王宏造，1957年11月出生于廣東惠州，先后畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2013屆油畫(huà)創(chuàng)作碩士班，結(jié)業(yè)于文化部、中國(guó)油畫(huà)院2012全國(guó)專(zhuān)業(yè)畫(huà)院首屆高研班。

作品《秋日》入選“首屆中國(guó)青年水彩畫(huà)大展”，《熱土》入選廣東省首屆水彩展，《迷》入選第四屆全國(guó)體育美展、廣東大展，《遠(yuǎn)山在呼喚》獲廣東省“慶五十華誕，迎澳門(mén)回歸”大賽一等獎(jiǎng)，《遠(yuǎn)山在呼喚》獲惠州市委宣傳部、市文化局、市文聯(lián)主辦的慶祝建50周年美術(shù)作品展優(yōu)秀獎(jiǎng)，《粵北歡樂(lè)田園》獲“世紀(jì)星光廣東省美術(shù)、書(shū)法、攝影作品大展”優(yōu)秀獎(jiǎng)，《老房》入選“中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第十五屆新人新作展”，《蒼》系列之三獲“大地彩虹廣東省2002年美術(shù)、書(shū)法、攝影作品聯(lián)展”優(yōu)秀獎(jiǎng)，《蒼》系列之三入選“廣東第二屆當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)大展”，《蒼》系列之三入選“第二屆中國(guó)西部大地情-全國(guó)山水、油畫(huà)作品展”并被收藏，《斜陽(yáng)》入選“第二屆全國(guó)少數(shù)民族美術(shù)作品展”，并獲獎(jiǎng)及作品被收藏，《大亞灣風(fēng)景》入選紀(jì)念中國(guó)改革開(kāi)放30周年美術(shù)作品展（廣東展篇），《版納風(fēng)景之三》入選“共沐藍(lán)天，共創(chuàng)和諧-廣東美術(shù)慈善創(chuàng)作大賽”并被 收藏，《蒼》系列之五入選“第五屆中國(guó)西部大地情——全國(guó)山水油畫(huà)作品展”并被收藏，《祥和家園》入選“中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第二屆‘時(shí)代精神全國(guó)油畫(huà)作品展”，并獲優(yōu)秀獎(jiǎng)及作品被收藏，《5.12災(zāi)后》入選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦“5.12汶川大地震一周年全國(guó)美術(shù)作品展”。

人們常說(shuō)，東方藝術(shù)是意象的，西方藝術(shù)是具象的；中國(guó)畫(huà)是寫(xiě)意的，西方畫(huà)是寫(xiě)實(shí)的；東方藝術(shù)是精神的，而西方藝術(shù)是物質(zhì)的。確實(shí)，在西方油畫(huà)中，色彩的魅力被發(fā)揮得淋漓盡致，它一直是油畫(huà)表現(xiàn)中最重要的特征，在這一點(diǎn)上，油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)差異巨大。繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)，視覺(jué)藝術(shù)離不開(kāi)對(duì)形象的塑造，藝術(shù)家通過(guò)造型，為觀者提供可視可感的藝術(shù)形象，或是具象的、抽象的，或是表現(xiàn)的。

在文藝復(fù)興時(shí)期，西方繪畫(huà)借助解剖學(xué)、透視學(xué)、明暗法則等，將造型建立在科學(xué)基礎(chǔ)上，使繪畫(huà)的表現(xiàn)力與表現(xiàn)效果向真實(shí)邁了一大步。繪畫(huà)形象精謹(jǐn)細(xì)工、體貼入微、虔誠(chéng)凝神，使人獲得審美的感動(dòng)。達(dá)·芬奇主張盡其所能地忠實(shí)于自然，他把現(xiàn)實(shí)與繪畫(huà)的關(guān)系比喻為“鏡像”關(guān)系，曾說(shuō)“畫(huà)家的心靈應(yīng)當(dāng)像一面鏡子，經(jīng)常把所反映的事物的色彩攝進(jìn)來(lái)，面前擺著多少事物就攝取多少形象?！敝鲝堉覍?shí)于客觀對(duì)象的造型觀念，使西方傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)趨于求真。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型區(qū)別于西方之處在于它以意象性為其特點(diǎn)，“意”一般代表主體式藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)、判斷、觀念等一切主觀的組成部分；而“象”大部分代表客體部分，如山石、云水、人物、花鳥(niǎo)等。這二詞的組合即構(gòu)成主客之間你中有我、我中有你的關(guān)系?！耙庀蟆敝耙狻笨芍杆囆g(shù)家的主觀情意、情思，象就是指形象。意象不是對(duì)自然形態(tài)的摸擬，更不是主觀無(wú)根據(jù)的臆造，它是創(chuàng)作主體對(duì)客觀事物加工、提煉、概括后的既符合客觀真實(shí)又帶有創(chuàng)作主體主觀意趣的藝術(shù)形象，它是情與景的交融，既以客觀物象為依據(jù)，又融入畫(huà)家的感受。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)追求的是通過(guò)意象傳達(dá)對(duì)象之神韻，其造型目的是為了“以形寫(xiě)神”。唐代張璪提出“外師造化中得心源”，元代倪瓚說(shuō)“逸筆草草，不求形似”，說(shuō)的是繪畫(huà)來(lái)源于自然，但決不拘于客觀事物，而是借物言志，以意造象。縱觀中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，藝術(shù)家們從來(lái)都是通過(guò)觀察獲得感悟，對(duì)山川丘陵和花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)經(jīng)過(guò)記憶過(guò)濾與心理整合后，生成有個(gè)人色彩的藝術(shù)形象。意象性造型超越了視覺(jué)現(xiàn)象的紛繁復(fù)雜，注重表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)與神韻。中國(guó)畫(huà)家很早就認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作絕不僅僅是一個(gè)再現(xiàn)客觀的過(guò)程，而是在創(chuàng)作中將主客統(tǒng)一的過(guò)程。意象一方面是對(duì)客觀事物的內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)的把握，一方面是畫(huà)家主觀精神情意的顯示。它的造型情狀就如齊白石所言“妙在似與不似”之間。事實(shí)上他說(shuō)出了意象性造型的特點(diǎn)。在20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)油畫(huà)民族化思潮中，藝術(shù)家們進(jìn)行了一些大膽嘗試。

在董希文看來(lái)，中國(guó)畫(huà)重視對(duì)象的生命特點(diǎn)、對(duì)象的物性、和表現(xiàn)最本質(zhì)的東西[1]，因此在形式技巧上，便不以可變的光為重，而重不變的形，不重色彩的光代作用，而重本色；不是停留在個(gè)別的對(duì)象上，而是通過(guò)個(gè)性去概括對(duì)象的類(lèi)型。中國(guó)畫(huà)往往一筆下去就要求形象、質(zhì)感與生命三個(gè)因素的結(jié)合。這種突出的追求自然界的生命特征和物性的表現(xiàn)手法，董希文認(rèn)為可在油畫(huà)中發(fā)揮，他歸納指出中國(guó)繪畫(huà)的造型特點(diǎn)之一就是力求單純。

在20世紀(jì)五六十年代的油畫(huà)民族化思潮中，這些藝術(shù)家代表了一種思維的路向，即在中西藝術(shù)造型的本質(zhì)差異上思考一種可能性，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，出現(xiàn)了不少意象性造型的油畫(huà)作品。著名畫(huà)家羅工柳先生創(chuàng)作的油畫(huà)《前赴后繼》，“由敘事轉(zhuǎn)向象征，結(jié)構(gòu)不斷簡(jiǎn)化的結(jié)果，使題材的內(nèi)容擴(kuò)大，主題含意更寬了”。有評(píng)論家認(rèn)為，這幅畫(huà)的突出特點(diǎn)就是把寫(xiě)意因素引入了歷史題材繪畫(huà)，以虛帶實(shí)，以簡(jiǎn)求繁，以少勝多。這些都與西方繪畫(huà)拉開(kāi)了距離。從創(chuàng)作時(shí)間看，應(yīng)該說(shuō)這幅畫(huà)是羅工柳先生赴蘇聯(lián)學(xué)習(xí)油畫(huà)回國(guó)之后創(chuàng)作的有民族特點(diǎn)的油畫(huà)。這張畫(huà)最引人注目之處是畫(huà)中人物凝煉的造型，強(qiáng)烈的深淺對(duì)比使畫(huà)面構(gòu)圖、造型的簡(jiǎn)潔性十分突出。凝煉的意象造型，使人物在哀傷中顯出堅(jiān)定，背景的處理象征環(huán)境的黑暗嚴(yán)酷，明亮的人物造型寓意了繼續(xù)戰(zhàn)斗的主題，注重表現(xiàn)對(duì)象的簡(jiǎn)煉、概括的特征。

雖然董希文沒(méi)有直接說(shuō)出“意象”一詞，但事實(shí)上他說(shuō)出了意象性造型的特征。倪怡德指出了意象性造型的效果與創(chuàng)作主體的作用。他說(shuō)：國(guó)畫(huà)所追求的最高境界便是齊白石所說(shuō)的“似與不似之間”[2]，他強(qiáng)調(diào)在中國(guó)畫(huà)方面，作者與客觀對(duì)象是融為一體的。吳作人關(guān)注的是中西在造型上的差異，并指出中國(guó)繪畫(huà)造型的特點(diǎn)：“如果說(shuō)油畫(huà)由于它的特性，具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力，有可能把對(duì)象的色彩、質(zhì)感、空間關(guān)系，盡情地表現(xiàn)出來(lái)，那么，在相對(duì)的情況下，民族繪畫(huà)的造型就顯得更加具有洗練概括的特點(diǎn)?！彼睦硐胧恰澳芗娑咧L(zhǎng)，使二者優(yōu)點(diǎn)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。使油畫(huà)逐漸形成自己民族的藝術(shù)?！盵3]以上幾位藝術(shù)家都對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型發(fā)表了觀點(diǎn)，他們說(shuō)的都可歸結(jié)為意象性造型的方法、效果與特點(diǎn)，目的是探討將中國(guó)繪畫(huà)的造型特點(diǎn)運(yùn)用到油畫(huà)中去的可能性。著名畫(huà)家聞立鵬的《英特納雄耐爾一定要實(shí)現(xiàn)》，畫(huà)面中表現(xiàn)的是一群堅(jiān)定不移的革命志士，畫(huà)家在構(gòu)思與描繪的過(guò)程中，力圖擺脫繪畫(huà)的寫(xiě)生再現(xiàn)性，注重調(diào)動(dòng)造型手段和形式美因素來(lái)完成畫(huà)面。整個(gè)畫(huà)面的黑與土紅的基本色調(diào)，是受到敦煌壁畫(huà)的啟發(fā)，那莊嚴(yán)恢宏壯烈的情調(diào)，并非生活場(chǎng)景的如實(shí)描寫(xiě)，卻是刑場(chǎng)上瞬間悲壯氣概的真實(shí)凝固，是先烈們大徹大悟、崇高的大我精神的升華[4]。畫(huà)面中烈士們的造型，成“山”字形密集，無(wú)畏地直面即將到來(lái)的一切。畫(huà)中人物頂天立地，集體感非常強(qiáng)，呈現(xiàn)意象化造型特點(diǎn)。

著名畫(huà)家詹建俊創(chuàng)作的油畫(huà)《狼牙山五壯士》，表現(xiàn)了作者對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的頌揚(yáng)與緬懷，五位戰(zhàn)士的造型像雕塑般矗立在山崖上，與身后的群山聯(lián)結(jié)成一個(gè)堅(jiān)不可摧的整體，給人威嚴(yán)挺拔、氣壯山河的紀(jì)念碑式的感覺(jué)。在畫(huà)面中人物整體造型構(gòu)成一個(gè)大的穩(wěn)定上揚(yáng)的三角形，與山峰一起強(qiáng)化畫(huà)面的主旋律。從人物到環(huán)境的塑造無(wú)疑是一種意象化的造型方式，不為真實(shí)再現(xiàn)刻意求工，而用意象化的造型傳達(dá)撼人的氣勢(shì)。

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)油畫(huà)界對(duì)于油畫(huà)民族化問(wèn)題的探討都大同小異，都是想在西方油畫(huà)體系之外建立一個(gè)可以與之抗衡的中國(guó)油畫(huà)體系。中國(guó)繪畫(huà)重意境，靠的是筆情墨意來(lái)表現(xiàn)作者的構(gòu)思與意象，產(chǎn)生情景交融的繪畫(huà)意境，反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果沒(méi)有精湛的筆法墨色的功底，是難以創(chuàng)造氣韻生動(dòng)、情景交融的藝術(shù)作品的。與現(xiàn)實(shí)主義對(duì)人與物的表現(xiàn)相比，意象化的造型是提煉概括的結(jié)果，包含著作者更多的主觀理解與藝術(shù)處理。意象化的手法對(duì)于人與物的本質(zhì)特征是一種強(qiáng)化，一種表現(xiàn)選擇，也形成了繪畫(huà)的審美品格及中國(guó)特點(diǎn)。

作者簡(jiǎn)介：

王宏造，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，惠州市美協(xié)副主席，惠州畫(huà)院副院長(zhǎng)。