)式透視的視角敘述，而是在文本敘事中重點(diǎn)突出敘事方式的多元視角?！八冀K是敘述者與人物的混合或融合”[6]50，甚至“多音齊鳴”。 在這里每個(gè)人、物都是平等的，都可以以自己的視角發(fā)表意見(jiàn)。例如《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》中一段大概意思是孩子生下來(lái)沒(méi)奶吃，“小娘子要求丈夫用新米熬湯，催奶。米湯說(shuō)我無(wú)能為力?！盵7]39米湯也會(huì)在自己該發(fā)表意見(jiàn)的時(shí)候以自己的口吻說(shuō)話。最明顯的是《敦煌遺書(shū)》中《十一頁(yè)樺皮書(shū)》的敘述，對(duì)同一件事，從11種視角紛紛訴說(shuō)。還有就是在《敦煌遺書(shū)》中，表面上作者是全知全能、無(wú)視角限制的旁觀者的第三人稱(chēng)隱身敘述，但當(dāng)我們仔細(xì)讀完之后其實(shí)不然，敘事者的視角敘述超越了任何限制，成為一種無(wú)所不在的敘述。例如在小說(shuō)中不僅主要人物斯坦因、蔣孝琬、嬌嬌三姐妹、大夏八荒等駱駝客在敘述，動(dòng)植物如胡楊樹(shù)、羊、駱駝等，甚至任何一種物品如文書(shū)、玉石、子彈等也在自我敘述。敘述視角又從人物轉(zhuǎn)到各種動(dòng)植物再轉(zhuǎn)到無(wú)生命的物，具有多重身份，可能是他，可能是她，也可能是它，并在三者之間互相轉(zhuǎn)移穿梭。當(dāng)然，這也取得了一種多個(gè)敘述者共存的奇特現(xiàn)象，各種敘述者聲音的狂歡，形成了一種多聲部重奏復(fù)調(diào)的效果。然而這多元化的視角變化正是體現(xiàn)了敘述者的要求與希望，只有這樣才能把自己的感情從不同的方面和角度淋漓盡致地展現(xiàn)給讀者，讓讀者同樣感受到敘述者的情感世界，而不是是受一種視角的支配，剝奪讀者多方面了解的權(quán)利。

（四）全知視角的獨(dú)特運(yùn)用

在《敦煌遺書(shū)》中的某些情節(jié)，作品更加注重?cái)⑹鋈宋锖褪录旧?，作者只是充?dāng)全知的見(jiàn)證者，至于真假的辨別或價(jià)值的評(píng)判由讀者做主，給了讀者更大的自由空間。例如戈特究竟是被誰(shuí)殺害的，亦或是是死還是活？作品中作者沒(méi)有給我們?nèi)魏蚊鞔_的答復(fù)，只是在第一章從一個(gè)新疆士兵的口中得知戈特死于元浩對(duì)腳印綠洲的屠殺中，而后英國(guó)官方卻稱(chēng)戈特是被拉孜所害；在第七章的第11頁(yè)樺皮書(shū)上戈特自己記載是被拉孜所殺；在第十一章嬌嬌又告訴斯坦因在大屠殺中夸父救了戈特；第三十五章敘述英國(guó)駐喀什領(lǐng)事館里出現(xiàn)一位叫做戈特的流浪漢；到第四十六章艾倫堅(jiān)定的指出送來(lái)五蘊(yùn)文書(shū)箱的那位老駱駝客就是她父親戈特。以上這些作者都沒(méi)有給予辨別和答復(fù)，不對(duì)讀者加以任何的引導(dǎo)或是暗示，像這樣的敘述方法還貫穿在如腳印綠洲的大屠殺因何而起、真正的佉盧文“遺書(shū)”到底有沒(méi)有，等等之中。這些撲朔迷離的問(wèn)題在小說(shuō)中作者都沒(méi)有解答，或許也正因?yàn)檫@種敘述的手法，給讀者留下參與的空間太大，導(dǎo)致經(jīng)常被作者牽引著走的讀者會(huì)一時(shí)間感到不適應(yīng)，然而這也恰恰表明了作者的立場(chǎng)，對(duì)應(yīng)小說(shuō)所要表達(dá)的自由“裸奔”的態(tài)度，作者的裸奔是為了讀者更好的裸奔。

以上的這些分析可以讓我們窺探出馮玉雷小說(shuō)的獨(dú)特?cái)⑹滤囆g(shù)。不論是敘事內(nèi)容中情節(jié)的“碎片化”、意識(shí)流和結(jié)構(gòu)的非整一復(fù)調(diào)化，還是敘事話語(yǔ)中敘述視角的多元化，亦或是敘述動(dòng)作中敘述者的隱身退卻，這些敘事上的難度確實(shí)讓讀者有一些迷惑，但是這并不阻礙我們能夠從中看到小說(shuō)敘事的創(chuàng)新所帶來(lái)的耳目一新的視覺(jué)感受。隨著對(duì)這種敘事手法的閱讀適應(yīng)，我們將會(huì)感覺(jué)不到其中的難度，相反是一種情感上的愉悅。

二、理解的難度

馮玉雷的這些小說(shuō)發(fā)表后，讀者反映最強(qiáng)烈的就是它的難以理解性。人們認(rèn)為它的隱含讀者是小部分的受眾人群，作者光顧著自己書(shū)寫(xiě)的裸奔而沒(méi)有考慮到讀者，造成小說(shuō)閱讀理解上的難度。造成理解的難度的原因首當(dāng)其沖的是小說(shuō)敘事的難以理解，作者運(yùn)用了大量的后現(xiàn)代小說(shuō)的寫(xiě)法，這對(duì)于普通讀者來(lái)說(shuō)還是陌生的；其次是小說(shuō)的文化語(yǔ)境造成的難以理解，如小說(shuō)是以敦煌的萬(wàn)事萬(wàn)物作為背景，對(duì)于那些對(duì)西部對(duì)敦煌不甚了解的讀者來(lái)說(shuō)，一切都充滿著陌生感。當(dāng)然，還有其它方面的原因，如抒情性寫(xiě)意性造成理解的難度，象征性手法的運(yùn)用等。這些都是造成讀者理解上有難度的原因。

（一）文化語(yǔ)境的障礙使得理解難度增加

什么是文化？文化是包羅萬(wàn)象的，凡是人類(lèi)創(chuàng)造的一切，不論是精神方面的還是物質(zhì)方面的都可以稱(chēng)為文化。包括物質(zhì)、制度和精神。物質(zhì)生活方面，如飲食、起居種種享用，人類(lèi)對(duì)于自然界求生存的各種。[8]7那么讀者則應(yīng)該是通過(guò)“品質(zhì)閱讀”去發(fā)掘其背后的“價(jià)值閱讀”，發(fā)現(xiàn)作品中的文化內(nèi)涵。“文化對(duì)文學(xué)敘事的制約作用體現(xiàn)在敘事發(fā)生的文化語(yǔ)境，任何敘事的發(fā)生都是在特定的文化語(yǔ)境中進(jìn)行，因而對(duì)人物的塑造、對(duì)生活的理解、對(duì)意義的闡釋等都是以文化為基礎(chǔ)的，文化作為價(jià)值體系和意義規(guī)范成為文化人理解自我和世界的根基，也成為故事內(nèi)容和人物性格刻畫(huà)的內(nèi)在規(guī)范。”[9]馮玉雷《敦煌百年祭》《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》和《敦煌遺書(shū)》三部小說(shuō)中設(shè)計(jì)了大量的文化意象，如波斯文、漢文、突厥文、于闐文、藏文、回鶻文、粟特文、梵文、佉盧文等語(yǔ)言文字文化，壁畫(huà)藝術(shù)、彈唱藝術(shù)、行為藝術(shù)等敦煌藝術(shù)文化，它還包含了如夸父逐日等神話元素，斯坦因考察過(guò)程、第一次世界大戰(zhàn)等歷史事實(shí)，各種鐘聲、蘆笛聲、鳴沙山和月牙泉的聲音等音樂(lè)。此外，小說(shuō)中提到有敦煌、鳴沙山、喀什、莫高窟等幾十處的地名，如果對(duì)西部地理狀況不那么了解，閱讀這部小說(shuō)簡(jiǎn)直如入迷宮。小說(shuō)還有一些關(guān)于和田玉、佛教經(jīng)卷、古代文書(shū)、刺繡與絹畫(huà)的描述等，所有這些共同構(gòu)成了這部復(fù)雜奇特的文本?！八鼮槲?guī)?lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和浩闊的閱讀感受，包括大量關(guān)于敦煌和西域的神話傳說(shuō)，民間故事，歷史疑案，科學(xué)知識(shí)。我相信讀到這本書(shū)的人，也會(huì)和我一樣，為它的歷史意象的豐富，斑斕，多元，神奇和無(wú)極的寥廓感而發(fā)出贊嘆。”[7]2更何況這些大多數(shù)又都是敦煌在19世紀(jì)末20世紀(jì)初這個(gè)地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)期的事與人，就更需要一定的前期了解與鋪墊才能輕車(chē)熟路地讀下去。同樣如此包羅萬(wàn)象的文化，蘊(yùn)含的是西部人，或者說(shuō)是敦煌人幾千年來(lái)的文化心理與審美情趣，在這部小說(shuō)中都一一為我們滲透和呈現(xiàn)。從某種意義上說(shuō)，這部小說(shuō)是學(xué)者所寫(xiě)，追求學(xué)術(shù)夢(mèng)想的小說(shuō)，屬于學(xué)院派文化小說(shuō)。馮玉雷的敦煌系列就是如此，如果不具備一定的知識(shí)背景，是難以走進(jìn)他的小說(shuō)世界的。

（二）情感抒發(fā)的象征性意象運(yùn)用也使得理解變得更加困難

這里涉及三個(gè)關(guān)鍵詞，分別是“情感”“象征”和“意象”。情感的抒情是指表現(xiàn)、傳達(dá)作者以情感為核心的內(nèi)在心性。所謂“以情感為核心的內(nèi)在心性”是指包括情感在內(nèi)的諸種感性心理因素，這些因素包括情感、個(gè)性、本能、欲望、無(wú)意識(shí)等；所謂“表現(xiàn)”是指自然呈現(xiàn)作者的內(nèi)在心性；所謂“傳達(dá)”是指作者不僅要表現(xiàn)自己的內(nèi)在心性，而且要將其傳達(dá)給讀者，使讀者了解分享自己的內(nèi)在心性。小說(shuō)之所以在理解上有如此多的難度，與作者帶有意象抒情性的敘述是分不開(kāi)的，情感在某種程度上本身就毫無(wú)邏輯可言，是一種意識(shí)流般的呈現(xiàn)?！抖鼗汀ちТ蟮鼗蛘吒h(yuǎn)》中就有大量的“直覺(jué)”“禪悟”“玄覽”等非理性的寫(xiě)意詞語(yǔ)的運(yùn)用。不僅如此，目錄中往往運(yùn)用如“烏鴉與麥田”等大量名畫(huà)的名字作為題目，甚至在樓蘭與唐古特的肌膚相親中也不是寫(xiě)實(shí)的描述，而是運(yùn)用“感到煙火的氣息”這樣帶有意向性抒情言語(yǔ)的表達(dá)。這種表達(dá)方式使得讀者在閱讀過(guò)程中難以直接抓住作者所要傳達(dá)的內(nèi)容和感情，從而也就增加了理解的難度。至于表現(xiàn)和傳達(dá)作者以情感為核心的內(nèi)在心性的手段與方式也是多種多樣的，而作者馮玉雷則采用大量的象征性意象來(lái)表現(xiàn)自己在這六千大地上難以用其它方式表現(xiàn)的情感，同時(shí)象征性意象又本身具有哲理性，必然會(huì)造成理解的難度。黑格爾認(rèn)為：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來(lái)看，而是一種較廣泛普遍的意義來(lái)看。”[10]10在馮玉雷的小說(shuō)中，這種具有“廣泛普遍的意義”的事物著實(shí)很多。抒情要求以特定的聲、色、味去“暗示”、“闡發(fā)”微妙的內(nèi)心世界，抒情的策略就是通過(guò)象征的意象，使之充滿豐富曲折、復(fù)雜多變、含混朦朧的“心里畫(huà)面”，運(yùn)用新穎別致充滿隱喻、悖論的意象，予人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和情感沖擊力，以致令人過(guò)目不忘，讀完小說(shuō)后腦海里充滿這種意象。在《敦煌遺書(shū)》中，有大量的“裸奔”意象。在那個(gè)“裸奔”的現(xiàn)場(chǎng)，“斯坦因”在六千大地上裸奔，“羊皮書(shū)”上的文字在裸奔，“鐘聲”裸奔于各個(gè)角落，“野駱駝”在裸奔，“眼淚”在裸奔，“三個(gè)少女”在裸奔，“元浩等破壞者”也在裸奔……?！奥惚肌钡降资鞘裁?，這些許許多多的意象為何裸奔，這些意象的裸奔又象征著什么？我想這其中隱含著作者難以用其它方式言說(shuō)的情感，只有通過(guò)如此的抒情性表達(dá)，如此的意象象征才能把作者別有深意的對(duì)于世界的體驗(yàn)表現(xiàn)出來(lái)，它拒絕粗淺的望文生義的理解。作者馳騁想像力，以富有豐富情感的詩(shī)性語(yǔ)言撫摸大地。因此這種抒情同時(shí)又是象征性文學(xué)意象，其本身就具有意義的模糊性、難解性，需要接受者去思考、揣摩和讀解，需要在特定的社會(huì)文化語(yǔ)境和特定的心靈狀態(tài)下去充分的體驗(yàn)和領(lǐng)悟。

（三）小說(shuō)人物事件時(shí)空穿越的荒誕性也使得對(duì)小說(shuō)理解變得困難

讀完馮玉雷的小說(shuō)，不知不覺(jué)我們會(huì)被一些荒誕性的事件或情境擾亂，在許多的傳說(shuō)和現(xiàn)實(shí)之中自由穿梭、亦真亦幻。如《敦煌遺書(shū)》中“夸父”這個(gè)人物意象，作者首先上溯為古代逐日的大英雄，之后夸父轉(zhuǎn)變?yōu)樯砗笥懈^胎記并與于闐公主相愛(ài)，又跨越歷史同高陽(yáng)公主相愛(ài)，他又是在左宗棠軍隊(duì)前裸奔的精神病患者，隨后是在荒漠中裸奔的乞丐，蔣孝琬不愿承認(rèn)的生父等。這些不同時(shí)代的關(guān)于夸父的不同形象，被故事文本和現(xiàn)實(shí)之中的人們雜亂的提及與復(fù)述。此外，故事時(shí)間雖然是發(fā)生在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，但是里面穿插了很多現(xiàn)代人的生活片段和價(jià)值觀念，如在《請(qǐng)辦理補(bǔ)票手續(xù)》里諷刺性地把裸奔看成一次演出并發(fā)出補(bǔ)票通知。故事文本里多次出現(xiàn)“裸奔”“古惑仔”“助聽(tīng)器”“學(xué)術(shù)造假”“我輕輕動(dòng)一下翅膀，就帶來(lái)罪惡的黑風(fēng)暴”等當(dāng)下熱門(mén)詞語(yǔ)和話題。這種手法在之前出版的《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》也有所表現(xiàn)。以上這些古今穿梭的荒誕性敘述，作者是不加以提示的，如果讀者沒(méi)有認(rèn)真體會(huì)的話就容易產(chǎn)生費(fèi)解，出現(xiàn)閱讀的混亂，也就難于把握故事所要表現(xiàn)的主題和意境。然而，這些都似乎是作者有意為之的，意在提示我們正是敦煌的這段歷史成就了我們現(xiàn)代的敦煌。作者只有通過(guò)塑造這種穿越時(shí)空的形象才能一代又一代的將傳統(tǒng)文化延續(xù)與守護(hù)下去，從而對(duì)我們作出一種生命與精神的召喚。

對(duì)于馮玉雷的小說(shuō)，讀者在閱讀上遇到的理解的難度，包括文化元素的駁雜帶來(lái)的理解的難度、象征意象抒情性的闡發(fā)帶來(lái)的理解的難度，以及人物事件穿越造成的理解的難度，在某種意義上的確給讀者的閱讀帶來(lái)了諸多不便，然而，這并不等于排斥讀者。首先，作家按照自己的意愿進(jìn)行自由的書(shū)寫(xiě)創(chuàng)造，是創(chuàng)作個(gè)性使然。作者也說(shuō)過(guò)，他“寫(xiě)過(guò)詩(shī)歌、詩(shī)劇、散文、評(píng)論、電視劇本和小說(shuō)，現(xiàn)在，主要進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作。只有在小說(shuō)中才能自由發(fā)揮，也才能最大限度地感受到創(chuàng)作的快樂(lè)”[11]。如果為了迎合大眾去進(jìn)行欲望化的寫(xiě)作那必然會(huì)把讀者帶入感官上的感受，而不是心靈的陶冶與棲居；其次，許多新事物在創(chuàng)造之初有個(gè)認(rèn)可的過(guò)程，甚至充滿了坎坷，但是跨越之后我們則會(huì)從靈魂深處得到鳳凰涅槃般的重生，這不僅包括作者，也包括讀者。

三、小說(shuō)的高度

正是由于“敘事的難度”和“理解的難度”才成就了馮玉雷敦煌書(shū)寫(xiě)小說(shuō)的高度。從小說(shuō)的語(yǔ)言、人物、情節(jié)以及思想高度來(lái)說(shuō)，都是特有的馮玉雷小說(shuō)的風(fēng)格和張力。在科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)，人類(lèi)靈魂嚴(yán)重異化的今天，馮玉雷書(shū)寫(xiě)了不同于市場(chǎng)文學(xué)和那些媚俗的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的尋找精神家園的敦煌文學(xué)，這既是作品藝術(shù)價(jià)值所在，也是作家創(chuàng)作走向成熟的標(biāo)志。

（一）語(yǔ)言的高度

海德格爾說(shuō)：“語(yǔ)言是存在之家”，而語(yǔ)言的發(fā)生乃來(lái)于“存在的天命”。也就是說(shuō)，海德格爾說(shuō)語(yǔ)言言說(shuō)并非人的言說(shuō)，即那種表達(dá)人的主觀意圖的言說(shuō)，而是存在的言說(shuō)，即意義化活動(dòng)實(shí)現(xiàn)自身的方式。人類(lèi)的世界不再是人棲居的家園，而是“技術(shù)的棲居”，人與世界變得越來(lái)越功利化、片面化和異化，從而遮蔽了自身。因而存在的自由的真理的言說(shuō)失去了其本身的詩(shī)意性，成為信息化的言說(shuō)。馮玉雷的敦煌書(shū)寫(xiě)讓我們看到了人類(lèi)那種存在的詩(shī)意自由的心靈空間，其自由書(shū)寫(xiě)的語(yǔ)言有別于傳統(tǒng)小說(shuō)的語(yǔ)言，更是對(duì)日常語(yǔ)言和對(duì)世界的意義束縛的解放。首先馮玉雷小說(shuō)的語(yǔ)言也有著“敘事的難度”里碎片化、非整一、雜糅的特色，具有寫(xiě)意性的特征和高度主觀化的審美精神，其表現(xiàn)為語(yǔ)言的象征化、性情化、心靈化的美學(xué)特征。在《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》的第605頁(yè)，作者在敘述中很突兀地讓駱駝開(kāi)始講話，作者自我的聲音被顯現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)在馮玉雷小說(shuō)的語(yǔ)言中什么都可能說(shuō)話，說(shuō)話的樣式和內(nèi)容五花八門(mén)，只要能把作者的思想自由書(shū)寫(xiě)出來(lái)就行，自由揮灑，語(yǔ)言隨意而富有深意。語(yǔ)言一旦被書(shū)寫(xiě)則如洪流一般勢(shì)不可擋，善于用語(yǔ)言進(jìn)行鋪陳與渲染，語(yǔ)言與情感融為一體，猶如漢賦一般暢快淋漓地盡情言說(shuō)，讓思想和情感隨著語(yǔ)言噴薄而出，增強(qiáng)了所寫(xiě)事物和事件的氣勢(shì)和情韻，很好地拓展了文本的審美想像空間。例如《敦煌遺書(shū)》第57頁(yè)作者對(duì)鐘聲展開(kāi)的鋪陳渲染，正如趙錄旺先生所言：“語(yǔ)言自由動(dòng)蕩，敘述虛虛實(shí)實(shí)、開(kāi)合跌宕，形成暢快淋漓的敘述節(jié)奏；而在語(yǔ)言的渲染中語(yǔ)義自由勾連、想像自由，但又切合其文本敘述的話語(yǔ)語(yǔ)境，富有音樂(lè)性與繪畫(huà)性，既乘上文，又為下文做了鋪墊，看似隨意的語(yǔ)言渲染、思想外馳，卻能容納西部世界豐富的文化元素，深得西部文化世界的精神。” [4]126這些都是與傳統(tǒng)小說(shuō)相異的一種陌生化的敘述，是對(duì)習(xí)慣性語(yǔ)言的一種懸置和拒絕，讓許多無(wú)法表達(dá)的情感由不可能成為可能，讓世界以及人的靈魂在這樣一種自由的書(shū)寫(xiě)中顯現(xiàn)出來(lái)。馮玉雷憑著自己的靈性和審美情趣，以獨(dú)特的言語(yǔ)方式來(lái)書(shū)寫(xiě)人類(lèi)“詩(shī)意的棲居”。

（二）人物描寫(xiě)的高度

作者在描寫(xiě)人物時(shí)不再像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣來(lái)塑造典型人物，或者說(shuō)是典型環(huán)境中的典型人物。在他的敦煌文學(xué)書(shū)寫(xiě)中沒(méi)有從頭到尾所要強(qiáng)化的主人公形象，他的小說(shuō)中每個(gè)人都是主人公，而每個(gè)人又都不是所謂的“高大全”形象，是圓形人物。在小說(shuō)里，我們看不到具體每個(gè)人長(zhǎng)的是什么樣子，穿著什么樣的衣服，談到兩個(gè)人相似時(shí)也僅僅是從比較的角度來(lái)描寫(xiě)，因此刻畫(huà)的人物都是神似，而不是形似，是寫(xiě)意的，每個(gè)人物都是作為一種文化符號(hào)出現(xiàn)的。我們看到這里有真善美的符號(hào)，有勇敢堅(jiān)毅的符號(hào)，有執(zhí)著追求的符號(hào)，同樣也有利益熏心的符號(hào)，而且這些符號(hào)人物事實(shí)上“不再突出其民族的，國(guó)家的，集團(tuán)的意志代表，而更多的是以文化的，個(gè)體的，甚至人類(lèi)精神的某種精神代表出現(xiàn)?！盵12]這些人物所代表的不僅僅是民族國(guó)家，而是一種文化意象。每個(gè)人物就如同一種色彩，各種色彩彼此重疊交錯(cuò)，共同在敦煌六千里的大地上繪出震撼人心的文化畫(huà)卷。具體地說(shuō)，是作者通過(guò)亦實(shí)亦虛、碎片化的書(shū)寫(xiě)，展現(xiàn)了西部敦煌六千里大地上不同背景、不同身份、不同性格的人物。其中有帶著西方科技與偏見(jiàn)，又對(duì)敦煌文明憧憬與向往的外國(guó)考古者斯坦因；有去敦煌尋找親生父親夸父，精通多種語(yǔ)言，協(xié)助斯坦因考古挖掘的中國(guó)傳統(tǒng)的知識(shí)分子蔣孝琬；有率性天真，愛(ài)得不顧一切，富有犧牲精神和奉獻(xiàn)精神的嬌嬌，以及善愛(ài)和采詩(shī)這真善美化身的三姐妹；有強(qiáng)悍智慧昆侖，恣肆飄逸的八荒，勇敢柔情的大夏等世世代代生活在這六千里大地上的駱駝客……。他們真誠(chéng)、信用、勇敢，千百年來(lái)遵循著自己的生活原則，生活在這片神奇的土地上。這些人物的描寫(xiě)極具包容性，作者運(yùn)用各種手法，從不同側(cè)面展示他們性格的復(fù)雜性。如《敦煌遺書(shū)》中的斯坦因和《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》中的斯文·赫定，作者并沒(méi)有把他放在外來(lái)的侵略者、文物的掠奪者、西方列強(qiáng)文化侵略者的角度上去展現(xiàn)，而是將敦煌放在大的文化背景中，不再突出其民族、國(guó)家、集團(tuán)意志，相反講述的是斯坦因四次敦煌之行和斯文·赫定的中亞探險(xiǎn)對(duì)敦煌古老文化的展示。還有在《敦煌百年祭》《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》和《敦煌遺書(shū)》中都一直提到的王圓箓這個(gè)人物。他在余秋雨的《道士塔》中被描繪是“敦煌石窟的罪人”，一個(gè)被歷史置于尷尬處境的小人物，他可能愚昧自私，但在馮玉雷筆下卻不是這樣，“（的確）王圓箓損壞了一部分敦煌壁畫(huà)，更使大量珍貴文物被盜賣(mài)，但同時(shí)，也使那些珍貴的文物在百年間躲過(guò)重重災(zāi)難，被完整地保存在歐洲的博物館中，供學(xué)者研究，游人觀賞，最終使敦煌學(xué)成為資料豐滿的國(guó)際顯學(xué)”[13]。可以看出，這樣的人物描寫(xiě)在馮玉雷的敦煌小說(shuō)中比比皆是，體現(xiàn)的是對(duì)人物的尊重?？傊?，作者力求深入到天、地、人萬(wàn)事萬(wàn)物的靈魂深處，還原情感的真實(shí)，展現(xiàn)本真狀態(tài)下的生命個(gè)體，以凸顯作者的文化理想和精神向追。

（三）思想的高度

馮玉雷的小說(shuō)作品中一直充斥著“裸奔”這個(gè)詞匯和意象，其實(shí)作者是在這種詞匯和意象的重復(fù)上表現(xiàn)深刻的哲學(xué)思考，為我們傳達(dá)一種精神的召喚。斯坦因在裸奔、夸父在裸奔、阿古柏和元浩在裸奔、八荒大夏三姐妹及駱駝客在裸奔、金玉神駝在裸奔、蘆笛在裸奔，一切的一切都在裸奔，在裸奔的激情中迷失、彷徨、尋找和渴望。而這“裸奔”或者如前所述是隨著意識(shí)流轉(zhuǎn)的碎片化事件和作者看似雜亂無(wú)章的囈語(yǔ)，所要傳達(dá)的到底是什么？是處在西方文明帶來(lái)的社會(huì)危機(jī)和精神危機(jī)的當(dāng)代，作家面對(duì)現(xiàn)代文明對(duì)人性的異化而表現(xiàn)出的不能拒絕的心靈的凈化與崇高、寧?kù)o與圣潔，在自由詩(shī)意的棲居中體會(huì)生命深處至情至誠(chéng)的善。在《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》中不論是英國(guó)籍作家梵歌，還是俄國(guó)探險(xiǎn)家普爾熱，都希望將自己“嫁給了六千大地”。正如李清霞所言：“在個(gè)人化寫(xiě)作、欲望化寫(xiě)作日益流行的今天，文學(xué)正在走向邊緣化、新聞化、世俗化、市場(chǎng)化。現(xiàn)在的文學(xué)越來(lái)越滿足于講故事，停留在生活的表面，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，世紀(jì)之交還出現(xiàn)了小說(shuō)消亡的論斷，難道文學(xué)真的只能走向‘微縮、‘深?yuàn)W，‘先鋒、‘荒誕和‘下意識(shí)、‘下半身嗎？我想，真正的文學(xué)絕不是個(gè)人自戀式的精神撫摸，或賣(mài)弄文化、戲說(shuō)歷史，而是像《紅樓夢(mèng)》和《人間喜劇》那樣的百科全書(shū)式的文學(xué)經(jīng)典。然而知識(shí)儲(chǔ)備的不足和精神的浮躁卻使相當(dāng)一部分作家有意識(shí)地回避重大的歷史文化題材，《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》的作者馮玉雷卻具有豐富的歷史文化知識(shí)——?jiǎng)又参铩h(huán)境學(xué)、生態(tài)學(xué)、考古學(xué)、文化學(xué)、人類(lèi)學(xué)、宗教，尤其是神話和繪畫(huà)藝術(shù)的深厚功底使小說(shuō)猶如一座巨大的知識(shí)寶庫(kù)，它需要我們用心去閱讀，從中不僅能了解歷史，獲得人生的啟示，還能獲取知識(shí)，凈化心靈。”[14]李清霞一針見(jiàn)血地指出了新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中的主要弊端：大多數(shù)作家只是浮躁地反映表象化的生活，卻忽略了自身學(xué)術(shù)修養(yǎng)的充實(shí)、提高和對(duì)時(shí)代需求的敏感把握。馮玉雷的敦煌書(shū)寫(xiě)以一種截然相反，甚至令人費(fèi)解的手法給我們創(chuàng)作了當(dāng)代人最需要的文學(xué)文本，他帶給我們的不僅僅是對(duì)歷史文化等方面的彌補(bǔ)，更是有效地闡釋了敦煌的歷史文化和人的生存狀態(tài)所帶給我們心靈的棲居——自由、浪漫、真誠(chéng)?！霸?shī)意漫游中開(kāi)啟人所居住的精神家園的道路”[15]46，這不是所謂的“精神快餐”，這些正是我們現(xiàn)當(dāng)代文明迷失的理想碎片。《敦煌遺書(shū)》的主人公斯坦因在面對(duì)死亡的終極思考時(shí)最后悲痛而后悔地說(shuō)：“我忽然迷失了方向，不知道自己多年來(lái)究竟追逐什么”，而斯坦因死后所有四次中亞考察的獎(jiǎng)?wù)露疾灰矶w的事件，引發(fā)了現(xiàn)代人對(duì)生存意義的思考。馮玉雷敦煌書(shū)寫(xiě)的這種獨(dú)特性在當(dāng)代作家中是獨(dú)一無(wú)二的，是一種文學(xué)創(chuàng)造與敦煌文化共融共生的結(jié)晶。

馮玉雷每一本書(shū)寫(xiě)敦煌的小說(shuō)都如磚頭般的厚重，作者寫(xiě)起來(lái)必然是皓首窮經(jīng)，讀者一本又一本的讀完也是需要耐力的。他的小說(shuō)既具有敘事方面的難度，又有理解方面的難度，那么是什么吸引我們一直堅(jiān)持到底讀完呢？答案就是馮玉雷小說(shuō)所具有的不同于傳統(tǒng)，也不同于其他作者的高度。這里既有歷史、地理、人文、傳說(shuō)等知識(shí)方面的龐博，讓我們大開(kāi)眼界；更有那后現(xiàn)代手法天馬行空般的自由書(shū)寫(xiě)、豐富象征意象的審美、人物的質(zhì)樸天然、情感的自由流露，讓我們?cè)谀吧w驗(yàn)之后達(dá)到“極樂(lè)”[16]118世界。當(dāng)然，這里面最重要的莫過(guò)于讀完小說(shuō)后久久縈繞在腦際的那種心靈的釋放。在這樣一個(gè)物欲橫流的時(shí)代，我們的靈魂再一次受到了凈水般的洗滌，這種持久的心靈的棲居讓我們對(duì)神圣的敦煌產(chǎn)生了無(wú)限的遐想與向往。

總之，筆者以青年作家馮玉雷的敦煌書(shū)寫(xiě)為例，對(duì)其小說(shuō)所呈現(xiàn)的難度進(jìn)行分析，就是想以這樣一種方式對(duì)中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作觀念方面存在的問(wèn)題作一回應(yīng)，以試圖“‘解脫種種外在觀念的捆縛，突出重圍，以恢復(fù)一種自在、自覺(jué)的文學(xué)行為”[17]。雷達(dá)先生認(rèn)為，當(dāng)代“長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作觀念出現(xiàn)了諸多癥候：一種非寫(xiě)百年長(zhǎng)度的‘史詩(shī)觀念，破壞了語(yǔ)言藝術(shù)的完整性；一種非要追求虛懸思想深度的‘宏達(dá)目標(biāo)，犧牲了敘事藝術(shù)的審美性；一種為通俗而通俗的‘趣味性寫(xiě)作，使創(chuàng)作淪為商業(yè)行為的奴隸?！盵17]正是這種創(chuàng)作觀念使然，使得中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作難以“突破”，難以產(chǎn)生具有世界意義的作品。馮玉雷的這種創(chuàng)作理念和手法，打破了這一“僵局”，為當(dāng)代敦煌文學(xué)以及當(dāng)代文學(xué)提供了一種參照，這也許就是馮玉雷敦煌小說(shuō)創(chuàng)作的文學(xué)意義之所在。

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