段煜婷　鮑昆　王寧德　南無哀　段琳琳

“連州氣質(zhì)”是什么？我想也許是一種像上個世紀初《新青年》雜志的氣質(zhì)，倡導(dǎo)一種“革新、民主和科學(xué)的精神?！?/p>

南無哀：今年是連州國際攝影年展十周年，今年的主題是“再造奇遇”。其實過去十年，連州年展帶給中國攝影界很多奇遇，不僅成為中國當代攝影發(fā)展中的一個重要事件，也成為國際知名的攝影年展之一，你也成為國際上有影響的攝影年展總監(jiān)和策展人。連州年展當初是怎么起步的？十年努力，它積聚起來的最重要的力量，或者說養(yǎng)成的“連州氣質(zhì)”，是什么？

段煜婷：在中國做事情，很多時候是一些機緣巧合，可能某種力量把你推到那個位置，當然這里面也有很多個人追求和情懷。

我大學(xué)畢業(yè)就到《人民攝影報》工作，無論對中國攝影的了解，還是對攝影史的學(xué)習(xí)，都是從那個時候開始的。有一年，我到連州給當?shù)貓笊缰v新聞攝影，認識了市長，就做起了這個攝影年展。當時國內(nèi)已經(jīng)有三四個攝影節(jié)了。為什么我還愿意去嘗試這個事情？因為這是我喜歡做的事情。那么要做就做一個有專業(yè)追求、有專業(yè)高度的攝影節(jié)。當時也有一些策展人和批評家加入這個團隊，比如最早我們請了法國人阿蘭·朱利安（AIain Jullien），還有楊小彥、鄧啟耀、馮原等，他們是我身邊最熟悉的、最好的資源。

當時楊小彥提出應(yīng)該探討攝影媒介更多的可能性，大家一拍即合，決定在這條道路上去探索和突破。第一年的主題是“雙重視野——從連州出發(fā)”，這個“雙重視野”就代表著打破攝影媒介的藩籬和界限。所以連州年展最初就有一個非常明確的方向。后來這么多年，我們一直在努力培養(yǎng)連州年展的研究精神，希望連州能夠呈現(xiàn)更多的創(chuàng)造力和突破，甚至更多的顛覆。

你問“連州氣質(zhì)”是什么？我想也許是一種像上個世紀初《新青年》雜志的氣質(zhì)，倡導(dǎo)一種革新、民主和科學(xué)的精神。

南無哀：連州十年，法國策展人、法國作品在連州出現(xiàn)比較多，我們開玩笑說你喜歡給連州抹法國香水。為什么對法國攝影情有獨鐘？是出于一種個人情懷，還是從整體攝影格局上進行考慮？

段煜婷：談不上個人情懷，也不是對法國攝影有特別的偏愛。我去看過印度、巴西、阿根廷等新興發(fā)展中國家的攝影節(jié)、攝影展，他們也會展出法國、美國、英國、德國等所謂藝術(shù)強國、攝影強國的作品。在中國，或者說在亞洲，我們在創(chuàng)立一個藝術(shù)項目的時候，是需要某種借鑒和拿來主義精神的。我們不可能憑空拔地而起，創(chuàng)造一個自己的模式。我們需要引進一些外腦，把這個架構(gòu)創(chuàng)造出來，然后再去慢慢修繕它，改造它。而那個時候法國的資源是現(xiàn)成的。一方面我們跟阿蘭·朱利安有著良好的關(guān)系；另一方面他參與了平遙攝影節(jié)的創(chuàng)立，有著廣泛的人脈和資源，我們通過他能夠引進一些東西，也能夠出去接觸歐洲攝影。在開始的時候，我們確實得到了法國方面的很多幫助，比如第一屆連州年展，法國文化部贊助了我們兩個大師的展覽。

鮑昆：其實這是一個順其自然的事情。當時是法國人全球最活躍的時候，從傳媒到攝影節(jié)，從機構(gòu)到博物館，都在快速崛起，相互滲透逐漸形成一個系統(tǒng)。當時法國人很主動，他們提供的也是一個配套的服務(wù)，比如連州年展的海外傳播，基本是以法國為平臺的。這個平臺不能輕易亂動，因為這是合作，這種合作在一兩年之后已經(jīng)非常默契了，法國那邊可以效率很高地通過他們的平臺把連州年展的信息傳播到世界各地。

段煜婷：前兩屆我們跟法國的合作確實比較多。當時國內(nèi)沒有太多國際資源，我們做國際展覽，首先會有一個大致的判斷，一定要找國際上最好的策展人和攝影展覽做得比較好的區(qū)域，那無非就那么幾個地方，當時我們跟法國已經(jīng)有過接洽，所以自然而然選擇了跟他們合作。后來跟美國、英國合作也很多，只是現(xiàn)在跟德國合作不多。

這個攝影年展的成長需要時間，我親歷了九年的工作，在前兩年完全打開國際視野難度非常大。第一屆攝影年展做完以后，國際上一些雙年展、攝影節(jié)開始邀請我去參加他們的展覽，利用這些機會，我已經(jīng)在尋找更好的國際展覽，打開視野。我當然有這種自覺意識，絕對不可能讓某一國家或某一區(qū)域的某些策展人完全控制我們自己的攝影年展。

我們邀請的國際總策展人也在不斷變化，法國味道沒有那么濃，況且一方面攝影術(shù)就是法國人發(fā)明的，另一方面他們創(chuàng)辦了全世界第一個攝影節(jié)——阿爾勒攝影節(jié)，在舉辦攝影節(jié)方面非常有經(jīng)驗，可以說全世界都受到了他們的影響。

南無哀：法國人對辦攝影節(jié)極為熱心。一些偏遠之地的攝影節(jié)，比如柬埔寨的吳哥攝影節(jié)、非洲馬里的巴馬科攝影節(jié)都是法國人搞起來的，他們有遍地的熱情去傳播攝影，這可能跟他們的攝影自豪感有關(guān)。

鮑昆：這個問題很復(fù)雜，要考慮到上世紀80年代中國的思想解放和改革開放史，那時對中國進行文化滲透意識最強的就是法國，而且還涉及到歐洲和美國之間的爭奪。

段煜婷：我們每年的國際部分都會集中介紹一些攝影強國的作品，但不會局限于某個區(qū)域，一定還會有北歐、亞洲、北美、南美地區(qū)的展覽，只是沒有把主要精力放在這上面。我們也想大力去做這些區(qū)域的攝影，比如亞洲攝影，但在研究區(qū)域、尋找資源的過程中，你會發(fā)現(xiàn)，能夠打動人心的作品太少了，不足以支撐一個攝影年展的展覽。

關(guān)于明年國際部分的總策展人，我們邀請了ICP（紐約國際攝影中心）策展人克里斯托弗·菲利普斯（Christopher Phillips）和美國另一個重要的策展人。美國攝影對整個世界攝影，特別是對當代攝影的影響非常大，盡管現(xiàn)在我們的視野已經(jīng)打開了，走出去的人也多了，但我覺得我們的介紹還是不夠。我希望我們的平臺既是一個傳播自己價值觀，推廣中國攝影的平臺，又是一個能大量把在國際攝影領(lǐng)域最活躍的，做得比較好的展覽和藝術(shù)家拿過來給大家看到的平臺。這樣大家才能夠真正在當代攝影這個平臺上跟國際對話。你都不知道國際上現(xiàn)在有哪些展覽，或者他們做到什么程度，你怎么對話？你至少要先看到。我覺得這是一種態(tài)度。

南無哀：國內(nèi)攝影節(jié)有兩種鮮明傾向，一種像平遙攝影節(jié)，有一種民粹主義傾向，特別看重本土性甚至是本地方的作品，每年都有大量山西本地市縣級攝協(xié)作品。另一種是像連州，大戲都是西洋戲，無論是觀念力量還是展覽數(shù)量，經(jīng)常是西風(fēng)壓倒東風(fēng)。這樣做會不會產(chǎn)生文化后殖民的問題？

段煜婷：我們的本土攝影存在極大問題。每年我?guī)缀醵颊也坏教貏e好的藝術(shù)家和展覽，但我還是要努力去呈現(xiàn)本土的攝影。因為我們立足的根本是：這是一個中國的攝影年展。我們有非常明確的自我意識。在這個平臺上，首先要解決中國攝影的問題，然后才是介紹國際。介紹國際也有一個前提：我們拿來的展覽是跟中國攝影現(xiàn)在正在關(guān)注的問題能夠?qū)拥?，是能夠引起大家更多思考和碰撞的，是抱著解決自己問題的目的去選擇的，并不是沒來由地拿來國際展覽。包括邀請策展人，也是站在這樣一個角度去考慮的。比如今年我拿來雅克·亨利·拉蒂格（Jacques HenriLartigue）的展覽，一定是因為他與當下中國攝影發(fā)生了某種關(guān)系。否則的話，這個攝影年展就沒有自己的思想和價值取向。

至于你說西風(fēng)壓倒東風(fēng)，這也是一個悲哀的現(xiàn)實。當你做國際部分展覽的時候，你面臨的是全世界這么多國家，特別是比我們發(fā)展長上百年的攝影大國，已經(jīng)生產(chǎn)出來的質(zhì)量非常好的攝影資源。我們的攝影起步才多少年？上世紀80年代以后自我意識的攝影家出現(xiàn)，現(xiàn)在由于各種復(fù)雜的原因，多數(shù)攝影家的創(chuàng)作又進入了瓶頸期。當然我們不乏優(yōu)秀的攝影師，比如王寧德、王慶松、劉錚，但這個基數(shù)很小，無法形成一個強勢的面貌。

“我們現(xiàn)在倡導(dǎo)一種更加開放的紀實攝影?；A(chǔ)是面對現(xiàn)實的態(tài)度，然后用自己更加獨立的眼光看待世界，提出觀點?！?/p>

南無哀：連州從第一屆開始就特別重視青年藝術(shù)家群體，今天出名的不少年輕攝影師，首展都在連州。國內(nèi)攝影節(jié)對年輕群體的關(guān)注，起點可以追溯至2002年平遙的“新攝影”展覽，在某種程度上，連州與平遙有一種血脈傳承；只是平遙后來沒有堅持做下去，而連州則一直堅持，所以如果要追溯過去10年中國青年攝影師群體的脈絡(luò)，連州雖然不一定覆蓋全部，但它是一條線索。過去10年，你覺得青年攝影師群體的價值取向、追求，有哪些顯著特點和變化？

段煜婷：連州跟平遙確實有一些天然的聯(lián)系，因為我跟司蘇實的這種關(guān)系。當然如果從這個角度來講，國內(nèi)所有攝影節(jié)都會跟第一個攝影節(jié)有某種聯(lián)系，包括法國人的介入。平遙攝影節(jié)前兩屆確實做了挺好的展覽，是具有某種探索精神的。當時的中國攝影界也出現(xiàn)了劉錚、洪磊、邱志杰等一批人，這是一個不容忽視的攝影群體和思潮，它對后來中國攝影的發(fā)展產(chǎn)生了某種發(fā)酵和影響。

到了我們做攝影年展的時候，我們也在推青年攝影師更具創(chuàng)造力的作品，比如王寧德的《某一天》。這九年多以來，青年攝影師群體經(jīng)歷了這樣一個過程：他們做了很多嘗試和努力，力求突破某些固有的攝影模式。因為當時是紀實攝影和再早前的沙龍攝影一言堂的時代。雖然真正能夠立得住的人和作品并不是特別多，但這種嘗試是非常有必要的，它推動了中國攝影的發(fā)展。當時中國的傳統(tǒng)紀實攝影已經(jīng)出現(xiàn)非常大的問題，它慢慢變成了一種過時的語言和思維方式。那么我們就要打開視野，引入和探索更多的攝影思考方式、創(chuàng)作方式。

鮑昆：從整個中國的攝影文化狀態(tài)層面上來說，其實紀實攝影并不強大。中國攝影基本就是唯美的沙龍的路子，這個現(xiàn)象直到2008年左右才慢慢終結(jié)。但實際上從上世紀90年代開始恰恰是紀實攝影在承擔著對抗那種極端腐朽的、官本位的、庸俗大眾的攝影藝術(shù)形態(tài)的使命。

段煜婷：當然，相對于沙龍攝影和風(fēng)光攝影來說，傳統(tǒng)紀實攝影至少是一股強大的顛覆和沖擊力量。至于因政治上的種種原因它無法占據(jù)更大的平臺，這是一個中國的現(xiàn)實問題。

我始終覺得，紀實攝影在中國，或者說在全世界范圍內(nèi)，它的語言或者架構(gòu)方式出現(xiàn)了問題，它是式微的。為什么？從上世紀70年代末，美國新紀實攝影出現(xiàn)以后，傳統(tǒng)溫情的、含情脈脈的打著人道主義關(guān)懷旗號的報道攝影和紀實攝影的力量已經(jīng)式微了。那個時候攝影家們開始探索更多不同敘事的方式拍攝照片。傳達社會現(xiàn)實和觀看世界的角度可以有無數(shù)種，需要突破在某個歷史階段長期占據(jù)統(tǒng)治地位的語言模式。這種突破，從根本上是對原有敘述形式根本的質(zhì)疑和顛覆。同時，也要抱有深度的關(guān)懷現(xiàn)實的紀實精神，這樣的創(chuàng)作才會有更多的可能性，才是一種往前走的姿態(tài)。

而在中國，大部分從事紀實攝影的人，可能缺少這種自覺意識，還是千人一面地走著雷同的道路。我希望我們的攝影年展能夠?qū)⒓o實攝影引向一個更加開闊的境地。但我要強調(diào)，紀實攝影的敘述方式出現(xiàn)問題，并不代表紀實的精神有問題，紀實的精神是面對現(xiàn)實的精神，這也是做藝術(shù)所應(yīng)具備的。而紀實的精神在當代，特別是面對中國社會的時候是極其重要的。

鮑昆：不是說要批判紀實攝影，紀實攝影只是一種關(guān)懷現(xiàn)實的態(tài)度和精神，我們要批判的是中國攝影人那種蜂擁而上、不求進取、一天到晚相互模仿的現(xiàn)象。

南無哀：青年藝術(shù)群體多走藝術(shù)路線，他們不怎么和當時國內(nèi)的傳統(tǒng)紀實攝影群體一塊兒玩；這樣，連州實際上就避開了紀實群體，后來的展覽基本上也沒有強烈的紀實攝影色彩，連州是不是有意要和紀實攝影劃一條線？

段煜婷：我們曾大力推出當代攝影藝術(shù)作品，大家可能會覺得連州只關(guān)注當代藝術(shù)中的攝影，包括鮑昆老師也提醒過我：“你會不會太重視當代藝術(shù)，缺少對中國現(xiàn)實的關(guān)注和批判精神？”我知道大方向是不變的，所以第四屆的時候，我請鮑昆和栗憲庭老師做我們的策展人，把連州攝影年展面對現(xiàn)實的態(tài)度充分表達了出來。

鮑昆：其實在開始的時候，連州攝影年展中紀實攝影的分量還是蠻大的，只是后來段煜婷希望呈現(xiàn)一個多元的影像文化。

段煜婷：我們要站在一個更加歷史的、更加公允的角度看待紀實攝影。攝影媒介天生就具有無比強大的紀實性，所以在一個非常漫長的歷史階段，紀實都是攝影最為強大的功能。在這個功能下，理所當然產(chǎn)生了這樣的觀看方式，這是人類使用攝影媒介最自然、最簡單的敘述方式，就像我們寫小說、拍紀錄片一樣。

但當我們發(fā)現(xiàn)這種方式在人類社會的推進過程中出現(xiàn)問題的時候，比如《生活》等曾大量刊載報道攝影的歐美雜志紛紛放棄這種方式的時候，那么作為攝影研究者，我們必須提出自己的觀點和方向，在專業(yè)工作上再往前走一走，為攝影帶來更多突破。

我們現(xiàn)在倡導(dǎo)一種更加開放的紀實攝影，基礎(chǔ)是面對現(xiàn)實的態(tài)度，然后用自己更加獨立的眼光看待世界，提出觀點。我絲毫不會拒絕和反對這種紀實攝影。包括去年“侯登科紀實攝影獎”的爭議非常大，大家都說它變味兒了，弄得不像紀實攝影了。我覺得這就是這個時代的紀實，這是對的。新的時代就應(yīng)該有新的東西、新的表現(xiàn)形式。

鮑昆：去年“侯登科紀實攝影獎”最典型的案例是李政德的《新國人》，有人跳出來說，你這叫什么紀實攝影？你會發(fā)現(xiàn)這問題特別可笑。實際上他也只是把紀實攝影當作一種攝影樣式，他覺得《新國人》不唯美，沒有拍出紀實攝影那種味道、動作、瞬間。

我們大家談紀實攝影，每個人的理解都不同，但我們應(yīng)該弄明白紀實攝影到底是什么。我堅持認為，紀實攝影就是一種人文精神，但這種人文精神在今天所謂當代藝術(shù)中，被國人理解為一個僵化的概念。其實媒介在表達方式上沒有任何界限，關(guān)鍵你要有一種面對社會、面對歷史非常真誠的態(tài)度。

回到攝影本體，因為它是一個媒介，我們研究這個媒介的各種可能性，這沒有錯。但研究的時候，不能忽視使用這個媒介的最終目的是什么，最終目的不就是為了整個人類文明能夠提升嗎？所以反對一切僵化的理解，一切的標簽概念化，這才是我們一個根本性的任務(wù)。

南無哀：關(guān)于剛才他們二位對紀實攝影的討論，寧德有何看法？

王寧德：我去過平遙、連州等攝影節(jié)，通過對比，我發(fā)現(xiàn)，其他攝影節(jié)可能更多是提供給很多人一個展示的機會，比如平遙，基本上是來者不拒，它考慮更多的是給所有攝影者一個展示的機會，大家在這里各取所需，但缺少了梳理和研究的過程。而連州攝影年展一屆一屆做下來，它更像當代藝術(shù)中一個專門以攝影為媒介的年展，每年都有一個結(jié)構(gòu)，盡管像段煜婷說的，中間有過失誤，有過搖擺，但不管怎樣，它的組織和策劃是有學(xué)術(shù)含量的。因為它是一個有結(jié)構(gòu)的年展，所以它肯定要呈現(xiàn)當前最前端的作品，或者是藝術(shù)家最具實驗性質(zhì)的作品。這樣的話，紀實攝影在其中的分量確實會減少。這很正常，因為大家都在關(guān)注新的東西。但紀實攝影并沒有消失，只是連州年展所呈現(xiàn)的更多是紀實攝影新的表現(xiàn)方式。

鮑昆：任何一個攝影節(jié)，都會請一個他們認為合格的策展人，理想狀態(tài)下，這個策展人應(yīng)該具有強大的資源組織能力，甚至一定的學(xué)術(shù)背景。但由于各種原因，很多時候策展人也會出問題，那么你的攝影節(jié)呈現(xiàn)出來的可能就是另外一個樣子。

平遙攝影節(jié)出現(xiàn)過很多問題，我曾經(jīng)也批評平遙攝影節(jié)就是一個沒有原則的大雜燴，當時有人說那就不再做下去了。我說這可不行。攝影文化必須保持它的多元性，平遙有平遙的特點，它的民主性很難得，讓所有人都能參加。我提倡的是在民主性之上，還要有一個導(dǎo)向性，有一個金字塔尖，每年能推出一些有引導(dǎo)性的比較好的作品，但當時平遙是沒有的。

我希望連州攝影年展的組織方一定要有強大的學(xué)術(shù)背景，支撐你實現(xiàn)對中國攝影的期望。張國田有一句話說得很對，每次評選之前，他對評委說：“請你們記住，我請什么樣的評委，就出什么樣的評選結(jié)果?！泵恳粚媒M織者都是幕后的，但梳理十年歷史，你就是真正的臺前的，因為你決定了它的方向。

“我希望攝影界能夠慢慢培養(yǎng)一批做攝影研究的策展人，同時他（她）又具有開闊的視野，對當代藝術(shù)，對整個文化都有了解。”

南無哀：連州年展有點像阿爾勒攝影節(jié)，每年選一位特邀策展人來做主題展覽。在選擇特邀策展人時，都有哪些考慮？

段煜婷：我把這個脈絡(luò)給大家捋一下。第一屆的總策展人是我、阿蘭·朱利安，還有安哥。那時真的是摸著石頭過河，大家在總體氣質(zhì)上把握展覽的一個方向，就是研究媒介的可能性。第二屆還是我和阿蘭·朱利安，但這屆我只請他負責國際部分四分之一的展覽，其他的我再找別的海外策展人，或者自己去策劃，盡量讓選擇多元起來。

第三屆我們請了中國美院批評家高士明，當時在當代藝術(shù)界他是以一個新銳策展人的姿態(tài)出現(xiàn)的，比較受大家關(guān)注。那時我的思路也有一點變化，既然在攝影界找不到非常有經(jīng)驗的策展人，那么就找一些有經(jīng)驗的、同時對攝影感興趣的當代藝術(shù)界的策展人。那一年的國內(nèi)主題展覽基本都是他策劃的，國際部分策劃了幾位日本大師的展覽。其他國際部分是我和英國伯明翰攝影節(jié)主席朗達·威爾（Rhonda Wilson）以及法蘭克福攝影檔案館館長賽琳娜·朗斯弗德（Celina Lunsford）策劃的。那一年我們也受到一些批評，有人說都是當代藝術(shù)界的作品。

到了第四屆，我們覺得只有有經(jīng)驗的當代藝術(shù)屆策展人介入，可能是不夠的，我們的攝影年展應(yīng)該有更加明確的價值觀和文化擔當，于是我們就請了栗憲庭和鮑昆老師。他們二位都是在大的社會層面對中國社會的關(guān)注上，特別具有面對現(xiàn)實的精神。那一年的主題是“我的照相機”，是非常明確地表明要面對中國現(xiàn)實，不要過多追求浮躁的、表面化的當代攝影方式。

第五屆我們把目光投向了新聞攝影，為什么？因為那年一些中國攝影師得了荷賽大獎。而且我們考慮到大多數(shù)早期的中國攝影師都來自于媒體，跟媒體有著天然的聯(lián)系，所以我們不用避開它，我們請了羅伯特·普雷基和陳衛(wèi)星，希望以一種批判的態(tài)度研究新聞攝影模式。

第六屆我們請了費大為。一次我在尤倫斯藝術(shù)中心王寧德《要有光》的展覽上碰到他，通過交談覺得他對攝影有獨特的觀點，對當代藝術(shù)也有深刻的研究，而且在展覽呈現(xiàn)方面的經(jīng)驗蠻多的。他曾經(jīng)在法國蓬皮杜美術(shù)館策劃過《大地魔術(shù)師》展覽。那一年展覽的呈現(xiàn)算是歷屆展覽中做得比較精彩的，引入了一些特別有創(chuàng)造力的方式。展覽主題也提得特別大膽——“這個世界存在嗎？”具有某種哲思氣質(zhì)。

我們有三屆是跟當代藝術(shù)界的策展人合作，在合作中，我們吸取了很多有益的東西，他們有非常敏銳的判斷藝術(shù)的眼光和對作品的鑒賞能力，給我們帶來了很多新鮮的東西。但同時也存在一些局限性，畢竟隔行如隔山，研究的領(lǐng)域不同，在攝影方面認識的深度是有差別的。具體到從這么專業(yè)的高度去研究攝影的話，還是長期研究攝影的人會對整個攝影，無論是橫向還是縱向，有更加準確的把握和判斷。那么我希望攝影界能夠慢慢培養(yǎng)一批做攝影研究的策展人，同時他（她）又具有開闊的視野，對當代藝術(shù)，對整個文化都有了解。

南無哀：剛才說到鮑昆老師，他多次擔任連州攝影年展論壇的學(xué)術(shù)主持，也做過特邀策展人，你怎么評價鮑老師的策展？

段煜婷：一個優(yōu)秀策展人最重要的是對這個時代最好的藝術(shù)家的判斷力，這方面，鮑昆老師眼光非常敏銳，這也是他和別的策展人不同的地方，他并不是局限在攝影藝術(shù)這個層面，而是站在一個更廣闊的社會層面，希望做的展覽和推的藝術(shù)家，擔當著對更廣闊社會的責任。他是一個特別有大擔當情懷的策展人。比如我們推出的王久良的《垃圾圍城》，一方面，引起了大家對環(huán)境污染的關(guān)注；另一方面，影響了很多人去拍環(huán)境污染問題。這就是我們想要的紀實攝影，能夠在大的社會層面產(chǎn)生影響。

話說回來，第七屆我們把目光投向了北美攝影，請了ICP的策展人克里斯托弗·菲利普斯。這個選擇基于當時中國的大量攝影人開始轉(zhuǎn)向景觀攝影。景觀攝影在歐美也是一個很強勢的流派。恰恰中國社會正在經(jīng)歷巨大的轉(zhuǎn)型、震動，景觀成為中國現(xiàn)代化發(fā)展過程中一個極其重要的題材。那么，無論在內(nèi)容上，還是這種流派在全球的影響和在國內(nèi)的表現(xiàn)上，我們認為需要做一個梳理。美國人在這方面走得最早，我們希望把這個淵源引進來，和中國的表現(xiàn)形成對接。我們找到了菲利普斯，策劃了“向著社會的景觀”，主要介紹北美比較活躍的當代攝影師和作品。

第八屆我們找了尼埃普斯攝影博物館館長弗朗索·薩瓦爾（FrancoisCheval），為什么找他呢？一個是我們和他對攝影的判斷和價值觀非常接近。另一個他是歐洲為數(shù)不多的具有當代批判精神的策展人，可能因為他以前是一個當代藝術(shù)館的館長，并不是一開始就做攝影研究，所以他的視野非常寬廣，不會局限在攝影本體。那一年國際部分的展覽我認為是非常精彩的。他帶來了西班牙人喬安·方庫貝爾塔（Joan Fontcuberta）的作品，這個人是西班牙最前衛(wèi)的攝影批評家、創(chuàng)作家，也是一個教育家，當年還拿了被譽為攝影界的諾貝爾獎、攝影界含金量最高的哈蘇攝影大師獎（每年只選一名）。他還拿來了法國一個匿名藝術(shù)家的作品，那個藝術(shù)家所有作品從來不署名，因為他反對市場，他的作品永遠是以匿名的形式在展覽。那年在連州，他的作品是以最廉價的廣告噴繪的方式制作的，他反對精細的博物館式的呈現(xiàn)方式，更看重影像本身傳達的內(nèi)容。這些都表明了他的態(tài)度和精神。

“展覽的呈現(xiàn)是一個互動的過程，策展人調(diào)動自己的專業(yè)經(jīng)驗，藝術(shù)家調(diào)動自己對作品的理解，最終達成一個共識。以一個最好的方式呈現(xiàn)?！?/p>

南無哀：中國攝影界存在一個問題，就是展覽的呈現(xiàn)對于作品的提升比較弱，新奇性、觀看性不足。作為藝術(shù)家，寧德的作品在呈現(xiàn)上很有特點，你認為攝影展覽怎樣才能做到一個比較好的呈現(xiàn)？

王寧德：我問過一些藝術(shù)家朋友，他們說連州攝影年展的呈現(xiàn)還是挺有意思的，但很多時候，他們覺得不用去現(xiàn)場，直接看印刷品就行了，其實這也是一個誤區(qū)。某些攝影展覽的印刷品確實可以代替原作，尤其今天的印刷水平，印刷品可以無限接近照片的質(zhì)感。但這局限于照片是敘事內(nèi)容的作品。其他很多作品還是要考慮空間的擺放、順序、大小、質(zhì)感、裝裱等，這是合為一體的。一個攝影年展的布局，比如一個區(qū)域一個主題，相鄰展覽之間的關(guān)系，都蘊含了策展人的整體考量。展覽的布局和觀眾的流動，其實是有邏輯關(guān)系在里面的。這也是攝影年展存在的一個價值。

段煜婷：一般情況下，攝影師在拍攝時不會考慮照片最終以什么方式呈現(xiàn)，當他不考慮的時候，可能最終的呈現(xiàn)就會有問題，這就需要策展人后期做大量工作。其實，展覽的呈現(xiàn)不是策展人一人能夠完成的，它是一個互動的過程，是和藝術(shù)家共同完成的。策展人調(diào)動自己的專業(yè)經(jīng)驗，藝術(shù)家調(diào)動自己對作品的理解，最終達成一個共識，以一個最好的方式呈現(xiàn)。

一個有經(jīng)驗的藝術(shù)家，應(yīng)該在創(chuàng)作的時候就考慮作品最終如何呈現(xiàn)，跟這樣的藝術(shù)家合作，最終的呈現(xiàn)一般比較成功。如果不從根兒上解決問題，單純靠想象放在一個空間中，做些小點綴，沒什么太大意義。這也是造成我們現(xiàn)在展覽呈現(xiàn)不夠多元的原因。

王寧德：每個人的工作方法不一樣，對我來說，我在創(chuàng)作時會考慮這個作品在不同展廳、不同傳播空間，會呈現(xiàn)一個什么效果。我們應(yīng)該把作品看成一個立體的物質(zhì)存在，而不是一個簡單的平面圖像，這樣去考慮它要怎么呈現(xiàn)。

段煜婷：我們遇到很多非常有經(jīng)驗的藝術(shù)家，他們對連州的圓倉，或者一些老建筑非常感興趣，他們覺得這樣的空間會使作品產(chǎn)生一種新的感覺、新的創(chuàng)造力。這也是攝影年展與美術(shù)館、博物館不同的地方。

南無哀：從這個意義上講，沒有絕對好的空間，每一個空間都有自己帶給作品的獨特東西。連州一直重視年輕攝影師群體，他們對展覽呈現(xiàn)方式有更多要求，一間空房子、幾塊展板恐怕難以滿足，在將來，你對展場設(shè)計、展示手段有哪些新的考慮？

段煜婷：每一年我們都力圖使用有限的資源和資金去改造體量這么大的展區(qū)，一點一點去完善。接下來我們會把一個場館改造成真正專業(yè)水準的博物館，做一些我們之前渴望做而無法做的原作展，或者國外大牌藝術(shù)家作品展。我們也會在老建筑中盡量融入新的元素，比如根據(jù)不同展覽對展墻進行重新調(diào)配、搭建，包括墻壁色彩的使用。還可能引入一些新媒介，但會保持一個限度。我們希望展覽空間能夠多樣化，容納更多豐富的作品。

南無哀：我見過很多策展人，個性不同，取向不同，氣場不同，但身上都有一種“壓場”的東西。法國佩皮尼揚國際報道攝影節(jié)的總監(jiān)讓-弗朗索瓦·勒魯瓦（Iean-Francois Leroy），將攝影節(jié)做得極為精彩，法國文化部長來了，他也只是遠遠揮手示意，繼續(xù)和攝影家聊天，并不專門起身致敬、迎接。作為連州攝影年展的藝術(shù)總監(jiān)，你面對的其實是整個國際攝影界，你如何“壓場”？

段煜婷：我沒有想過這個問題。我始終覺得，策展人是一個幕后普通的藝術(shù)工作者。我能夠有這樣一個機緣，按照自己的理想，自己對攝影的判斷和價值觀，連續(xù)十年使用這么好的資源，去運作這么大的一個攝影年展，是非常幸運的。所以我能做的，就是調(diào)動自己所有的能量把它做好，因為這里面也有我的理想和我的情懷。也許我有那么一點點擅長的地方，就是在整體上對攝影年展有一個正確的、專業(yè)的價值判斷，在這個前題下，調(diào)動、整合所有資源，讓它們在各自位置上發(fā)揮最好的作用，也許這是一個綜合能力的體現(xiàn)吧。至于氣場，我倒沒考慮過到底應(yīng)該是怎樣的。

王寧德：氣場是一個立體的東西，是日積月累，由工作方法、性格、價值觀等集合而成的一種氣質(zhì)吧，不是說我想扮演就能裝出來的。

南無哀：當代藝術(shù)一個突出的特點，是隨著傳統(tǒng)繪畫走下坡路，表演行為、藝術(shù)裝置、視頻等大行其道，對圖像的追求減弱，對影像“形質(zhì)之美”的追求也大為衰退，很多人隨便一拍，作品就成了，被一些評論家認為這就是藝術(shù)作品——它有觀念、有象征、有隱喻，為什么不是呢？我有觀念就是藝術(shù)，跟傳統(tǒng)的“形質(zhì)之美”有何關(guān)系？你們?nèi)绾慰创@種傾向？

鮑昆：首先要對藝術(shù)準確界定，在知識分子看來，藝術(shù)只是一種能夠參與歷史的語言方式；對藝術(shù)家來說，藝術(shù)語言就是相應(yīng)的“形質(zhì)之美”，就是平常所謂的Texture，對匠人來說，更強調(diào)“形質(zhì)之美”?，F(xiàn)在很多人在強調(diào)“形質(zhì)之美”，有一大批人在追求傳統(tǒng)影像的所謂質(zhì)感，甚至有人不談作品的文化意義，只談手藝。再有很多人，只顧追求表面形式，等于寫一幅破字，用羊皮裹起來，然后賣錢去。你是賣羊皮呢，還是賣字呢？但你說的問題也存在，中國攝影人缺少對影像的專業(yè)的、嚴肅的態(tài)度。比如連州在接稿的時候，立場很明確。你影像很好，態(tài)度不好，我不要。你得把影像做到位，你不能隨便拿粗制濫造的東西過來。

王寧德：是否需要“形質(zhì)之美”，要看具體的作品。如果這個作品需要，我一定會做到。這是一個度的把握，有時候不是說“美”到極端就是好的。有時候作品就需要粗糙。作品需要什么樣的語言更合適，就用這樣的語言去講——通俗來講，形式還是要服務(wù)于內(nèi)容。

段煜婷：追求“形質(zhì)之美”并不是當代攝影的主要趨勢，它就是工具箱里一個備用的工具，需要的時候拿出來用一下。在當今這個時代，攝影呈現(xiàn)和表達的方式太豐富了，特別是互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，獲取影像的手段非常便捷。我們嘗試著想象一下，我們的下一代，還會有你我這樣對于“形質(zhì)之美”問題的困惑嗎？絕對不會有，因為他們就出生在一個手機影像的時代，一個網(wǎng)絡(luò)化的時代，一個攝影手段異常豐富的時代。所以我們要順應(yīng)時代，更開放地接受這個時代。因為攝影只是一個表達媒介，并不是目的本身。

“攝影作為一種后媒介的功能還是很強大的，這應(yīng)當成為我們認識它在這個世界位置的一個切入點?！?/p>

南無哀：9月初上海民生美術(shù)館舉辦的“當代攝影群展”，50多人，作品我基本上都看過。這個展覽特別好的地方在于用了“群展”這個詞，因為其中能挑出30張硬邦邦的作品做個展的攝影師只是少數(shù)，因此，“群展”——也許是無意識地——非常好地描述了這樣一種狀態(tài)：當前攝影的無力感，在觀念和影像上具有強大震撼力的攝影師極少。20年前，能拍出《被遺忘的人：中國精神病人的生存狀況》這樣厲害作品的攝影師只有呂楠一個；10年前能做出《老栗夜宴圖》的也只有王慶松一個；去比較同時期的攝影群體，找不出第二個。但今天的“新銳”，是成群出現(xiàn)的；這種群體性，顯示出個性、原創(chuàng)性不足。當下是不是一個極難做“個展”的時代？

段煜婷：這可能是這個時代的問題，大家在這些藝術(shù)樣式里不斷經(jīng)營，不斷借鑒，已經(jīng)近親繁殖到了無法再產(chǎn)生新鮮活力的東西了。這幾乎是無法克服的問題。我們努力這么多年，不斷介紹最新的、各種各樣的思想和創(chuàng)作方式，大家也會去看，然后就避免不了地去模仿，因為在傳播的時代，我們都生活在無法擺脫的擬像中，全世界都存在你說的這個問題，只是中國更嚴重一點，因為我們借鑒的對象已經(jīng)是二手的了。

這個時代的藝術(shù)家面對被圖片所淹沒的世界，拿起相機進行原創(chuàng)的激情已經(jīng)有所減弱了，那么他們不能只把自己當作一個生產(chǎn)者，更多要站在一個文化研究者的角度去看待自己的工作，去審視影像這種文化給世界帶來的影響，提出觀點，通過解讀影像的世界來解讀這個實實在在的世界。至少攝影是一個新的媒介，繪畫消亡了，藝術(shù)也許也會消亡，攝影作為一種媒介，與其他媒介共同發(fā)生作用，它作為一種后媒介的功能還是很強大的，這應(yīng)當成為我們認識它在這個世界位置的一個切入點。

王寧德：作為一個藝術(shù)家，大家其實都怕作品跟別人撞車。我想這個問題跟個人的思考有關(guān)系。如果你的思考有自己的邏輯，并且能夠洞見自己的觀點，拿出自己的見地，最后結(jié)出一個自己的果子，那你的東西基本不會跟別人一樣。當然有些人的創(chuàng)作滿足感就是跟某某大師一樣，因為那代表了某個標準；但有些人更喜歡發(fā)現(xiàn)新的東西。攝影這個媒介有獨特性，因為一開始就要學(xué)習(xí)光圈、曝光和暗房等技術(shù)，達到一個標準要求，通常這個標準還不是很容易達到，這會給人一種假象，就是一旦達到了這個標準就是藝術(shù)了，我想這種假象本身束縛了攝影人的創(chuàng)造性。另一個，可能跟我們的理論建設(shè)不足有關(guān)，尤其整個體系對原創(chuàng)性的敏感和重視程度不夠。一個年輕人進入這個領(lǐng)域，因為缺少系統(tǒng)理論的引導(dǎo)，認識大多缺少見地，那么模仿成功的邏輯和圖示就成了幾乎唯一的方法。

鮑昆：雖然我們一直在從大的角度批判現(xiàn)代主義，但西方現(xiàn)代主義有一個最優(yōu)秀的遺產(chǎn)，就是大家形成了一個共識，誰也不能重復(fù)誰。這在西方是滲透到藝術(shù)家血液里的，甚至稍微有點文化品質(zhì)的人都懂這個。策展人更清楚這一點，他不可能把一個完全拷貝別人作品的東西拿來做展覽。而我們?nèi)边@一課，我們沒有真正經(jīng)過現(xiàn)代主義洗禮。

南無哀：這讓我想起錢鐘書對晚唐詩的評論。他說晚唐詩人熱衷學(xué)習(xí)“杜樣”。所謂“杜樣”，就是將杜甫詩的形式、格律、意境，甚至只是將語言略為一變，就成了自己的；高手學(xué)杜詩之意境雄闊，杜甫說“萬里悲秋長作客，百年多病獨登臺”；李義山就略變一下，“萬里憶歸元亮井，三年從事亞夫營”，如此之類。低手學(xué)得就更差。所以錢鐘書說“中晚唐人集中，杜樣時復(fù)一遍”。當下攝影的這種“缺少個性、難做個展”的狀態(tài)，最多見的就是模仿、重復(fù)太多，原創(chuàng)性太少；多見微創(chuàng)新、抖機靈，罕見大手筆；外面很炫，內(nèi)里缺少撼人心魄的氣質(zhì)。因此，也許我們在GDP上進入了大時代，但攝影卻進入了晚唐時代。

謝謝各位！

責任編輯/段琳琳

段煜婷簡介

作為中國當代攝影的重要策展人，段煜婷女士致力于中國當代攝影的研究、策展、傳播，并擔任多個國際重要攝影獎項評委及多個國際重要攝影節(jié)的策展人。

2005年發(fā)起、策劃連州國際攝影年展項目；2005年底被評為“中國攝影十大焦點人物”；曾擔任德國柏林攝影節(jié)評委、首屆巴黎攝影雙年展中國部分策展人、英國伯明翰攝影節(jié)大師評審會評委、首屆希臘攝影雙年展評委、中國攝影金像獎評委、瑞士日內(nèi)瓦攝影節(jié)評委、法國才華攝影基金獎評委、英國PrixPietet攝影獎提名人、莫斯科攝影雙年展策展人、大邱攝影雙年展評委、丹麥攝影三年展評委、哈蘇攝影大師獎中國區(qū)提名人、歐洲新攝影論壇專家、美國休斯頓攝影雙年展專家見面會評委、阿根廷攝影雙年展評委。