鐵 梅,丁藝媛

（1.沈陽師范大學 音樂學院，遼寧沈陽 110034；2.沈陽音樂學院 研究生部，遼寧 沈陽 110818）

諸城派古琴流變與藝術特征

鐵 梅1,丁藝媛2

（1.沈陽師范大學 音樂學院，遼寧沈陽 110034；2.沈陽音樂學院 研究生部，遼寧 沈陽 110818）

古琴是中國最古老的彈撥樂器之一，唐宋時期開始有派別之分。諸城派形成于清朝時期，幾百年來形成了獨具山東地方特色的演奏風格和曲目。近代以來，諸城派古琴逐漸在全國范圍內流傳開來，在世界舞臺上也是熠熠生輝，這都是眾多諸城派傳人多年努力的成果。如今，在多元文化的大背景下，諸城派古琴藝術同其它傳統(tǒng)藝術一樣受到沖擊，這種藝術瑰寶要如何適應新形勢的發(fā)展而歷久彌新，是新時代琴人要接受的重大考驗。在歷史發(fā)展過程中，雖歷經坎坷，但慶幸的是仍舊有許多琴人致力于弘揚諸城古琴藝術，才使得諸城古琴這朵藝術奇葩在浩瀚的歷史長河中常開不敗。

古琴；山東諸城；歷史；傳承

一、諸城派古琴的歷史淵源

諸城派古琴源于山東諸城，山東省位于中國華北平原的東部，是中華民族古老文明的發(fā)祥地之一。從古至今，先后產生了諸如孔子、孟子、莊子、諸葛亮、魯班、扁鵲等許許多多的對后世產生廣泛影響的歷史文化名人。諸城，又名龍城、相州，位于山東半島的東南部，黃海西岸。諸城文化根基甚深，正所謂“天地洪荒虞帝出，千年人說諸馮村”。先秦西漢時期，諸城曾為儒林之堂奧。也就是如此肥沃的文化土壤滋養(yǎng)出了古琴這種文人藝術，并且形成了具有濃郁的山東地方特色、獨樹一幟、自成一派的諸城琴派。

諸城古琴，從宋朝至今，曾涌現(xiàn)過道教大師丘處機等眾多琴家。早在19世紀前半期,山東諸城就有了兩位影響非常大的古琴家,一位是王雩門（字冷泉）屬金陵派,風格綺麗綿延，其輯有《琴譜正律》。另一位是王溥長（字既甫）屬虞山派，風格清微淡遠。王既甫之子王作禎（字心源），自幼跟父親學琴，左手指法的吟猱工夫甚深，當時王冷泉與王心源被稱作“諸城二王”。王冷泉先生的弟子王賓魯（字燕卿）自幼喜愛古琴，后經康有為介紹，在南京高師（今南京大學）任教。王燕卿有弟子徐立蓀、王少如、宋明約等人。王心源先生弟子王露，字心葵，曾赴日本學習音樂，回國后在濟南大明湖畔組建“德音琴社”。1919年，北大校長蔡元培邀請王露擔任北京大學古琴導師。自此，山東諸城派古琴開始流向全國。后人將王冷泉、王心源、王露三人合稱“諸城三王”（又稱“瑯琊三王）。王心葵先生是山東諸城派發(fā)展到頂峰時期的一位重要代表人物，培養(yǎng)出大量弟子成為諸城琴派第四代傳人。解放前后在山東諸城琴派的繼承和教學重任實際上落到了這些第四代傳人張育瑾、詹秋、詹 秋、王鳳襄等人的肩上（見下圖），他們共創(chuàng)濟南市業(yè)余古琴研究會，使諸城琴派再度出現(xiàn)較繁榮昌盛的局面。但由于種種原因,他們教授的學生,都是以此作為業(yè)余雅玩的愛好者和藝術學校的副科學生,其中始終未出現(xiàn)具有專業(yè)水平的出色者。近代以來，由于國家政策的大力支持，諸城派古琴藝術的發(fā)展又活躍起來。2010年8月，諸城派古琴被收入世界級非物質文化遺產保護項目名錄。

圖為本文所提及諸城派琴人師承關系

二、諸城派古琴藝術特點

（一）諸城派古琴藝術風格

自清代以來，古琴立調體系被分為兩類：一類是以三弦為宮的五音命調法；另一類是以一弦為宮的均命調法。諸城古琴采取以上兩種立調折中的辦法形成了自己的立調體系，即以三弦為宮而以律呂命調法：三弦為宮音的調是黃鐘調（F調）；一弦為宮的調是林鐘調（C調），慢三弦；二弦為宮的調是無射調（bE調），緊二、五、七弦；四弦為宮音的調是太簇調（G調），慢一、三、六弦；五弦為宮音的調是仲呂調（bB調），緊五弦。我國傳統(tǒng)音樂的一大特色是推崇再現(xiàn)音樂作品的創(chuàng)造性以及二度創(chuàng)作的自由性，所以中國古代記譜法只能記出音高，并未記出準確節(jié)奏，這就給了演奏者足夠的空間進行二度創(chuàng)作。因此，在不同派別演奏家的二度創(chuàng)作下便產生了獨具特色各派不同的藝術風格。

諸城派古琴產生于山東，受當?shù)匚幕厣绊懮跎?。山東民間音樂風格熱情奔放、抑揚頓挫，受此影響諸城琴曲所表現(xiàn)的感情是悲喜分明，大起大落，質樸感人，從不刻意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格，而以淳樸見長。其琴曲布局工整，節(jié)拍嚴謹，主題明確。不同于其他琴派琴曲的長大輝宏，諸城派琴曲則是以短小精悍著稱。

（二）諸城派古琴演奏曲目

古琴樂曲是中國民族音樂寶庫中非常重要的組成部分。諸城琴派之祖譜是在清嘉慶間歷城（今山東濟南市）發(fā)現(xiàn)的毛式郇先生于1799年輯篆的手稿《龍吟館琴譜》抄錄的8首曲目。另外琴家王既甫有《桐蔭山館琴譜》傳世、王冷泉有《琴譜正律》傳世、王心葵著有《玉鶴軒琴譜》15卷抄傳于世、王燕卿弟子徐立蓀等人根據(jù)王燕卿《龍吟觀琴譜》殘本整編而成，流傳甚廣、第四代傳人詹秋著有《琴歌集》傳世。諸城琴派基本曲操為《搔首問天》、《平沙落雁》、《長門怨》、《搗衣》、《流水》。其中以《平沙落雁》、《長門怨》最為普遍，《搗衣》一曲，其它琴派已不常彈奏，只有諸城派仍然傳授。諸城琴派獨有曲操三首《秋風詞》、《關山月》、《長門怨》，此三曲只在諸城古譜中有記載，二三十年代時得到廣泛流傳?！肚镲L詞》出自民國初年《梅庵琴譜》。山東諸城派王燕卿傳譜，由弟子徐立蓀、邵森編訂，1931年初版。曲體小型，有詞。這是一首以閨怨為內容的琴曲。原譜旁標注唐代大詩人李白所做的《秋風詞》，這首詞是典型的悲秋之作，秋風、秋月、落葉、寒鴉，烘托出悲涼的氛圍，加上詩人的浪漫的想象，內心完美的刻畫，顯得更加凄婉動人；《關山月》原為漢代《鼓角橫吹曲》中曲目，本是戍邊戰(zhàn)士在馬背上吹奏的軍樂，表達了思鄉(xiāng)報國的幽怨情感。琴曲《關山月》為本世紀諸城派古琴獨有的樂曲，琴曲雖然短小，但音韻剛健、質樸，旋律流暢，具有濃厚的山東地區(qū)民族音樂的風格。這首琴曲的曲譜，最早見于公元1930年石印本的《琴學管見》，后又被收入公元1931年王燕卿弟子徐立蓀、邵森編訂的王燕卿傳譜的《梅庵琴譜》中；漢代的相和歌中有《長門怨》之曲名，其題材表現(xiàn)陳皇后阿嬌被漢武帝冷落在長門宮時的哀怨心情。近代流行的諸城派同名琴曲《長門怨》，具有濃郁的山東地方音樂的風格，可能是后人按其意而擬作，是諸城琴派的代表曲目之一。全曲六段，高潮在第四段，曲中用高音滑奏和泛音交替來表現(xiàn)女性哀怨的形象和悲憤交加的情緒，在高音區(qū)中有古琴曲少見的比較激越的表現(xiàn)，低音區(qū)極其凄厲哀婉，如泣如訴來表達被遺棄女子心中的哀傷。

（三）諸城派古琴演奏手法及特點

從西漢中期到唐代以后，出現(xiàn)了近90種左右手技法，其中僅泛音就有19個。如今古琴右手彈奏基本指法共有八種，慣稱“八法”，即“勾”“剔”“抹”“挑”“托”“劈”“打”“摘”。諸城派古琴藝術在這些基本指法上又根據(jù)自身演奏習慣和特點逐漸形成了肉指按弦、以實音為主、回鋒手法、托擘運用、撥撮的運用等獨特的彈奏手法。諸城派古琴彈奏中為取得渾厚溫潤的音色，減少指甲與琴面的摩擦之聲。左手按弦多用肉音，五徽以上因音位較高，所以必須用甲按弦。所以多采用肉指按鍵的演奏手法以提高演奏音質的韻味；以實音為主的演奏手法是諸城派對古琴傳統(tǒng)演奏上的一個重要突破，在演奏中一個按音后的走手音上下滑動最多不超過四次，從實際音響效果出發(fā)，減少手指與琴面的摩擦聲，在余音未消失之前必有一個按音出現(xiàn)，使音樂連貫旋律感強。改變了傳統(tǒng)古琴曲那種概念上的“弦外之意”；回鋒手法是諸城派獨有的古琴演奏手法，符合山東地區(qū)民族音樂的地方特色。在演奏中趁發(fā)聲猛然先向下而急轉向上綽至本位得聲，動作連貫敏捷如出一體，如同用毛筆書寫顏體字時的回鋒筆法，在琴曲中如出現(xiàn)山東侉腔音調時常使用這種演奏方法；諸城派對托擘這種手法的稱謂與其他琴派不同，諸城派在運用托、擘指法時，大指向身處彈稱托，反之則稱擘，然而其他琴派在運用托、擘指法時，大指向身處彈稱擘，反之稱托；諸城派在強音演奏上大量運用撥、撮這兩種演奏技法，這使音樂更加剛健有力，棱角分明。而且還通過多次使用輪指和滑音又化解了過硬的棱角，使古琴音樂更加獨具韻味。

除以上多種古琴演奏手法之外，諸城派在演奏過程中還大量地使用變化的吟、猱等手法，不僅體現(xiàn)了山東地區(qū)民族音樂的獨特韻味，而且充分地抒發(fā)了古琴音樂作品的內在情感。

三、諸城派古琴的傳承與發(fā)展

2008年諸城派古琴被列入第一批國家非物質文化遺產擴展項目名錄。2010年8月，在人民大會堂舉行的中國入選聯(lián)合國教科文組織非物質文化遺產名錄項目頒證儀式上，諸城派古琴被授予“世界級非物質文化遺產保護項目”獎牌。山東諸城派古琴藝術在國內的傳播可以分為在山東本土的傳播、北上傳播以及南下傳播三個方面。2006年，由諸城申報的諸城派古琴入選山東省級的非物質文化遺產。2007年，山東省文化廳公布了第一批73位省級非物質文化遺產傳承人，高培芬被列為首位諸城派古琴的傳承人。如今，諸城琴派第五代、第六代傳人相繼成立琴社，開展傳承活動，產生廣泛影響。

諸城派古琴自1920年以來由王心葵在北京的古琴教學開始了北上的傳播。王心葵因病還鄉(xiāng)以后由其弟子張友鶴在北京進行諸城派古琴的教學,并通過在北京大學音樂研究會的教學工作中，諸城派在全國產生了廣泛的影響。20世紀30年代初，張友鶴以古琴演奏家的身份，應百代公司邀情錄制了四張唱片，這是我國最早灌制的諸城派古琴唱片。而且他本人還是國樂改進社的創(chuàng)始人之一。1916年，經康有為的推薦，諸城派古琴演奏家王燕卿任教于南京，將諸城派古琴帶到了南方，到1920年以后，他在南京的徒弟徐立蓀以他任教的南通師范和南通中學為基礎，廣泛招收學生，使諸城派古琴演奏技藝迅速在江南地區(qū)廣泛流傳。以王燕卿為首的作為山東諸城王氏古琴家族中的一系，如今已發(fā)展成具有濃郁山東地方民間音樂風格的梅庵派，梅庵派的演奏風格不僅在國內而且在國際上也具有深遠的影響。諸城派隨著王燕卿南下，繼而由徐立蓀帶到南通，以梅庵琴社為載體，繼續(xù)發(fā)展，創(chuàng)造了滾輪、回鋒等新技法，極大推進和鞏固了諸城派古琴的藝術內涵。諸城派古琴第五代傳承人朱子易2005年8月為英國約克大學錄制了《瀟湘水云》等4首傳統(tǒng)古琴名曲，在國際上推廣和傳播了諸城琴派古琴的演奏技藝，并且對駐濟南高校的留學生宣傳、傳授了諸城派古琴的演奏技藝，使諸城派古琴在國際社會中產生了廣泛的影響。2011年,來自南京的諸城派古琴第六代傳人茅毅先生來諸城舉辦了“龍音習習——古琴音樂會”,現(xiàn)場演奏了《良宵引》、《秋江夜泊》、《石上流泉》、《平沙落雁》、《流水》、《漁樵問答》、《搗衣》,還有諸城派獨有曲操《長門怨》、《秋風詞》、《關山月》等琴曲。茅毅先生還將自己斫制的11張價值不菲的古琴和11張琴桌捐贈給了諸城市文化路小學,茅毅先生定期趕到諸城義務傳授古琴,并在該市文化路小學設立了“云雪堂諸城古琴培訓基地”,向小學生普及古琴知識,還免費為諸城當?shù)叵矚g古琴藝術的愛好者授課。同時,茅毅先生還委托他東營的一位學琴六七年的學生每月義務到文化路小學,為該校的學生傳授古琴知識。

諸城琴派是近代琴壇上一支融古開今、別具一格的藝術流派。琴者，情也。傳情以達志，借情以言性。所以，“琴”不僅可以觀風教，也足以正人倫，調心志，諧倫理，平陰陽，諸般個體生命的感念都可以借琴來抒發(fā)，所以“琴”也就成為人生藝術化的一種必需。古琴，作為我國最早產生的樂器之一，從古至今都是中國文人怡情養(yǎng)性、勵志修心的樂器，被古人譽為“圣人治世之半,君子修養(yǎng)之物?！痹缭诿擅習r期，華夏始祖伏羲氏和神農氏就已經“削桐為琴，繩絲為弦”。宋代產生了清晰的師承體系，起初分為京師、兩浙、江西三個派別。到如今已經有川派、廣陵派、虞山派、山林派、福建派、金陵派、浙派、常熟派、齊魯派、中州派、蜀派、盧山派、梅庵派、諸城派、廣陵派等眾多派別，受歷史條件和地區(qū)條件的影響，這些派別在流傳過程中各有其特點，使中國的古琴藝術呈遍地開花之勢。

古琴作為一種文化現(xiàn)象，總會經過循環(huán)往復的產生——發(fā)展——完善——消亡而構成其歷史發(fā)展進程。尤其是近代，隨著外來音樂文化的廣泛傳入，受到外來文化的沖擊，不少學者都曾提出過古琴的“消亡論、落伍說”，認為古琴音樂將要隨著文人的演變而消失，如同歷史文物一樣被永久封存。然而，隨著社會的發(fā)展，古琴音樂文化不僅沒有因經不住考驗而退出歷史舞臺，反而在不斷的發(fā)展和改革當中重新煥發(fā)了其藝術魅力。2003年11月7日，中國的古琴藝術被聯(lián)合國教科文組織授予第二批“人類口頭和非物質遺產代表作”。但是傳承古琴藝術過程中遇到諸如古琴商業(yè)化、社會心態(tài)浮躁、現(xiàn)代古琴教學重技能輕文化的教育方式、傳統(tǒng)人文精神缺失等一系列阻礙，使古琴藝術的傳承呈現(xiàn)出“傳形骸、失內在”之勢。即傳留下的只是古琴奏法以及曲目，而失去了其深厚的文化內涵以及人文精神。這是當代古琴傳承人要思考的一個重要問題。如果當代的古琴教學，仍不注重傳播其文化內涵而只拘泥于基本技能的運用的話，那么古琴藝術會失去其最珍貴的歷史文化，成為與其他樂器一樣的一種演出工具。在蒼白的文化背景下，古琴藝術流傳的道路又會走多遠？所以，當代古琴傳播，不光要提升傳承人的琴技素質，更要豐富其文化素養(yǎng)。要讓古琴這門古老的藝術不止作為一門樂器傳承下去，還要將其視為一種文化加以保護流傳，使古琴這門藝術以獨特的演奏技巧伴隨著濃厚的文化底蘊流傳于后世。無論是在當今社會或是未來都讓具有如此厚重歷史淵源的古琴藝術，依舊散發(fā)璀璨奪目的文化之光。

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J632.31

A

1674－5450（2014）01－0162－03

2013－11－22

鐵梅，女（回族），遼寧海城人，沈陽師范大學副教授。

【責任編輯 王鳳娥】