自從1921年《故鄉(xiāng)》發(fā)表以來，對它的解讀可謂汗牛充棟，一位日本學者藤井省三寫成了一部《魯迅（故鄉(xiāng)>閱讀簡史》，描述評論的變遷情況，全書分為“知識階級的《故鄉(xiāng)》”“教科書中的《故鄉(xiāng)》”“作為思想政治教育教材的《故鄉(xiāng)》”“改革開放時期的《故鄉(xiāng)》”，其文獻資料收羅的廣博和學術成就無疑不可低估，但其理論基礎是傳播美學和接受美學。作者自承“我的目標不是把文學史寫成對作家作品的解釋，而是從社會史的觀念進行敘述”，這就注定了他對于《故鄉(xiāng)》的藝術成就無能涉及。改革開放以后，對于《故鄉(xiāng)》的解讀，最權威的、影響最大的無疑是王富仁的《精神“故鄉(xiāng)”的失落——魯迅“故鄉(xiāng)”賞析》，其核心論點乃是把魯迅的《故鄉(xiāng)》分為：回憶中的“故鄉(xiāng)”，現(xiàn)實的“故鄉(xiāng)”，理想中的“故鄉(xiāng)”。

對于回憶中的故鄉(xiāng)，王富仁將其概括為“一個帶有神異色彩的美的故鄉(xiāng)”。它的“美”，美在“我”在與少年閏土的接觸和情感交流中想象出來的一幅美麗的圖畫。少年閏土并不把少年的“我”視為高貴的“少爺”，少年的“我”也不把少年閏土視為低賤的“窮孩子”，在精神上是平等的。

第二個故鄉(xiāng)，王富仁將其概括為“在現(xiàn)實社會生活的壓力下失去了精神生命力的故鄉(xiāng)”，由三種不同的精神關系構成。第一，豆腐西施楊二嫂青春已逝，完全成了狹隘自私的人，把虛情假意當作情感表現(xiàn)，把小偷小摸當作自己的聰明才智。第二，成年閏土變成了一個神情麻木、寡言少語的人?！爸皇怯X得苦，卻又形容不出。”他不像少年閏土那樣“不懂事”了，所謂的“事”，實際是中國傳統(tǒng)的禮法關系所維系著的封建等級觀念；再加上“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳”，“苦得他像一個木偶人了”。他已經沒有反抗不幸現(xiàn)實的精神力量，他只能承受，只能忍耐。他的精神已經死亡，肉體也迅速衰老下去。第三，成年的“我”在自己的“故鄉(xiāng)”已經失去了存在的基礎，已經沒有了自己精神的“故鄉(xiāng)”，無法再與閏土進行正常的精神交流。他在精神上是孤獨的。人與人之間的平等關系在現(xiàn)在的“故鄉(xiāng)”已經不復存在?？傊?，現(xiàn)實的“故鄉(xiāng)”是一個精神各個分離，喪失了生命活力，喪失了人與人之間的溫暖的“故鄉(xiāng)”。

理想中的“故鄉(xiāng)”，希望現(xiàn)實的“故鄉(xiāng)”也像回憶中的“故鄉(xiāng)”那么美好，希望現(xiàn)實的“故鄉(xiāng)”中的故鄉(xiāng)人也像回憶中的“故鄉(xiāng)”的少年閏土那么生機盎然、朝氣蓬勃，像少年“我”與少年閏土那樣親切友好、兩心相印。然而，現(xiàn)實是無法改變的，改變的只能是未來，在這時，“我”就有了一個理想的“故鄉(xiāng)”的觀念，可理想中的故鄉(xiāng)能否實現(xiàn)是渺茫的。

王富仁的論文可以說是《故鄉(xiāng)》閱讀史的高峰之作，可并未窮盡《故鄉(xiāng)》的價值。他和日本學者在許多觀念上不盡相同，但在基本理論上又是相近的，即以文化批評、政治意識形態(tài)為綱，特點就是將全部任務集中于解讀其“社會史的觀念”，而不是把《故鄉(xiāng)》作為一個藝術品。因此，偏頗在所難免。最明顯的就是把文學僅僅當作民族國家話語建構的文獻，于是就有了所謂“故鄉(xiāng)與祖國同步”的論斷：“《故鄉(xiāng)》具體寫的是‘故鄉(xiāng)’，但它表現(xiàn)的卻是魯迅對‘祖國’的感受和希望。”

這種論斷，雖然符合西方文論的“民族國家話語”建構和文化考古的理念，但是與《故鄉(xiāng)》文本對照卻不盡相符。首先，這里的三個故鄉(xiāng)，和魯迅心目中的祖國并不同構。第一，魯迅回憶中的祖國，基本就是病態(tài)社會不幸的人們，不外乎示眾和看客，如阿Q、祥林嫂、孔乙己的世界，而少年閏土（還有《社戲》中的小伙伴），只是愚昧麻木的精神世界里一點倏忽而逝的純凈詩意閃光而已。其次，魯迅筆下現(xiàn)實的祖國是很豐富、很復雜的：一個閏土，一個楊二嫂，怎么可能成其縮影？至于把魯迅所屬的階層歸結為“現(xiàn)代的知識分子是在城市謀生的人。他已經沒有穩(wěn)固的經濟基礎，也沒有政治的權力”，筆者認為，籠統(tǒng)說現(xiàn)代知識分子，尤其是魯迅這個階層的“沒有穩(wěn)固的經濟基礎”，似乎并不盡然。魯迅屬于高級腦力勞動者、自由職業(yè)者，其經濟基礎是建立在工商業(yè)文化城市經濟之上的。光是工薪，不算稿費，就有二百大洋以上的穩(wěn)定月收入。比之毛澤東在北大圖書館月收入八元大洋，應該說在中產階級的上層。至于說沒有政治權力，卻并不缺乏話語權力，從民國初期到20世紀30年代一貫公開在報刊上發(fā)表與當局相悖的言論，這恰恰是古代知識分子所不具備的。

所有這些問題之所以產生，其原因可能在于，評論沒有完全從《故鄉(xiāng)》的文本出發(fā)。作品中的“我”是不是屬于失去了經濟基礎的“現(xiàn)代知識分子”就很值得商榷。魯迅作品中的“我”至少可以分為幾類。第一類，如《狂人日記》中的第一人稱敘述者，顯然是虛擬的人物。第二類，《傷逝》中的“我”（涓生），并不是魯迅。第三類，《祝?！分械摹拔摇保罱咏斞傅木?。第四類，《社戲》和《故鄉(xiāng)》中的“我”，有相當程度的自傳性。在魯迅寫作《故鄉(xiāng)》的1921年，處于五四新文化運動的高潮期。正是現(xiàn)代知識分子崛起，推翻傳統(tǒng)封建文化話語霸權的歷史轉折點，魯迅在當時正是站在文化革命前沿的旗手。

以現(xiàn)代思想史的普遍性為演繹的大前提，把魯迅作為一個例子，已經可能遮蔽了魯迅的個性；以作家論的概括性結論作為前提，把《故鄉(xiāng)》作為例子，則更可能遮蔽了《故鄉(xiāng)》文學上的獨特性。概括性的作家論，其每一結論，都是作家諸多作品的共同性，或者最大公約數(shù)，是以犧牲每一具體作品的特殊性為代價的。文本解讀是個案解讀，其宗旨乃是作品的唯一性，不可重復性，作品的個案不能用作家論的普遍概括的方法，而要用對作品的內在矛盾具體分析，方把唯一性還原出來。

作品中的“我”，并不是知識階級的代表，也不是完整的魯迅個性的全部，只是魯迅精神的一個側面，作品中的“故鄉(xiāng)”，更不是魯迅心目完整的祖國，而是他現(xiàn)實關注的一個側面，這個側面主要不是國家的，而是人與人之間的關系。讓我們從文章情感脈絡開始進行微觀分析。

小說一開頭強調，眼前的故鄉(xiāng)景色是“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”，而二十年來時時記憶中的故鄉(xiāng)是“美麗”的?！拔摇苯忉屨f，這可能是自己“沒有什么好心緒”（出售祖屋，異地謀生）的緣故。到家以后，只看到“瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著”，這個意象相當精致，草枯已經是衰敗得很，加上是“斷莖”，是枯干了而且脆了的結果，還要讓它“當風抖著”，語言提煉的功力令人想起杜甫的“細草微風岸”。情景蘊含著兩個層次：一是外部景象不美，二是內在心情沉悶。這一切可以是序曲，為故鄉(xiāng)的另一番景象提供一個陰暗的底色。這個底色既是自然的又是心理的，在這個背景上少年閏土的形象出現(xiàn)了：

我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。

這是回憶與現(xiàn)實的反差，魯迅顯然覺得光是這樣一種對比還不夠，又以更重的筆墨，寫到最初看到閏土時的形象：

紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈。

但是，魯迅運筆的宗旨不僅僅是形象外在的、靜止的對比，更重要的是在于內心的：

他見人很怕羞，只是不怕我，沒有旁人的時候，便和我說話，于是不到半日，我們便熟識了。

“于是不到半日，我們便熟識了”這一筆似乎平常，但在文章的情感脈絡上很重要。彼時，雖然自己是“少爺”，對方只是窮孩子，社會地位很懸殊，然而人與人之間卻這樣容易熟識。這個場景的功能之一，是與成年之后的隔膜當成對比；功能之二，乃是社會地位上具有優(yōu)越性的“少爺”在聽閏土敘述了關于海邊的貝殼，特別是在捕鳥的智慧上和對付猹的“危險經歷”上，感到“閏土的心里有無窮無盡的希奇的事”，而自己視野卻只限于“院子里高墻上的四角的天空”。

作者反復強調“故鄉(xiāng)”原本是“美麗的”，美在哪里呢？并不簡單是美在海邊、藍天、圓月、戴項圈的孩子，而是美在人與人之間，社會地位不但不妨礙心靈的溝通，而且不妨礙“少爺”對窮孩子的贊賞和坦然自覺不如。從本質上說，這種美主要是情感的、童趣性的、審美的。

小說的第二個層次則是故鄉(xiāng)的美變質了。

首先是在外部形貌上。閏土“先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋”，“頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著”，手里還提著“一支長煙管”，原來紅活圓實的手變得“笨而且開裂，像是松樹皮了”。如果光是這樣的變化，不過是顯示閏土很窮而已，從社會地位的懸殊來說，這與以往沒有很大的差異，但是與以往交流不因社會地位而有礙相反，“我”和閏土之間的精神卻不平等了。閏土一見面就態(tài)度“恭敬起來”，叫“我”老爺。

我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話。

故鄉(xiāng)變得不美，更在于這種情感的隔膜雙方都無法表達，情感凍結。導致這種不美的原因，“我”的母親總結為“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳”。這里當然有社會的客觀的原因，如果光是這樣，多不過是“窮”，也就是物質上的貧困，但是魯迅的著眼點并不完全在此，而在這樣的情況下，這個少年英雄“苦得像一個木偶人了”，更為深邃的是，這個苦人“臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般”：

他大約只是覺得苦，卻叉形容不出，沉默了片時，便拿起煙管來默默的吸煙了。

這才是真正的不美，苦而無言，就是不知其所以苦。這就不僅僅是客觀的原因了，而且也有主觀的麻木。小說一再提示，首先是“多子”，明明窮困，卻生了六個孩子，明明苦極，卻又十分迷信（要了“我”家不要的香爐和燭臺）。明明是當年的伙伴，卻自覺卑微。這種卑微，既不同于阿Q，也不同于祥林嫂。阿Q和祥林嫂還能有自己的話語，有其最后的（雖然是扭曲的）自尊，而且有其獨特的邏輯。而閏土的無言只能說明他更為麻木。

小說的意脈本來是“我”與閏土今昔關系的變化，接下來是對未來的希望。然而，當中卻跑出來一個楊二嫂。從結構上看，與閏土毫不相干。如果是五四以前的小說，特別是短篇，要一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)，這樣的人物與情節(jié)無關，可能是贅余。是不是可以設想，把這個人物從小說中刪節(jié)掉，使小說更為精練呢？看來，不行，因為楊二嫂帶來的相當濃郁的社會氛圍：小城市鎮(zhèn)貧民的自私和狡黠。雖然如此，從結構上來看仍然有孤懸之虞。但是，近百年來的讀者，讀到此處，只是感到精彩，很少有感到突兀的。原因就在于魯迅此時的小說已經不再拘于傳統(tǒng)的情節(jié)的連貫性，而是近似于胡適在《論短篇小說》中所說的，截取“生活的橫斷面”。不過這里不是胡適所說的一個橫斷面，而是幾個橫斷面。當然，楊二嫂這個橫斷面表面上是不連貫的，斷裂的，但在文脈上是貫通的。關鍵就在于閏土苦而無言，而楊二嫂并不苦卻巧舌如簧；閏土純樸而自卑，楊二嫂卻強取而自得。正是在這種相反相成中，文脈有意斷筆連之妙，而且變幻多姿。在寫閏土的時候，行文的風格是沉郁的，情感是壓抑的；寫楊二嫂的時候，卻變成了喜劇性的：故作親近，強加于人，弄得“我”從“愕然”到“愈加愕然”，卻感到“很不平”，“顯出鄙夷的神色”。明明是想討好人，卻用了傷人的語言“貴人眼高”。在奉承“我”的時候，魯迅讓她這樣形容“我”的“闊”：

阿呀呀，你放了道臺了，還說不闊？你現(xiàn)在有三房姨太太：出門便是八抬的大轎：

在“我”，這簡直是罵人，而在楊二嫂，這是她想象中的值得夸耀的“闊”，進一步把“我”弄得“無話可說了，便閉了口，默默的站著”。而她卻“憤憤”起來，說“真是愈有錢，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有錢……”，順手牽羊拿走了一副手套。

在這里，魯迅顯然用了他擅長的諷刺手法，在楊二嫂的言行滲入了多重矛盾：一是以強加于人的“闊”，成為她順手牽羊的前提；二是暗指對方的小氣（不肯放松），用了格言式的概括（有錢和不放松的正比因果關系）；三是明明邏輯悖謬，卻滔滔不絕，振振有詞；四是做著小偷小摸的勾當，不覺得慚愧，反而憤憤不平。對這個形象的內涵，魯迅用了大筆濃墨，諷刺意味不著一字；在外貌上，則稍稍用了一點漫畫筆法：五十歲上下的女人，兩手搭在髀間，張著兩腳（按：應該是小腳），“正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規(guī)”。這顯然是相當夸張其怪異的。

語言上的口若懸河和心態(tài)上的自鳴得意，這個“圓規(guī)”的形象隱含著漫畫式的扭曲邏輯悖謬。

同樣是無言以對，對閏土的描寫是抒情性的，而對楊二嫂則是喜劇性的，從正反兩面強化了，有感情和沒感情同樣無法溝通。

理解了這一點，就不難理解魯迅讓宏兒出場，并不簡單是為了對童年回憶的返照，而是為把宏兒的愿望（和閏土的兒子相約再見）放在結尾處，由此引發(fā)了一大段抒情性話語：

故鄉(xiāng)的山水也都漸漸遠離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀、、我只覺得我四面有看不見的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶……我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的后輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生么。我希望他們不再像我，又大家隔膜起來……他們應該有新生活，為我們所未經生活過的

這里的思想焦點顯然是把童年的不隔膜和成年的隔膜，提升到人與人的隔膜，故而才有“四面有看不見的高墻，將我隔成孤身”。這里的矛盾深刻性在于：一方面，童年時代的不隔膜是美麗的，但又是孩子氣的；另一方面，成年時代的隔膜則是社會的必然。社會地位的分化，不可避免。現(xiàn)實是嚴峻的，回憶只能是詩意的想象。

從這里，我們可以看到魯迅在小說中聚焦的是：社會人生，人與人的精神溝通，閏土連痛苦都不會表達，楊二嫂把邪惡都變成夸耀，小說中有一句很重要的話幾乎所有的解讀都忽略了：

母親和宏兒都睡著了。

不但宏兒，就是母親都沒有感到他的“氣悶”和“悲哀”，因而他只能默默地忍受自己的“孤獨”。宏兒和母親不理解他的悲哀和孤獨是必然的。魯迅向往下一代的宏兒和水生，“不再像我，又大家隔膜起來”，不隔膜，就是要“要一氣”。焦點就是人與人之間的絕對的無障礙溝通。但是，下面的話似乎有點混亂：“然而我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活?！边@里的因果關系有點顛倒。好像“一氣”不“隔膜”是可以實現(xiàn)的，但是又可能如我的“辛苦展轉”和閏土的“辛苦麻木”。小說的情節(jié)因果恰恰相反，恰恰是自己的“辛苦展轉”和閏土的“辛苦麻木”造成了“隔膜”。更不通的是，下面這一句：“也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活”。別人的（也就是更多人的）“隔膜”好像也是能夠打破的，卻因為“辛苦恣睢”，才是“我”覺得不可取的。三者共同的特點乃是“辛苦”。這個文脈上的硬性轉折，事實上把主題轉移了，本來是“隔膜”和“一氣”的問題，是心理的情感的問題，其性質是審美價值，而三個“辛苦”的否定性質引出來的“新的生活”，那就是不但不隔膜，而且不辛苦，乃是實用價值。我敢斷言，這可能是魯迅小說中難得一見的“走題”。他可能感到文脈有點斷裂了，故在“然而我又不愿意”前面加了六個點的刪節(jié)號，但是這于事無補。原因是這種對文章三位一體的總結性觀念，不但在邏輯上斷裂，而且把文章中那個非常生動的楊二嫂的形象完全遺漏了。如果要總結（起承轉合的“合”）得更精密的話，不應該是“別人的辛苦恣睢”，而是楊二嫂的“辛苦自私與自得”。這里的用詞“辛苦恣睢”也顯得古怪，“恣睢”，有放任自得和放縱暴戾的意思，和“辛苦”搭配顯得有些扦格。

這里暴露出魯迅在立意上的提升的追求，也許他意識到光是人與人之間能純潔地溝通，毫無社會地位的障礙，是帶著孩子氣的，在現(xiàn)實中注定了是要落空的。因而他對這樣的“希望”，不但不能抱“希望”，而且感到“害怕”，他甚至把這與閏土的迷信（“偶像崇拜”）說成是一樣的。這不禁令人想起他在《野草·希望》中引用的裴多非的詩句“絕望之為虛妄，正與希望相同”，但是在“吶喊”時期，他還不是那么絕望，故最后還是鼓舞自己：“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！庇卯斚碌脑捳Z來說，就是摸著石頭過河吧。小說中的過去、當下和未來，似乎都沒有政治意味很濃的祖國的觀念，有的只是人生，不管是好人還是“壞人”都難以交流，能夠交流的只有小孩子，小孩子的純潔的溝通，是非常美麗的，因而故鄉(xiāng)是美麗的?？赏昕偸且^去的，注定是暫時的，成年的隔膜使故鄉(xiāng)變得不美麗，令人凄涼、尷尬和孤獨卻是長期的。盡管如此，童年的回憶仍然是美麗的。希望是渺茫的，把它提高在“新的生活”中是說不清的，可仍然是一種渺茫的安慰。從這個意義上來說，《故鄉(xiāng)》所寫的并不僅是審美性質的“故鄉(xiāng)”的必然失落，而且是“新的生活”及其精神美好境界某種無望的向往。