內(nèi)容摘要：通過對(duì)敦煌壁畫高清數(shù)字化圖片的觀察，佐以斯里蘭卡丹布拉石窟和獅子巖壁畫的諸多細(xì)節(jié)，認(rèn)為石窟壁畫和彩塑中佛、菩薩、飛天等形象的服飾與我國(guó)的家蠶絲織品關(guān)系密切，是人間絲綢服裝在佛教壁畫的生動(dòng)展現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：敦煌石窟藝術(shù)與絲綢；

中圖分類號(hào)：K879.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2014）01-0001-06

關(guān)于敦煌石窟藝術(shù)與絲綢的關(guān)聯(lián)，我曾試著寫過兩篇短文：《說“天衣”》[1]、《絲綢與飛天》[2]。主要內(nèi)容是認(rèn)為石窟壁畫和彩塑中佛、菩薩、飛天等形象的服飾與我國(guó)的家蠶絲織品關(guān)系密切，此不贅述。最近，中國(guó)敦煌石窟保護(hù)研究基金會(huì)在中國(guó)人民大學(xué)等幾所高校舉辦高清數(shù)字化的敦煌壁畫精品巡展，因?yàn)閳D像格外清晰，得以細(xì)細(xì)觀賞進(jìn)洞窟亦不易看清的諸多細(xì)節(jié)，使我在此論題上又有一些新的感受。故舉例簡(jiǎn)述并求方家指正。

飛天綢飄帶和伎樂天衣裳

敦煌晉唐之際洞窟壁畫中的飛天是一大特色，尤其是隋代洞窟中的群飛天，其飄曳漫卷的飄帶是造成滿壁風(fēng)動(dòng)效果的重要因素。如莫高窟初唐第329窟龕內(nèi)佛光右上側(cè)所繪太子乘象入胎圖的幾身飛天（圖1）。我們細(xì)觀其飄帶的形態(tài)，應(yīng)該可以得出它們的材質(zhì)均系家蠶絲絲綢的結(jié)論。據(jù)在舞劇《絲路花雨》中英娘的第一位扮演者賀燕云教授告知，當(dāng)年舞“長(zhǎng)綢”，因?yàn)橛玫氖悄猃埣?，不能如意地舞出飄、垂的各種形態(tài)，只好設(shè)法在尼龍紗中串了橡膠帶。此外，據(jù)我所知，野蠶（柞蠶）絲因?yàn)橘|(zhì)地、色澤上的限制，在色彩的印染上也會(huì)受到各種局限。繪制敦煌壁畫飛天的畫師，一定有對(duì)家蠶絲絲綢的實(shí)際感受。又如莫高窟第285窟西魏的幾身伎樂天（圖2），姿態(tài)舒展，衣帶飄舉，其衣裙的質(zhì)地亦應(yīng)是絲綢無疑。尤其是白色緊身上衣的透明感，常使人誤解為赤裸上身。

如果以此再來細(xì)細(xì)觀賞該窟“得眼林故事畫”上的一幅漂亮的“裸體飛天”（圖3），是否也可懷疑此飛天并非“一絲不掛”，而是穿上了輕薄通透的絲綢服裝{1}，并與她身披的藍(lán)色綢帶相映成趣。

滿身綾羅的普賢菩薩與“東方維納斯”

榆林窟第3窟的《普賢變》中菩薩、天王、羅漢、天人等形象是公認(rèn)的線描杰作，其中心人物普賢菩薩的服飾可謂是滿身綾羅，雖然繁復(fù)重疊，但衣、帶層次分明，其線條之流暢、飄逸實(shí)得益于畫師對(duì)其絲綢服飾的準(zhǔn)確把握與描繪（圖4）。又如莫高窟初唐第57窟《說法圖》中著名之觀音菩薩畫像（圖5），因其體態(tài)、形象、神情、服飾之美輪美奐而被譽(yù)為“東方維納斯”。我們細(xì)觀其衣裙，尤其是上身裝扮，包括其項(xiàng)鏈、臂釧、腕鐲等，均與白色綢衫相得益彰，亦非絲綢而不能達(dá)此效果。

胡旋舞連珠、鹿紋小圓毯

莫高窟初唐第220窟經(jīng)變圖上之舞樂圖一直為舞蹈史者所關(guān)注（圖6），多數(shù)研究者認(rèn)為系唐代從中亞傳入之胡旋舞形象；筆者也曾撰寫過相關(guān)文章，指出特別是雙足始終不離小圓毯之上與唐段安節(jié)《樂府雜錄》中“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圓毯子上舞，縱橫騰踏，兩足終不離于毯子上”的記載相契合[3]。但是，由于進(jìn)原洞窟觀看或看照片均有局限，一直沒有看清楚此圓毯的細(xì)部?，F(xiàn)在看了高清圖像，才發(fā)現(xiàn)兩組舞者腳下圓毯上清晰的連珠紋樣，中心則是兩頭姿態(tài)可愛的小鹿（圖7、8），這就說明此毯確系中亞風(fēng)格之織品，地域特色鮮明。不僅可作為胡旋舞、骨鹿舞從昭武九姓之康國(guó)等地傳來之佐證，也為我們研究絲路上絲毛織品的交流提供了生動(dòng)形象的圖像資料{1}。《舊唐書·音樂志》記載，康國(guó)樂“舞二人，緋襖，錦領(lǐng)袖，綠綾渾襠袴，赤皮靴，白袴帑。舞急轉(zhuǎn)如風(fēng)，俗謂之胡旋”。可見該舞舞者的服裝亦離不開絲綢。

經(jīng)變畫中的絲綢馱隊(duì)

這次細(xì)觀莫高窟第103窟南壁《法華經(jīng)變》圖中的高清圖像，得以看清此幅壁畫中的一些細(xì)節(jié)。我特別注意到其中兩個(gè)畫面：一是四人行旅，前者為雙手合什、上身著袒右長(zhǎng)巾的胡人，引領(lǐng)一頭馱著貨物的大象，接著是騎在馬上的“富商”（胡裝女主人），后面跟著兩位亦是雙手合什之胡人仆從（圖9）。從大象身上所馱貨物堆積的形狀及所顯示的圖案判斷，極可能是絲綢；另一也是四人馱隊(duì)，前者為著袈裟僧人，后面三位亦系胡人裝束，均合什前行，只是均膚色黝黑，似為從南亞來的朝拜者{1}，圖中一馬空鞍，應(yīng)為僧侶坐騎，一頭大象馱著貨物，其中大象所馱貨物與前圖相似，也應(yīng)該是絲綢。從畫上的青綠山水背景看，我推測(cè)這均是從南亞、西域經(jīng)行絲綢之路而來求經(jīng)朝拜之僧俗的生動(dòng)寫照，供養(yǎng)物或所購(gòu)之物則有絲綢等物品。此場(chǎng)景又使我想起了唐詩(shī)人張籍的那首著名的七絕：“邊城暮雨雁飛低，蘆筍初生漸欲齊。無數(shù)鈴聲遙過磧，應(yīng)馱白練到安西?！边@“無數(shù)鈴聲”中，不僅有馬鈴、駝鈴，也有象鈴；不僅響徹絲路，也聲播中原，匯成了經(jīng)貿(mào)與文化交流的交響樂。由此，我又聯(lián)想到前不久在斯里蘭卡看到的古代精彩壁畫與絲綢的關(guān)系。

丹布拉石窟與獅子巖壁畫

2013年9月下旬，我應(yīng)邀到斯里蘭卡參加“第二屆亞洲佛教文化節(jié)”中的“佛教造像與石窟藝術(shù)研討會(huì)”，除研討交流外，有機(jī)會(huì)觀瞻了斯國(guó)著名的丹布拉石窟和“世界第八大奇跡”的獅子巖壁畫，頗有收獲。回來之后，我寫了一篇掠影式的游記《淚眼》，在述及著名高僧法顯、玄奘曾經(jīng)絲路到達(dá)獅子國(guó)（即錫蘭島，今斯里蘭卡）時(shí)，寫了這樣一段話：

研究中外文化交流的一些學(xué)者認(rèn)為斯里蘭卡是海上絲綢之路的重要一站，這誠(chéng)然不假；但對(duì)于法顯、玄奘等通過西域到南亞的西行求法者來說，對(duì)于公元5世紀(jì)時(shí)已是城中“多薩薄商人”，“諸國(guó)商人共市易”（法顯《佛國(guó)記》語）之地，斯國(guó)又何嘗不是陸上絲綢之路的一處終點(diǎn)呢。

正史《梁書·諸夷列傳》中也明確記載：獅子國(guó)“諸國(guó)商估來共市易”，說明在海上絲綢之路正式開通之前，陸上的絲路貿(mào)易和文化交流早已延伸至此。作為南傳佛教的一處圣地，斯里蘭卡也遺存了大量的佛教造像與壁畫。始鑿于公元前1世紀(jì)的丹布拉石窟和繪制于公元5世紀(jì)晚期的獅子巖壁畫便是明證。

據(jù)介紹，丹布拉石窟中現(xiàn)存的佛像制作年代大多在十三四世紀(jì)之后，其壁畫繪制時(shí)代稍早，其中佛、菩薩像的衣服絲綢質(zhì)感均體現(xiàn)出“曹衣出水”的風(fēng)格，但因窟內(nèi)光線較暗，難以細(xì)辨其人物衣裳，拍攝照片效果也一般，故僅在此展示其中兩身臥佛的衣紋（圖10、11）。

而獅子巖殘存的人物壁畫就繪制在內(nèi)側(cè)橘紅色的巖壁上，因光線較好，洞窟低矮，壁畫近在眼前，可以看得比較真切，又允許不用閃光燈拍攝，故可舉幾幅說明其與絲綢之關(guān)系。

一般認(rèn)為該處遺存的幾十身人物形象大多赤裸上身，上層是姿態(tài)各異的拈花、捧花、散花的天女阿布薩拉{1}；下層所繪據(jù)說為當(dāng)時(shí)宮廷里的嬪妃與侍女形象，也都拿著供養(yǎng)的花枝。最令人稱奇的是這些一千五百多年前的繪畫均色彩如新，不但冠飾花鈿、瓔珞項(xiàng)鏈及臂釧等都描繪得精致細(xì)膩，而且人物肌膚質(zhì)感極強(qiáng)，主色調(diào)的赭紅、橘黃色仿佛是剛剛涂敷的?，F(xiàn)在，我細(xì)細(xì)觀賞這些圖像里的肌膚、服飾，發(fā)現(xiàn)“赤裸上身”或許又是一個(gè)誤會(huì)（圖12、13）。

我們可以分辨出所謂的“赤裸上身”其實(shí)是穿了一件短袖的透明度極好的薄紗衣的，不僅袖口上下胳膊的色彩有區(qū)別，而且乳房的描繪也說明是掩蓋于紗羅之下，絕非裸露的寫實(shí)。這在友人實(shí)地拍攝的高分辨率照片中看得更清晰，肚子以上部位有“圓領(lǐng)半截短衫”，腰、臍部分顯示的則是裸露的膚色（圖14、15）。

于是我又想起了佛典中的“天衣”：佛教稱諸天人所穿衣服為“天衣”，其最基本特點(diǎn)是柔軟薄透，進(jìn)而又引申為重量極輕、無縷無織，故云“天衣無縫”。《妙法蓮華經(jīng)》（鳩摩羅什譯本）卷5世尊所說偈語中有“華香諸瓔珞，天衣眾伎樂”、“應(yīng)以天華散，天衣覆其身”等句，亦可證壁畫里的伎樂天是身著薄透天衣的。延壽《宗鏡錄序》中有“常處躶形，頓受天衣之妙服”[4]的說法；敦煌寫本《妙法蓮花經(jīng)講經(jīng)文》里講菩薩：“香油涂身，于日月凈明德佛前，以天寶衣而自纏身，灌諸香油?！边@里壁畫所繪，既有作為“天人”的飛天身著“天衣”的形象，也有世俗的嬪妃、侍女穿絲綢衣裳的形象，這正是人間絲綢服裝在佛教壁畫里的生動(dòng)展現(xiàn)。

季羨林先生在《中國(guó)蠶絲輸入印度問題的初步研究》一文中，曾根據(jù)憍胝厘耶（Kautilīya）所著《治國(guó)安邦術(shù)》（Arthasastra）一書內(nèi)容推測(cè)至遲在公元前4世紀(jì)中國(guó)絲綢已輸入印度[5]。如是，到公元5世紀(jì)，臨近印度的商貿(mào)活躍的錫蘭島上有中國(guó)絲綢便毋庸置疑。我想，這或許正表明了這些壁畫與絲綢的物質(zhì)關(guān)聯(lián)，也是我此番觀瞻斯里蘭卡石窟壁畫得到的啟示。

參考文獻(xiàn)

[1]柴劍虹.說“天衣”[C]//慶賀饒宗頤先生九十五華誕敦煌學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集.北京：中華書局，2012：905-909.

[2]柴劍虹.絲綢與飛天[C]//絲綢之路圖像與歷史.上海：東華大學(xué)出版社，2011：29-34.

[3]柴劍虹.中國(guó)古典戲曲論著集成（一）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980：49-50.

[4]延壽.宗鏡錄序[M].全唐文：卷922.

[5]季羨林.中國(guó)蠶絲輸入印度問題的初步研究[C]//季羨林全集：第13卷.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2010：116-119.