鄧建強(qiáng) 蔡峰

鄧建強(qiáng)，1962年生，重慶合川人。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、重慶美術(shù)館（重慶畫院）常務(wù)副館長(zhǎng)。作品多次入選全國(guó)性美術(shù)展覽并獲獎(jiǎng)。

2008年中國(guó)畫《清清荷世界》榮獲2008年重慶市文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)，中國(guó)畫《春之聲》被人民大禮堂收藏。

中國(guó)畫《巴渝暖陽(yáng)》《新風(fēng)》《紅土》等8幅作品在《美術(shù)界》2011年第1期發(fā)表。

2013年11月在中國(guó)美術(shù)館舉辦“巴風(fēng)——鄧建強(qiáng)作品展”，《巴風(fēng)渝韻》《巴山春暖》被中國(guó)美術(shù)館收藏。

2012-2013年天津人民美術(shù)出版社、中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社、北京工藝美術(shù)出版社、榮寶齋美術(shù)出版社、 黑龍江美術(shù)出版社等出版鄧建強(qiáng)作品集及畫譜。

“文革”之后，關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的反思是從一場(chǎng)論戰(zhàn)開(kāi)始。20世紀(jì)80年代，吳冠中相繼在《美術(shù)》發(fā)表了《造型藝術(shù)離不開(kāi)人體美的研究》《關(guān)于抽象美》和《內(nèi)容決定形式？》三篇文章，由此導(dǎo)致了大規(guī)模關(guān)于內(nèi)容與形式的藝術(shù)討論，甚至形成了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)文化氛圍的一度緊張。作為回應(yīng)，1985年李小山撰文《當(dāng)代中國(guó)畫之我見(jiàn)》，文中提出：中國(guó)畫窮途末路了。 至此，在接下來(lái)的30年中，中國(guó)畫的創(chuàng)作一直被這樣一個(gè)命題催促上路。在我看來(lái)，藝術(shù)的發(fā)生必定是當(dāng)下生活的一種提煉再呈現(xiàn)的過(guò)程。提煉之于生活，而呈現(xiàn)則是藝術(shù)，我們不能一味的強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的必然而忽略了對(duì)生活的關(guān)注，自然，也不能只顧惘然生活，全全不關(guān)藝術(shù)的事情。如此說(shuō)來(lái)，看似陷入了一場(chǎng)“矛與盾”的命題——藝術(shù)必須中庸？

所幸，我很重要的一部分藝術(shù)思維并不是來(lái)源于成人世界，自然與中庸無(wú)關(guān)。自20世紀(jì)90年代初期，我的藝術(shù)工作與創(chuàng)作的重心就是城市邊緣的兒童畫藝術(shù)。之所以要強(qiáng)調(diào)城市邊緣，還不僅僅是城鄉(xiāng)結(jié)合處，是源于那里的城鎮(zhèn)化發(fā)展。1992年，鄧小平南方談話，中國(guó)的都市建設(shè)重心以及速度是我們這一代藝術(shù)家難以想象的。在高速發(fā)展的都市文明中，視覺(jué)成為了最為重要的媒介手段，同時(shí)也作為一種垃圾，浸染著我們的生活。走到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，遠(yuǎn)離鬧市區(qū)，關(guān)注最為天真的兒童世界，去觀察他們觀察世界方式以及想象世界的方式，這讓我受益良多。我以組織兒童畫的創(chuàng)作、展覽開(kāi)辟自己的藝術(shù)創(chuàng)作，盡量拓展自己想象的邊際，并消解藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯。貝爾曾提出，藝術(shù)是“有意味的形式”，那么所謂意味，就是來(lái)自于線條、塊面、色彩等形式因素之間排列組合的關(guān)系。 對(duì)于我來(lái)說(shuō)，從兒童的世界中走出來(lái)，就是在中國(guó)畫的藝術(shù)創(chuàng)作中尋求一種更為有張力的排列組合關(guān)系，即有意味的形式。

當(dāng)我們擁有了一種觀察世界并且基本的表達(dá)方式時(shí)，便是我們要借助何種語(yǔ)言并如何表達(dá)的問(wèn)題了。當(dāng)然在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，我們很難有這樣一個(gè)先后順序，甚至在一定程度上，這是一個(gè)交錯(cuò)發(fā)生的過(guò)程，但大致會(huì)有這樣一種脈絡(luò)。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是最為貼近中國(guó)文化土壤的一種語(yǔ)言形式，它與中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史無(wú)法分割。在漫長(zhǎng)的時(shí)間里，我們已經(jīng)形成了一種穩(wěn)固的評(píng)判模式與審美模式，暫且不討論評(píng)判模式的更新與準(zhǔn)確，僅于聯(lián)系當(dāng)下國(guó)人的心理情感的角度，傳統(tǒng)藝術(shù)是最為容易接受的。雖然西方的文化意識(shí)形態(tài)已“圍剿”我們的生活，但不可否認(rèn)，自我文化的發(fā)展、融合、排除，我們始終是借助傳統(tǒng)在標(biāo)示自我，最終我們還是要借助自我民族的心理與意識(shí)做出一種區(qū)別。

這種區(qū)別就是立足于傳統(tǒng)的形式，試圖別樣的詮釋。魯虹先生曾經(jīng)為我撰文：一方面他（鄧建強(qiáng)）基本拋棄了傳統(tǒng)花鳥畫固定化的圖式語(yǔ)言，比較強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)觀察與目識(shí)心記的游觀態(tài)度；另一方面，他又能有效借鑒與轉(zhuǎn)化西方表現(xiàn)主義繪畫的若干手法，進(jìn)而在畫面圖式、筆墨處理與著色方法上都有所突破。

自從2006年始，我就開(kāi)始嘗試一種想象——當(dāng)然趙春翔先生早在多年就開(kāi)始了這樣的實(shí)驗(yàn)，不得不承認(rèn)，那時(shí)的我相對(duì)封閉，更多的是一種自我藝術(shù)邏輯的摸索，卻與趙先生“撞了車”——以傳統(tǒng)水墨的筆墨程式及造型方式與西方表現(xiàn)主義對(duì)接。而這種方式的探尋早在上個(gè)世紀(jì)80年代初，就有一些藝術(shù)家通過(guò)借鑒西方表現(xiàn)主義的觀念與手法來(lái)改造傳統(tǒng)水墨畫。

但恰恰是這樣的一種實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的探索，我開(kāi)始體會(huì)傳統(tǒng)與當(dāng)下、筆墨與內(nèi)心、生活與呈現(xiàn)的種種關(guān)系。在這一系列的作品中，例如《棲》《和荷圖》《黑云》等，也嘗試使用了西方現(xiàn)代藝術(shù)的拼貼技法?；仡欉^(guò)去，這一系列相對(duì)實(shí)驗(yàn)，更多的是一種文化現(xiàn)象的融合，并不涉及單一甚至雙重文化的深層次融合。當(dāng)然，我也深知這一系列作品是傳統(tǒng)文化與舶來(lái)文化的一種相望，很難深入骨髓。在這個(gè)系列作品稍后的創(chuàng)作過(guò)程中，我逐漸意識(shí)到，我應(yīng)該更傾向本土文化延續(xù)下去。

自2009年，我嘗試從最傳統(tǒng)的藝術(shù)形式汲取營(yíng)養(yǎng)——從敦煌到張大千。我在最為“艷俗”的色彩選擇上試圖尋求更為深刻的表達(dá)，這是由表及里的過(guò)程，于其中，我所感受到的是筆墨最終只是通達(dá)內(nèi)心的一種形式。這一階段，我陸續(xù)創(chuàng)作了《巴山春暖》《巴風(fēng)渝韻》等一系列作品。將作品回歸到當(dāng)下的生活——巴渝，并在作品中解構(gòu)與重構(gòu)空間關(guān)系，促使用西方現(xiàn)代語(yǔ)言去梳理中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“人與物游”的創(chuàng)作脈絡(luò)。不可否認(rèn)，相比較前一階段的創(chuàng)作，是從表層的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)變成了一種更為內(nèi)心的生活經(jīng)驗(yàn)?！拔冶M力保持筆墨及水墨媒介本性的同時(shí)，改造并使用了一些西方表現(xiàn)主義手法與畫面構(gòu)成方式，結(jié)果就為超越傳統(tǒng)找到了全新的突破口。恰如許多人指出的那樣，這種新探索在很大程度上逆轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)水墨溫文爾雅與筆墨為上的藝術(shù)風(fēng)尚，結(jié)果在很大程度上應(yīng)合了一種新增長(zhǎng)的審美需要”。

至此，回到本文開(kāi)篇的“中庸之說(shuō)”，藝術(shù)創(chuàng)作從來(lái)不是“站隊(duì)”的問(wèn)題，它不需要走一條中間路線。作為藝術(shù)家，應(yīng)該更多的考慮用何種形式的語(yǔ)言呈現(xiàn)何種內(nèi)容的生活?；氐疆?dāng)下，雙重的文化相望，必然決定了這個(gè)時(shí)代并不缺乏語(yǔ)言的表達(dá)，甚至單調(diào)且多元化的語(yǔ)言已經(jīng)泛濫于這樣一個(gè)視覺(jué)的時(shí)代，而我們應(yīng)該回歸到傳統(tǒng)與生活，呈現(xiàn)當(dāng)下獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。

借吳冠中先生的“風(fēng)箏”與“線”，自勉，且與君共勉。