關心當代紀實攝影的朋友會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在很多作品的體量都很大。例如德國“杜塞爾多夫”學派的代表人物安德列斯·古斯基（Andreas Gursky）展覽的作品，幾乎沒有小于2米的。那幅2011年11月8日在紐約“佳士得”拍出4338500美元、號稱“史上最貴的照片”，長度就達到了3.46米。

“大”，儼然已經成為當前紀實攝影作品最明顯的外在特征。那么，為什么紀實攝影會邁進這樣一個“大”時代呢？

先簡單界定一下我們這里談論的紀實攝影。

紀實攝影，英文“Documentary Photography”，直譯可以是“記錄攝影”；而“documentary”的拉丁文詞源是“docere”，有“教導”之意。綜觀歷史上紀實攝影家的工作，目的一般有兩個：一是“記錄”——用照相機將事實轉化成形象的影像，為歷史留影，從而引導觀者從影像信息中認知社會的某些層面；二是“評價”——即所謂的“對世界加以詮釋的欲望”，通過影像來表達攝影家的觀點，甚至于希望以自己的影像來促成某種程度的社會變革。

從寬泛的意義上說。紀實攝影可以是用于報紙和雜志的新聞攝影、報道攝影，也可以是用于檔案館的文獻檔案式的攝影，但是從狹義的紀實攝影范疇來看，它早已是當代（攝影）藝術領域中活躍的一支。紀實成為一種方法，成為一種態(tài)度。紀實攝影家藉由照相機，實現(xiàn)對世界、對人生的思考和詮釋，作品的傳播主要藉由攝影畫冊和展覽來實現(xiàn)。我們這里討論的紀實攝影，正是這種狹義的、當代藝術領域的紀實攝影。

當代紀實攝影作品之“大”，有兩個方面的含義：第一是指最后的成品多為動輒幾米的“大尺寸”作品；第二是指拍攝時多用“大畫幅”照相機。

當代紀實攝影展覽常常表現(xiàn)為“大型”作品，原因何在？

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國憑借強大的政治、經濟實力取代歐洲建立了影響全球的藝術和文化中心地位，而攝影在進入藝術領域的大量資本的澆灌下，逐漸在美國的藝術體系中獲得了強大的藝術地位。

“二戰(zhàn)”之前，公認的“世界藝術之都”在巴黎，世界藝術品交易的中心也在歐洲。20世紀初，愛德華·斯泰肯（EdwardSteichen）、沃克·埃文斯（Walker Evans）等不少美國攝影家，紛紛赴巴黎“學藝”；當時美國名流也以擁有一、兩件歐洲藝術家的作品為榮?！岸?zhàn)”爆發(fā)后，原本集聚在巴黎的各國藝術家，包括一些猶太裔、東歐裔的藝術家紛紛逃亡到大西洋彼岸，在美國落地生根。作為“二戰(zhàn)”最大的戰(zhàn)勝國和受益國，美國在戰(zhàn)后集聚了巨額財富，雄厚的資金持續(xù)支持著藝術家的創(chuàng)作、藝術品的收藏和藝術的教育；同時戰(zhàn)爭期間來美的大批藝術家以美國為基地，影響力輻射至世界各地。就這樣，美國逐漸確立了世界藝術體系的中心地位，紐約也隨著這一過程取代巴黎，成為名副其實的國際性“藝術之都”。

由于這一中心地位，美國建立了世界上最為龐大和強勢的藝術體系，以紐約現(xiàn)代藝術館（MoMA）、蓋蒂藝術中心等為代表的一批藝術機構，建立了較為完整的攝影的收藏和學術評價體系。特別是20世紀70年代開始，在收購了大量歐洲藝術品之后，美國的藝術資本開始將目光轉移到攝影領域，藝術博物館、藝術基金會和財團基金會等大量收藏攝影作品，攝影藝術市場持續(xù)升溫。在此期間，美國一批早期本土攝影家和二戰(zhàn)期間落戶美國的歐洲攝影家們真正確立了其在藝術史上的大師地位，他們的代表作品通過畫廊交易、藝術館收藏、大型拍賣活動等，價格持續(xù)攀升。攝影作為藝術——攝影家作為藝術家、照片作為藝術品，這一過程最終在金錢的幫助下得以完成。

從此，攝影作品登堂入室，進入高大上的藝術殿堂。由于傳統(tǒng)的藝術館、博物館、畫廊長期與體量巨大的繪畫、雕塑等打交道，自然而然地影響到前來展出的攝影作品的最終展示方式，特別是對大型作品的青睞上。攝影隨之適應了這一口味，一批經過正統(tǒng)藝術院校教育的攝影家很快適應了藝術場所這一“習慣”，形成了大制作、大展覽的格局。比如加拿大攝影家杰夫·沃爾（Jeff Wall），攝制了大量大尺寸的用燈箱展示的彩色作品，像攝影作品拍賣價格“史上第三高”的370萬美元的《死亡士兵的交談》，作品尺寸即為2.29米×4米。

相應地，這些在傳統(tǒng)藝術場所展出的攝影作品在影像質量上——清晰度、色彩、層次等——標準很高，這樣就要求攝影作品往往需要使用大畫幅照相機拍攝，以及后期制作的極高水準，來保證最后展覽作品的質量出類拔萃。

按照攝影的放大經驗法則，一張底片在放大4倍的情況下，影像質量與原底相比幾乎不會下降，保持一流的水準；超過4倍的放大倍率，肉眼開始察覺到影像的劣化；超過10倍繼續(xù)放大，影像質量的劣化逐漸明顯，直至過度放大后出現(xiàn)無法接受的粗糙顆粒、骯臟的色彩和模糊的線條。

由此，我們可以得出放大的兩個關鍵尺寸——4倍時的“無損尺寸”、10倍時的“臨界尺寸”。一般來說，要保證影像“無損”的最高質量，放大4倍為宜；要滿足高質量展覽的要求，放大倍率最好不超過10倍。

具體來說，一張135底片的“無損尺寸”為6英寸（放大4倍），15英寸為“臨界尺寸”（放大10倍）。而6×6cm畫幅的120底片（實際畫幅尺寸一般為55×55mm），要保證最高成像質量，可以放大到9英寸；10倍則是22英寸左右。4x5英寸底片的“無損尺寸”為16×20英寸，10倍的“臨界尺寸”大約是50英寸，即照片的長邊達到1.25米。8×10英寸的底片，可以無憂無慮地放到32×40英寸，也就是長邊1米；10倍放大時可以達到80×100英寸，即照片長邊可以達到2.5米?？偠灾獫M足高質量攝影展覽的要求，135底片可以放大到15英寸，120底片（6×6cm）可以放大到22英寸，4x5英寸底片可以放到50英寸（1.25米），8×10英寸底片則可以放大到100英寸（2.5米）。

如今，由于攝影鏡頭的進步、照相機精度的提高，特別是數碼后期調整、輸出技術的發(fā)展，以上這些數字已經顯得有些“保守”。從實踐中看，4×5英寸底片可以制作2米左右的高質量展覽照片；8×10英寸可以做到5-6米。

正因為有以上所說的技術“極限”，許多當代紀實攝影家都選擇了4×5、8×10英寸的大型照相機作為自己的創(chuàng)作工具。這便是當代紀實攝影表現(xiàn)為“大”的第二個方面。

說到大畫幅照相機，一般大家都會想到大底片帶來的高清晰度、極其細膩豐富的色彩和層次；大畫幅照相機還可以更有效地控制透視和景深。但是，對于使用大畫幅照相機的紀實攝影師來說，心甘情愿舍棄中小畫幅照相機的機動性和便利性，除去上面這些“技術快感”之外，肯定有更重要的原因。

在經歷了長達30年以亨利·卡蒂埃一布勒松“決定性瞬間”為代表的抓拍美學的統(tǒng)治之后，從20世紀60年代后期開始，歐美許多攝影家棄機動靈活的135照相機和“抓拍”、“快照”風格而去，轉而使用古老笨重、操作緩慢繁瑣的大畫幅照相機。典型的如手持徠卡的紐約街頭攝影大家喬·梅耶羅維茲（Joel Meyerowitz）、因135'陜照《美國表面》（AmericarSurface）而聲名鵲起的斯蒂文·肖（Stephen Shore）……

對“被攝體一照相機一攝影者”三者關系的重新審視，藉由大畫幅照相機這一攝影過程引致的“儀式感”，吸引著這些原來135陣營中的攝影家義無反顧地投入大畫幅照相機的懷抱。例如使用大畫幅照相機拍攝人物，不可能像中小畫幅照相機那樣，依靠大量抓拍然后選優(yōu)，不可能“背著被攝者”偷拍；攝影師必須與被攝者進行溝通，說明自己的拍攝意圖，最后被攝者與攝影師共同完成以大畫幅照相機為媒介的“隆重”的拍攝儀式。從前的抓拍美學實際上是攝影家一個人在“拍照”（taking picture），而如今已經演變?yōu)閿z影家、被攝者一起在“制照”（makingpicture），這種方式恰恰暗合了當代藝術的基本特征。

正是大畫幅照相機造就的大作品，形成了當代紀實攝影的絢麗外衣，將攝影家的思想內核表現(xiàn)得淋漓盡致。

圖片提供/趙剛