以藝術的名義

里爾克去世十周年，斯蒂芬·茨威格在倫敦發(fā)表演講紀念這位純粹的詩人，稱贊其一生自感落寞，不求聞達，稱贊他的克制與溫和。還說把他想象成一個神經(jīng)質(zhì)的、性格扭曲的人，再沒有比這更錯誤的了—他只是無法忍受喧鬧和粗俗：“一個吵吵嚷嚷的人對他是一種人身的折磨，崇拜者的每一種糾纏或逢迎使他明快的面龐露出一種畏懼的、一種驚恐的表情；看到他的安詳有一種什么樣力量，使糾纏者變得克制，使喧鬧者變得安靜，使張揚自我者變得謙遜，這真是奇妙極了?！?/p>

與詩人的親近，好處是可以更為整體地評價他的存在和成就；壞處是容易被這種莫名的崇拜蒙蔽雙眼，無法更為清晰地觀察他的生活。茨威格無疑看到了里爾克作為詩人的一生，但是對生活中的詩人缺乏認知。也難怪，茨威格出生于百萬富翁的家庭，又是名門望族，條件優(yōu)越，1904年大學畢業(yè)后開始在巴黎游歷時，他根本沒注意到生活在巴黎的里爾克陷入的多重困境。

里爾克是在1902年8月首次抵達巴黎，此時，他已婚，女兒剛剛出世，在布拉格和慕尼黑好不容易建構起來的文學成就，在巴黎不名一文。某種程度上說，他是逃亡到巴黎來的。1875年出生于布拉格的里爾克，父親是一個脾氣暴躁、仕途不順的小吏，母親雖然出身于中產(chǎn)階級，但因為下嫁給了里爾克的父親，一心渴望的上層生活變成了泡影。父母兩人的這種出身影響了里爾克的成長，在里爾克的一生之中，他與女人的關系都是這種成長關系的扭曲和變異—他母親從小把他當女兒養(yǎng)育，讓他穿裙子，梳小辮—他總是在追逐一個理想的母親一樣的人物，但是一旦與女人發(fā)生了親密關系，很快就擔心她們的存在影響了自己的“孤獨感”。他渴望與女人們保持一種合適的距離，同時又渴望女人能夠在他脆弱的時候擔任理想母親的形象。他在女人身上投射的這種情感也完全反映在了他的詩歌當中，他與盧·莎樂美之間分分合合的多年剪不斷理還亂的感情糾葛就是這種情感關系的最佳注腳。

他們相遇時，里爾克21歲，莎樂美36歲。他還是籍籍無名的小詩人，她已經(jīng)結(jié)婚十年，與尼采等眾多名人陷入過感情糾葛，是一位名副其實的女權主義者。這是一位對里爾克終生都產(chǎn)生重大影響的女性，與當時大多數(shù)傳統(tǒng)守舊的女性不同，莎樂美有著自己的生活和踐行方式，她嫁給了一名文獻學者弗萊德里?！た枴ぐ驳铝襾喫?，但她表示婚姻中的肉體關系會損害她的自主性，但婚外戀不用遵守類似的契約。她把與其他名人的性愛變成了一種精神圖騰，一生都頻頻旅行、寫作和研究各種感興趣的話題。里爾克對這樣的女人沒有任何自持力，她既是他的情人，也是他心目中完美的母親。里爾克的一生不斷逃避與其他女人的關系，但惟獨對莎樂美形成一種情感依賴，這種依賴關系有時又讓莎樂美成為那個逃避者。

他的婚姻就是建立在逃避之上，1901年4月，里爾克與藝術家克拉拉·韋斯特霍夫結(jié)婚，這是兩位藝術家的聯(lián)姻，也是他們唯一的共同興趣。但是對里爾克而言，這段婚姻很大程度上是為了應對他無法持續(xù)擁有莎樂美的焦慮。此后的數(shù)年之間，他們的婚姻聚少離多，以書信的方式勉強維持。對于婚姻，里爾克有著自己的一套理論，在他看來，婚姻不應當為了營造親密而拆除所有的障礙，相反，好的婚姻中“一個人必須保衛(wèi)另一個人的孤獨”。

1902年，為了逃離婚姻和家庭的窒息，他來到了巴黎。為了基本的生活需求，他不得不擔任藝術家羅丹的秘書，為其打點社交上的瑣事。他從羅丹身上學到的最重要的一點就是，他從事的是一份藝術家的事業(yè)，所以他主要的義務就是“工作，只有工作”。為了工作和藝術，放棄所有的世俗生活也在所不惜。為了給自己沒有盡到一個丈夫和父親的責任尋找借口，他更是發(fā)揮了這種藝術高于一切的理論：作為藝術家，他建造的是一幢象征之屋，換句話說，為了讓妻子和女兒獲得安全和美，他不得不超越世俗和日常，全心全意追求一種崇高的超越，他只能通過藝術的手段才能達致這種崇高。

所有在這個追求藝術過程中造成的阻礙，最終都被拋棄，甚至包括自己的妻子和女兒，更不要提那些數(shù)不清的女人。

里爾克模式

這已經(jīng)形成了一套里爾克模式。他與女人復雜的關系成為了詩歌寫作之外最為成功的寫作范本，在他的一生中給女人寫的信（情書）不計其數(shù)，還不包括詩歌中那些肉麻的獻詞。稍微讀過里爾克詩歌的人都會注意到他的詩歌有著大量的獻詞，早年詩歌主要是獻給文學大腕和評論家，為了吸引他們的注意力；成名后的詩歌大都是獻給他的資助者，大都是某某侯爵夫人；當然還有獻給自己的朋友和粉絲。這也基本涵蓋了里爾克一生中接觸過的幾種類型的女人：一種是莎樂美這種介朋友、情人和母親之間；另外一種就是可以對他的寫作進行資助，或者為他的四處漫游提供住宿和社交的貴婦人，比如他在《杜伊諾哀歌》中獻給的瑪麗·塔克西斯侯爵夫人，是奧匈帝國最為顯赫的貴族；還有一種女人就是詩人名聲大噪后的幾年想要朝圣的粉絲群體，這個群體中最為知名的兩位無疑就是俄國詩人鮑里斯·帕斯捷爾納克和瑪麗娜·茨維塔耶娃，他們這種奇怪的三角關系被無數(shù)后人景仰和神化，蘇珊·桑塔格就曾評論說，這些三方的情書是“對詩歌和精神生活所懷的激情的無與倫比的戲劇化”。

我們無法用現(xiàn)代人的標準和眼光衡量一個過往時代的情感糾結(jié)，道德批判的眼光太過于膚淺，這種浪漫主義的激情迸發(fā)被認為是詩人創(chuàng)作激情的延續(xù)，被認為是不可或缺的精神力量。唐璜成為了一種浪漫主義精神的代名詞，但是在里爾克身上，他踐行的詩歌寫作一度成為了擺脫生活的平庸，渴望安全的守護，以藝術家的身份進入上層社會的唯一方式。1909年，當他剛剛結(jié)識瑪麗·塔克西斯侯爵夫人時，他意識到他的好運就要來了，他多年來渴望進入豪門、成為御用詩人和文化使節(jié)的夢想就要實現(xiàn)了，傳記作者拉爾夫·弗里德曼在《里爾克：一個詩人》中把這個時刻看作是里爾克一生的轉(zhuǎn)折點，從此之后，他結(jié)識了更多的豪門貴族，他們無一例外對他的詩歌大加贊賞，并表示可以資助詩人完成創(chuàng)作和四處游歷。弗里德曼不無諷刺地寫道：“此時貴族政治在歐洲大地已是日薄西山，氣息奄奄，里爾克終于捉住了與這種政治體制相伴而行的藝術體制的尾巴?！彼K于成為這個藝術資助體制的直接受惠者。

我們很難描述里爾克與這些贊助者，貴族婦人之間的關系。與他一生中牽扯不斷的情人莎樂美不同，他對她不僅有感情上的依賴，還有藝術上共生關系的欣賞。而與贊助他的貴族婦人之間，除了阿諛逢迎之外，他更是把自己詩人與藝術家的身份看作是一種無上榮耀，認為她們對他的資助是對文化的貢獻，是對詩歌的敬意。他渴望進入豪門的社交圈子，但是又害怕那種浮華與喧囂讓他的孤獨無處遁形，讓他的寫作無法行進。這是終其一生困擾他的物質(zhì)與精神之間的關系。

在里爾克接觸的大多數(shù)女性中，除了莎樂美之外，都遵循了一種模式，那就是先一見傾心，里爾克會寫大量的信件和情詩表達出自己熾熱的情感，一旦和對方建立親密的關系，他又擔心這種親密會影響他的孤獨感，影響他的藝術和詩歌寫作。這種熾熱的感情往往維持幾周和幾個月之間，最后總會以一種慘淡的方式收場：里爾克收拾行囊，以創(chuàng)作為由，開始踏上新的旅程，逐漸在沉默中疏遠。

在里爾克成為茨威格意義上的那種純粹的詩人后，有著眾多的粉絲追捧著這位偉大的詩人。他去世前從收到帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃的信件開始，這種愛情模式又重新啟動。這三位詩人來往的書簡中，茨維塔耶娃對里爾克先發(fā)起強烈攻勢，她是以仰慕者的姿態(tài)，視里爾克為詩歌精神的化身：“在您之后，詩人還有什么事可做呢？可以超越一個大師，比如歌德。但若要超越您，則意味著超越詩?！?/p>

此時，茨維塔耶娃為了尋找多年失散的丈夫，帶著孩子流亡到巴黎。但這段書信之戀還是難逃慣常的模式，開始的新鮮感逐漸消失后，剩下的只有沉甸甸的負擔。1926年7月底的信中，茨維塔耶娃對里爾克的感情越發(fā)熾熱，寫了一封赤裸裸的求歡信，要里爾克和她一起上床。隨后的信中，她更是要求見面，甚至定好了幽會地點和時間。她已經(jīng)不滿足于書信的幻想，想踏入現(xiàn)實之中了。里爾克保持了沉默，這段始于幻想的愛情慢慢沉寂了。

1926年12月底，里爾克因病去世，享年51歲。里爾克逝世后，許多人都在稱頌他，包括那些愛過的女人，對他愛恨參半，他的一生拋棄了所有愛過的女人，包括他的妻子和女兒，就算對莎樂美這個愛意持續(xù)最久的女人，他們的相處也充滿了不少嫌隙。這是個一生都渴望孤獨，但沒有辦法忍受長久孤獨的詩人。沒有人可以模仿里爾克的人生，但很多詩人依然都在踐行著他唐璜式的愛情。