陳偉

畫像石是遺存豐富，很有特色的秦漢美術(shù)史資料，同時(shí)也是為喪葬禮俗服務(wù)的一種功能藝術(shù)。藝術(shù)家們以刀代筆，在堅(jiān)硬的石面上創(chuàng)作了眾多精美的圖像，用以作為建筑構(gòu)件，構(gòu)筑和裝飾墓室、石闕等。但總體藝術(shù)效果近于繪畫而遠(yuǎn)于石刻，山東蒼山畫像石墓發(fā)現(xiàn)的銘文，當(dāng)時(shí)人即稱為“畫”而不是雕刻。全國(guó)發(fā)現(xiàn)的漢畫像石數(shù)以千計(jì)。據(jù)載，畫像石萌發(fā)于西漢昭、宣時(shí)期，新莽時(shí)有所發(fā)展，到東漢時(shí)進(jìn)一步擴(kuò)大，主要分布于山東、河南、陜西、四川及周圍地區(qū)。

漢武帝時(shí)期的畫像石內(nèi)容簡(jiǎn)單，多為仿效生活場(chǎng)景的圖像，其功能可能是隨葬品的代替、擴(kuò)展或延伸。隨著畫像石的影響不斷擴(kuò)大，它逐漸為下層人們所接受，其內(nèi)容和藝術(shù)形式更加豐富多彩。反映生活題材的圖像日益豐富。神鬼、迷信思想和倫理道德內(nèi)容也被接納和表現(xiàn)出來[1]。

西漢晚期畫像石以山東沂水鮑宅山鳳凰刻石、山東汶上“路公食堂畫像”為代表；新莽時(shí)期則以河南唐河馮君孺人畫像石墓為代表，墓內(nèi)刻30余幅畫像，描繪現(xiàn)實(shí)生活及神怪異獸等。東漢前期畫像石的代表作品有山東長(zhǎng)清孝堂山石祠和南武陽(yáng)石闋畫像石。東漢后期的畫像石以山東嘉祥武氏祠最為著名。內(nèi)容大體包括三種情況：表現(xiàn)墓主人生前的生活；對(duì)墓主人死后活動(dòng)的想象；對(duì)往事的回憶、向往。于是在人物題材中出現(xiàn)了明君、圣賢、名臣、孝子、義士、列女等歷史勸戒內(nèi)容，還有人與野獸之間的斗爭(zhēng)、人首獸、擊鼓、樂隊(duì)、車馬，供養(yǎng)人、舞人、雜耍，等等。當(dāng)然不是現(xiàn)實(shí)生活，而是用生活故事表達(dá)對(duì)墓主、送葬者等當(dāng)事人的思想觀念。漢畫像石的題材是十分豐富多彩的。大致可分為幾大類：勞動(dòng)人民的生活與斗爭(zhēng)；上層社會(huì)的豪華與奢侈；音樂舞蹈；歷史故事與神話；建筑裝飾。

從大批漢墓穴石的石刻拓片的對(duì)比中研究，可見其中人物頭像、服飾雖各有不同，但基本上藝術(shù)處理方法是相同的。有的手持兵器，有的捧著果品。這些圖像，無疑是門衛(wèi)或侍候墓主者。其內(nèi)容也是統(tǒng)治階級(jí)奢侈生活的情景。如《樂舞百戲》《宴飲圖》等，其中武梁祠的畫像石最為精美，皆用減地平雕加陰線刻的技法雕成，技法高超。構(gòu)圖宏偉，不論人物、車馬以及情節(jié)均主次分明，既有連續(xù)性，又有整體感，布局飽滿，富有完整的民族繪畫特色。在《宴飲庖廚》中表現(xiàn)最為突出。整個(gè)畫面構(gòu)圖分為四層：從上而下依次是，第一層，名廚在準(zhǔn)備或已開始大顯烹調(diào)手藝；第二層，主仆在等候迎接貴賓；第三層，通報(bào)客已臨門，互相道賀；第四層，斟酒舉杯暢飲。不需要文字說明，均可一目了然。再看《海神龍魚出戰(zhàn)圖》中是另一種表現(xiàn)手法：圖中主體是“海神”坐在車上，有魚兵拉著前進(jìn)，車前有一小吏來向先鋒報(bào)告軍情，主帥正思考決策中。至于前后四周是魚龍各類兵卒，軍威大振、正準(zhǔn)備迎戰(zhàn)，整個(gè)畫像是雄赳赳氣昂昂的場(chǎng)面，這樣生動(dòng)的氣氛，都表明了古代民間石匠的技藝高超，以及對(duì)古代軍事生活的熟悉。畫像石作者善于抓取歷史故事矛盾沖突的高潮，并善于運(yùn)用必要的景物以交代特定的環(huán)境，人物之間的呼應(yīng)關(guān)系也處理得非常出色，如《荊軻刺秦王》《泗水取鼎》《孔子見老子》。

我們還應(yīng)當(dāng)看到，漢畫像石的“氣魄深沉雄大”表現(xiàn)在人物刻畫、動(dòng)態(tài)生動(dòng)和富于裝飾的藝術(shù)風(fēng)格方面。雖然漢畫像石沒有色彩，僅是用黑墨拓出來的，而且又是類似剪紙的形式，可是在其簡(jiǎn)單的線條刻畫中，卻顯示出臉部表情具有人物的性格特征，這是有賴于高超傳神的技巧表現(xiàn)，因而栩栩如生、耐人尋味。值得注意的是，不論是出行圖，還是樂舞百戲圖，都是用簡(jiǎn)潔流暢的筆墨熟練地畫出來的。人物的形象看來是那樣笨拙古老，人體不合比例，有些地方只有寥寥幾筆，好像未完成的速寫一樣。但是，人物的情態(tài)卻活靈活現(xiàn)，十分傳神。不論武梁祠或南陽(yáng)的畫像石，人物衣冠都很相似，即寬袍大袖口，飄帶飛舞，馬匹也都是頭大膘肥、十分健壯，再加上構(gòu)圖背景的裝飾，黑白虛實(shí)疏密有序，既有“深沉雄大”的氣魄，又有人物與環(huán)境的典型化，使之更為完美，形式感極強(qiáng)。特別是南陽(yáng)畫像石中描繪現(xiàn)實(shí)生活的畫面，如《樂舞百戲圖》，它所構(gòu)成的意境，充滿了力量、運(yùn)動(dòng)和速度，顯示出古拙而又有氣勢(shì)的藝術(shù)風(fēng)格。

在當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖與人物造型通常占主要地位，在這方面，古老的畫像石里存在著豐富的形式因素可資借鑒。中國(guó)文人畫的構(gòu)圖一般留有大量空白，有時(shí)不免顯得蒼白無物，西方繪畫則飽滿厚實(shí)但有時(shí)不免擁塞，而畫像石的構(gòu)圖則將虛與實(shí)很好地協(xié)調(diào)起來，至于畫像石中那些建筑物的布置則不采用近大遠(yuǎn)小的透視法而是采用上下相疊的方法組織起來。宮闕、回廊的屋脊、飛檐縱橫交錯(cuò)于畫面各個(gè)部分，在平面上起了分割空間而極富裝飾感。南陽(yáng)畫像石善于發(fā)揮藝術(shù)的想象和大膽的夸張，表現(xiàn)出對(duì)象最具典型特征的姿態(tài)動(dòng)作與強(qiáng)力動(dòng)感之美。如：長(zhǎng)袖舞中舞人細(xì)腰長(zhǎng)袖，體態(tài)輕盈，極具節(jié)奏和動(dòng)勢(shì)。主要用減地浮雕加陰線的表現(xiàn)方法，形象外的底子鏟成素面，或剔成直線或斜紋，形象的塑造不以精雕細(xì)琢見長(zhǎng)，而以潑辣洗練取勝，具有粗獷渾樸、奔放豪邁的藝術(shù)風(fēng)格[2]。這種造型很像原始社會(huì)的巖畫里的造型，形態(tài)簡(jiǎn)單卻充滿生命力。這種簡(jiǎn)潔的形式也很像現(xiàn)代藝術(shù)家筆下半抽象的人體。我們看到的不是具體的五官四肢而是人形的符號(hào)、抽象的線條與塊面。顯然正是這些抽象之物最強(qiáng)烈地抓住了人們的視覺注意力，成為畫面鮮明的中心。另一個(gè)特點(diǎn)是造型的空靈與運(yùn)動(dòng)。人物的輪廓以幾根線條刻畫外輪廓，形狀如圓弧，顯得夸張而飽滿，充滿著金石韻味，絲毫沒有正襟危坐的呆滯感。而頭、手、腳之間的細(xì)微間隔使人感到他們?cè)谧杂娠h轉(zhuǎn)、駕臨云霧、御風(fēng)而行。在此我們體會(huì)到上古先民們濃重的神話色彩和自由浪漫的精神氣質(zhì)。這些正是現(xiàn)代人久已失落的樂趣，是現(xiàn)代畫家心目中的理想境界。

“氣魄深沉雄大”不僅是漢畫像石的靈魂所在，也是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的趣旨。它不僅表現(xiàn)了中國(guó)人的氣質(zhì)，也是數(shù)千年來人們所追求的一種精神。假如我們對(duì)各地區(qū)不同體系的畫像石文化都加以整理，建立起系統(tǒng)的文化體系，從定名、描述、解釋的方面都加以規(guī)范化，然后再去做隱喻象征、文化歸屬以及流變傳播等方面深入研究，也許會(huì)更有效一些。

從上述分析中，不難看出古老的畫像石里有許多造型因素具有現(xiàn)代形式感，這種稚拙樸實(shí)甚至近乎原始的藝術(shù)語(yǔ)言，恰恰符合現(xiàn)代人回歸純真與自然的心態(tài)。對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)，我們不能照抄照搬，而是應(yīng)該整理、抽取其中的一些造型因素和構(gòu)圖法則加以應(yīng)用變化，當(dāng)許多人舍棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，舍棄了形象，將中國(guó)畫只當(dāng)作玩筆墨游戲的時(shí)候，中國(guó)畫也就失去了原來本質(zhì)境界。只有古與今、東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、內(nèi)容與形式之間尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，這樣才能創(chuàng)造出完全現(xiàn)代的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

【陳 偉，棗莊學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院】