風(fēng)景畫，廣義來講是指以自然景物或人為改變了的自然（包括村莊和城市）為描繪對象的繪畫。隨著油畫在中國的逐步普及，油畫風(fēng)景畫也得到了很大程度的發(fā)展。

當(dāng)下，中國油畫風(fēng)景畫的發(fā)展不容樂觀，其主流停留在對古建筑、胡同、老街、小鎮(zhèn)和貧瘠的鄉(xiāng)村等景物的描繪上，呈現(xiàn)出的是一種風(fēng)情化的風(fēng)景畫。而此類選題的趨同性隱藏著一個重要的問題那就是繪畫市場的巨大支配力。這樣的藝術(shù)品不僅符合繪畫性的要求，更重要的是它迎合了獵奇、懷舊的西方旅行者和東南亞華人的欣賞趣味，正是在這種商業(yè)趣味的左右下，風(fēng)景畫的本質(zhì)被無形地扭曲了。這種趨于市場化的發(fā)展仍在加劇，但是這種現(xiàn)象對于油畫風(fēng)景的長遠(yuǎn)發(fā)展無疑是致命的。

在這種不正常的發(fā)展形勢下，我們不得不去思考油畫風(fēng)景的發(fā)展去向。當(dāng)下大的時代背景是現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代主義相互重疊的時代，隨之而來的就是人與自然的關(guān)系發(fā)生了深刻的變化，其主要表現(xiàn)在以下兩個方面：一方面，人與自然的關(guān)系既親密又疏遠(yuǎn)。新媒介與傳播手段的普及，將世界各地的風(fēng)景方便的呈現(xiàn)在人們的眼前；隨著經(jīng)濟和交通的發(fā)展，人們可以非常便捷的到達世界的每個角落，自然對人而言已不再陌生，所以用風(fēng)景畫表達對自然的欣賞和贊美的功能被大大減弱，人們已經(jīng)不再完全需要從風(fēng)景畫中去欣賞自然的美景。另一方面，伴隨著現(xiàn)代工業(yè)文明和經(jīng)濟的發(fā)展，人類在瘋狂地破壞自然，使得人與自然的關(guān)系日趨惡化。油畫風(fēng)景想要在這樣一個時代背景下生存，就應(yīng)該將描繪的對象聚焦在這一時代矛盾上，這樣的油畫風(fēng)景作品才真正的具有存在的價值。

所以說，當(dāng)代油畫風(fēng)景不再是簡單的對美的自然的再現(xiàn)，不再是愉悅?cè)藗冄劬Φ难b飾墻面的繪畫，應(yīng)該是藝術(shù)家傳達思想情感的承載物。它需要重新回到自然，關(guān)心自然本身，敘述事物的原狀，并充滿了永恒、歷史、記憶、圖像、思想、生態(tài)等人類自我反思之后的觀念載體，其中應(yīng)該蘊含著對自然以及自然狀態(tài)中生存的人或物的人文關(guān)懷。

在藝術(shù)多元化的今天，我們?nèi)绾芜M行風(fēng)景畫的創(chuàng)作呢？我們要去表現(xiàn)什么呢？

首先，油畫風(fēng)景畫創(chuàng)作應(yīng)該體現(xiàn)對歷史的反思和對社會現(xiàn)象的關(guān)注。一直以來油畫風(fēng)景畫都是在描繪美好的自然，唯美地再現(xiàn)自然的風(fēng)姿，但是當(dāng)藝術(shù)發(fā)展至今天，社會問題、生態(tài)問題日益加劇，我們所見到的自然已經(jīng)不再純粹，作為一個有良知、有責(zé)任的藝術(shù)家也應(yīng)該將自己的藝術(shù)視角對準(zhǔn)這些問題，用藝術(shù)的形式去反映這一問題。例如德國畫家安塞姆·基弗，他的風(fēng)景畫并不是憑空幻想出來的自然的原始力量，也沒有將這一種力量神秘化，其風(fēng)景畫中最具代表性的土地是一片焦土。而這種場景并不是描繪某個物體真實的場景，他所表達的真正的風(fēng)景是內(nèi)心的精神力量，是預(yù)示世界末日混亂景象的恐怖的、哀鴻遍野的土地。作品中綠色的草地、茂密的森林以及肥沃的田野，這些圖景不過只是對美麗時光的回憶罷了，基弗的風(fēng)景畫中充滿了悲傷，而不是面對廢墟和毀滅中的快樂。

其次，油畫風(fēng)景畫的創(chuàng)作應(yīng)該傳達對生態(tài)環(huán)境的關(guān)注。如今城市化的高速發(fā)展，其用地不斷地向外擴張，對自然的破壞不言而喻。而作為城市本身繁雜、擁堵、污染以及文化的缺失已經(jīng)成為了不可救藥的頑疾，有一些藝術(shù)家就將自己的藝術(shù)觸角伸向了這里，試圖用藝術(shù)的手段喚醒人們對它的關(guān)注。例如意大利畫家韋拉斯科·維塔利，他的大多數(shù)作品都是懷著憤怒、苦楚與激情描繪著地中海的那座城市。畫面中的城市道路是擁塞的，大片大片的樓房的顏色和體積，使這個扭曲和戲劇性的城市飽受著折磨，遭受著苦難的重負(fù)，但其充實著喧囂的、未竭的、令人畏懼和垂死掙扎的生命力。如今這種南半球擁擠的大城市能夠感覺到的折磨正向全世界蔓延。在中國上海同樣彌漫著這樣的味道。畫家趙崢嶸，正是用藝術(shù)的形式表現(xiàn)這一現(xiàn)象的藝術(shù)家之一。正如他所說：我們創(chuàng)造了城市，也被城市所控制，這里的世界永遠(yuǎn)是灰暗的。人的內(nèi)心總是彷徨無依、憂郁、無奈，人在受到城市理性支配的同時，人作為“自我”的意圖已經(jīng)被同一性取代，最終被自己的城市毀滅。我們永遠(yuǎn)都想逃離自己的宿命，但是正是這種逃離讓我們更接近宿命的到來。關(guān)于城市，關(guān)于生態(tài)我們有話要講，我們也有義務(wù)和責(zé)任去講，油畫風(fēng)景的創(chuàng)作中我們不能逃避這一現(xiàn)象，不能無動于衷。

再次，油畫風(fēng)景畫的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)著對某特定區(qū)域內(nèi)在文化的發(fā)掘。華夏五千年孕育的文化，應(yīng)該在油畫風(fēng)景的創(chuàng)作中傳承。例如山西畫家白羽平，作品中所描繪的地方是他的故鄉(xiāng)——晉北偏僻的小鎮(zhèn)右玉。這是一個歷史上重要的戰(zhàn)略要地，積淀了深厚的文化，如今這里祥和的生活氛圍和宏大的山峪形態(tài)給了白羽平創(chuàng)作的欲望和綿延不絕的力量。他描繪的作品不僅僅是美景，更是他對這片故土的迷戀，以及對這片土地所蘊藏的文化的挖掘，滄桑感的畫面講述著右玉古老的傳說。只有他可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)出這種感受，因為他所描繪的地域是他最為熟悉的故鄉(xiāng)，別人無法企及。再如畫家張冬峰，他描繪的南方的一花、一木、一草、一石是那么的平實，取材見慣不驚，但是呈現(xiàn)給我們的是對靜謐自然的敘述和對偉大生命的贊嘆。原因很簡單，他描繪的是自己最為熟悉的環(huán)境，并了解那里的文化以及萬物所蘊含的氣質(zhì)。

總而言之，以油畫風(fēng)景畫的形式介入現(xiàn)實，既是對傳統(tǒng)風(fēng)景畫的突破，也是一種繼承。傳統(tǒng)的風(fēng)景畫反映的是人與自然相互依存的關(guān)系，體現(xiàn)的是一種“天人合一”的和諧；后現(xiàn)代的風(fēng)景畫則反映了這種關(guān)系的裂變和危機。我們應(yīng)該立足于現(xiàn)代，用當(dāng)下的眼光去觀察風(fēng)景，再現(xiàn)風(fēng)景，越來越多的觀念開始注入風(fēng)景畫的創(chuàng)作當(dāng)中，這種風(fēng)景畫的觀念化在本質(zhì)上并不是對自然主義的背離，它舍棄的只是在外形上對自然的模仿與抄襲，在主體與內(nèi)容上則是對自然更深刻的理解和認(rèn)識。在當(dāng)代社會的現(xiàn)實中自然已與生態(tài)、環(huán)境等嚴(yán)峻的現(xiàn)實問題緊密相連，油畫風(fēng)景畫的轉(zhuǎn)型已經(jīng)成為了歷史的必然，也是它現(xiàn)在和未來發(fā)展的唯一可能。

參考文獻：

[1]唐廷強等主編.風(fēng)景寫生.上海：東方出版中心.2012.4.

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[3]唐偉華主編.當(dāng)代油畫-第2輯-風(fēng)景專輯.合肥：安徽美術(shù)出版社.2012.11

本文為2012年度山西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題“晉北風(fēng)景油畫語言的本土化研究”成果之一。

【楊曉文，山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院】