朱鈺潔伊

2009年11月23日，北京保利秋拍之“尤倫斯夫婦藏重要中國書畫專場”中，明代畫家吳彬作品《十八應(yīng)真圖卷》以1.6912億元成交，創(chuàng)國內(nèi)藝術(shù)品單件成交記錄，成為當(dāng)年秋拍一大亮點。殊不知，這位“豐神朗暢，意趣安恬”的畫家之前一直為國內(nèi)美術(shù)史研究者所忽視而少有論及，是高居翰首先對其進(jìn)行發(fā)掘和論述。而在高居翰的研究之前，吳彬在藝術(shù)史中是非常邊緣的，可以說一般的藝術(shù)通史中都很少提到。

獨樹一幟

吳彬，福建莆田人，生卒年未詳，字文仲，號質(zhì)先。高居翰通過對吳彬生平的考證，認(rèn)為他主要活躍于1583年至1626年間。明代朱謀垔 《畫史會要》認(rèn)為吳彬“善山水布置……故小勢最為出奇，一時觀者無不驚詫，能大士像亦能人物。”他不僅是職業(yè)畫家，還是在家修行的居士，與多位名士有交往，并因高超的畫藝而受薦，進(jìn)入宮廷為“中書舍人”。其1600年所作的《迎春圖卷》，“布景稠密，傅彩炳麗”，作風(fēng)精細(xì)工致，可能就是為朝廷而作。

作為虔誠的佛教徒， 吳彬早年創(chuàng)作了一批獨具風(fēng)格、造型奇詭的佛像畫，如《畫佛像》和《畫魚籃觀音》，佛像主體衣紋用筆概括，一氣呵成，古拙渾厚，極富裝飾意味?！独銍?yán)廿五圓通佛像》冊是吳彬佛像畫的一個高峰。這套冊頁年代不明，憍梵波提佛似帝王般端坐著，其底座的結(jié)構(gòu)面貌怪誕，奇異的相扭曲；舍利佛坐于崖窟中。其背景為飽受風(fēng)雨侵蝕的林木，一為洞穴或巖石，但兩者均概煉成了線狀的律動和原型組合。人物的衣袍同樣演化成水波紋樣，精描細(xì)繪的座椅形似云紋，在觀眾眼中它們既可被視為人物身體的一部分，又可成為各自獨立的結(jié)構(gòu)。吳彬經(jīng)常在作品中描繪自然界的模糊狀態(tài)及事物的各色形態(tài)，明清時期的中國人所喜的正是形態(tài)卷曲、缺乏實感的趣味。高居翰也認(rèn)為吳彬畫中的一些奇形異狀無疑是受了竹雕、牙雕、假山石、瓷器、漆器這一類事物的啟發(fā)。

相對于佛像畫，吳彬的山水畫成熟相對晚一些。從傳世吳彬的畫作來看，他的山水畫大致都是巨幅山水，畫山石多用干筆枯墨，皴筆細(xì)密如行云流水，加以渲淡的苔點，極為靈動。其早年山水畫主要作為佛像畫的背景出現(xiàn)，獨立的山水畫較少。高居翰將吳彬進(jìn)入17世紀(jì)最初十年的山水畫稱為“日益離奇的中期繪畫”。我們可以從1607年、一幅描寫天臺山色的卷軸中感受到，吳彬開始有意識地將他的吳派風(fēng)格因素和北宋的風(fēng)格樣式相結(jié)合，轉(zhuǎn)換成一種既不墨守傳統(tǒng)又無描繪功能的個性化語言要素。在這期間，吳彬作品中有兩大鮮明的趨勢，一為用自由隨意、充滿幻想的手法處理形式，帶有漫無節(jié)制、繁瑣細(xì)碎的特征，高居翰為其定名為“輕型幻想式”；其另一種趨勢是更認(rèn)真嚴(yán)肅地追求體量感和紀(jì)念性效果，以及空間的真實性，更為自然主義的光線與筆觸，與北宋山水特征相符。

迄今為止，還不曾見過有誰試圖結(jié)合這兩種特性。吳彬正是連接了這兩端，令他的藝術(shù)在之后步入了輝煌。如果說1607年描繪天臺山色的卷軸中的山形勾皺似乎還能找到一些傳統(tǒng)的影子，到了1608年為米萬鐘所繪的《山陰道上圖》則呈現(xiàn)出驚心動魄的奇幻風(fēng)格，危峰千刃，懸崖峭壁，棧屋孤亭，長橋樓榭，種種出人意表，完全自立門戶。從此，這種風(fēng)格一發(fā)不可收拾。

吳彬晚期的巨嶂山水多以奇幻仙山為表現(xiàn)對象，巨壑深谷，山形扭曲，林木奇瑰，山中建筑別具匠心，將中國傳統(tǒng)的仙山樓閣題材推向了極致。謝肇淛在《五雜俎》中亦評價說：“吳運思造奇，下筆玄妙?！苯橛谡鎸嵟c非真實之間的演示，正是吳彬杰作的精華所在。吳彬作品中最出名的一幅是1615年做的《溪山絕塵》山水圖，為水墨淡彩，許多特征能在宋畫中找到出處，但吳彬?qū)墓女嬛械脕淼乃夭模甲隽俗兓?，為他所用，形成新的趨勢，以強烈的體塊對比進(jìn)行創(chuàng)新，在有機的獨立實體中，形成一種強烈的沖突感。這種獨特的風(fēng)格是吳彬的創(chuàng)舉，也因此成了他個人的標(biāo)識。臺北故宮博物院收藏的《陡壑飛泉》山水巨制，雖是“無名款宋畫”，但高居翰據(jù)其風(fēng)格，亦認(rèn)為是吳彬手筆，是他的杰作之一。

奇幻世界

當(dāng)然， 吳彬的“奇幻”創(chuàng)作也并非是憑空構(gòu)想，而是有著深遠(yuǎn)的歷史和現(xiàn)實的淵源。對于吳彬繪畫風(fēng)格的形成與演變，高居翰通過對他有紀(jì)年的作品進(jìn)行研究之后推斷，其主要吸取了三種風(fēng)格傳統(tǒng)的要素：一是由文征明的追隨者們所倡行的吳派風(fēng)格；二是明代的仿宋畫作，尤其是仿宋初期風(fēng)格的山水作品；第三是最為傳統(tǒng)的佛像繪畫。

更值得一提的是，高居翰認(rèn)為“在吳彬的繪畫之中，以氣勢撼人的意象來營創(chuàng)出并不實際存在的世界，這種創(chuàng)作基調(diào)的靈感源泉，恐怕是得自于他的視覺經(jīng)驗所接觸到歐洲宗教繪畫的啟發(fā)，在這些西洋作品中，藝術(shù)家為虛幻的事物賦予了實在的形體?！备呔雍餐ㄟ^具體作品的比對，發(fā)現(xiàn)吳彬的不少作品都與某些歐洲傳入中國的銅版畫插圖有相似之處。

根據(jù)吳彬所處社會環(huán)境以及他們與當(dāng)時傳教士交游、認(rèn)知情況的進(jìn)一步考證，高居翰明確提出：“吳彬是受西洋畫風(fēng)影響特深且早的畫家之一”。原因有四：其一，吳彬所在的福建省乃是早期傳教最廣泛的門戶之一；其二，推測由于吳彬往返于南京、北京兩地?fù)?dān)任宮廷畫師，故極有可能看到過1601年利瑪竇獻(xiàn)給萬歷皇帝的油畫與圖畫書；其三，萬歷皇帝曾要求將利瑪竇進(jìn)貢的一幅版畫加以放大，吳彬有可能參與了這項工程；其四，從吳彬的畫風(fēng)中可以看到西洋畫的痕跡。

如藏于臺北故宮博物院的《歲華紀(jì)勝圖》，其風(fēng)格“結(jié)構(gòu)精致，細(xì)入發(fā)絲。若移造化風(fēng)侯、八節(jié)四時于楮素間，可謂極其能事”。第二冊頁《秋千》及第六冊頁《結(jié)夏》中，其表現(xiàn)方式自宋代起就不再流行，至少不會對內(nèi)部陳設(shè)做如此詳細(xì)的描繪。船只拱橋按透視比例縮小了，這類人物縮小的手法已由中國藝術(shù)家嘗試，但至11世紀(jì)時，已多半被棄之不用。冊頁三《蠶市》中隨著長橋和蜿蜒的河岸，馬車級人物迅速縮小，中央遠(yuǎn)近人物的緊密布置，進(jìn)一步強化了這種導(dǎo)向縱深的力度。讓人想起歐洲風(fēng)格主義的作品。冊頁九《登高》中布局由“之”子形層層減退，將人們的視線逐步引向畫面縱深，將畫面遠(yuǎn)處的的細(xì)節(jié)刻畫得清晰可見，與1600年的《迎春圖》卷軸相近。

吳彬1591至1598年的書畫中山巒都類似，山巒奇特不僅在于外形的怪異，山勢的動態(tài)和扭曲也進(jìn)一步發(fā)揮。畫心的右部，遠(yuǎn)處有頂端平整的山崖，曲徑直通山崖，有人正沿山登高，有些人早聚合于山頂，這一細(xì)節(jié)引人注意，因為早期中國畫中幾乎無此范例可循。而在歐洲繪畫上，如納達(dá)爾《福音史事圖解》中《基督療治麻風(fēng)病人》一幕中，基督在山中布道的場景，幾乎與吳彬作品中一模一樣。根據(jù)蘇利文教授的見解，此圖1605年時正存于南京。而同年吳彬也在南京。

在晚明“尚奇”美學(xué)的文化氛圍里，吳彬的“奇幻”正好一方面體現(xiàn)了他對于時代審美風(fēng)尚的深刻把握，一方面又在現(xiàn)實層面上滿足了人們的“獵奇”心理。吳彬的好友米萬鐘一生醉心收集奇石，還留下玩石敗家的傳說。吳彬曾為米萬鐘畫其所藏石一卷，董其昌將其定名為“洞天靈焰”，認(rèn)為吳彬是以孫知微畫火法為此石傳神寫照，而“其蜿蜒垂垂者當(dāng)作水觀；劍峰嶄截者當(dāng)作金觀；孤起林立者當(dāng)作木觀；坡陀平夷者當(dāng)作土觀”。《畫史會要》評說吳彬“最為出奇”，可以說正中肯綮?？梢娖?、妙，乃是吳彬畫風(fēng)的典型風(fēng)格。這正是吳彬上應(yīng)時代、下酬受眾，在個人藝術(shù)創(chuàng)作上追求差異化的實踐表現(xiàn)。

遺憾的是，如本文開頭所提到的，中國批評家通常不太在意吳彬，一般只強調(diào)吳彬熟練地繪畫技巧和畫面的裝飾意味?！稛o聲史詩》中，吳彬僅得到一句輕描淡寫的贊揚：“其畫品可頡頏丁云鵬”。而事實上，丁云鵬的創(chuàng)造性和趣味性遠(yuǎn)比吳彬遜色。后世畫家顯然也不以他為典范，可能有些模仿他的畫家，也不知作品源自于他。福建畫家王建中的一些作品即曾得到吳彬的指導(dǎo)，高居翰也曾多次撰文討論過吳彬?qū)徺t可能存在的影響，即便是似乎最不可能嘗試吳彬山水樣式的畫家弘仁，在晚期亦試做此法。安徽畫家程遂的一幅畫作，其處理樹的布局與構(gòu)圖功能的方式也得自于吳彬。高居翰認(rèn)為連道濟也受到了吳彬的影響，從某些作品中可以看出，無論是構(gòu)圖，或是變換早期的皴法或筆法模式，都清楚地表明，道濟頗受惠于北宋風(fēng)格的復(fù)興，而此點尤其要感謝吳彬。

在傳統(tǒng)史學(xué)的框架和敘述中，吳彬所在的世紀(jì)被認(rèn)為是一個貧乏的世紀(jì)，高居翰對中國書畫的研究和我們中國傳統(tǒng)書畫的“望氣派”是完全不同的，他采取了西方世界流行的“比較分析法”（圖像風(fēng)格分析），通過對吳彬進(jìn)行的個案研究恰恰證明了這個時期實際上是一個充滿了創(chuàng)新能量的時期，同時也反證一般傳統(tǒng)文人畫價值系統(tǒng)、以及由此對那個時代傳統(tǒng)審美價值觀的一個重新認(rèn)識。

/ 高 居 翰 和 他 17 世 紀(jì) 的 朋 友 們 /

吳彬在其山水之中，勾喚起了幾種時間與空間的遙不可及感—距離今日，北宋一代乃遙不可及也；西洋國度則既無可履及，且亦遙不知其極—畫家以此方式來彰顯其夢幻山水中的一種心理渺茫感，以別于日常俗世的經(jīng)驗。