摘要：日本地獄繪的出現(xiàn)與當(dāng)時社會的地獄觀有著密切的聯(lián)系。盡管關(guān)于地獄的最原始闡釋出自從中國傳入的佛教，但隨著中日文化的進(jìn)一步交流與發(fā)展，“地獄”走出了佛教的框架，在日本社會民間廣為流布和發(fā)展，出現(xiàn)了與中國類似的民俗化傾向，作為其意識再現(xiàn)表現(xiàn)方式的地獄繪，從日本古代時期猙獰恐怖的形象逐漸變化為近世社會中廣泛傳播的蘊含福德的形象，已然喪失了最初恐嚇信眾的原始涵義。地獄繪的變化真實反映了日本當(dāng)時社會對地獄的理解，在吸收了漢傳佛教中的冥界思想的基礎(chǔ)上，隨著日本佛教的發(fā)展，逐漸雜糅進(jìn)日本的民間信仰和日本人民對地獄的理解，形成了具有日本特色的地獄繪。

關(guān)鍵詞：地獄繪 日本 佛教

一、前 言

日本佛教中的地獄觀來自中國佛教，更準(zhǔn)確地說是來自已世俗化、中國化的漢傳佛教。在遣隋使、遣唐使、朝鮮僧人和中國僧人的不懈努力下，傳為飛鳥時代傳至日本的佛教，最終以“南都六宗”的發(fā)展勢態(tài)在日本的奈良時代迎來了其傳播的鼎盛期?！澳隙剂凇被旧贤耆Ａ袅似湓谥袊淖诮腆w系和思想，包括地獄觀念，逐漸扎根于日本，進(jìn)入日本社會生活的觀念當(dāng)中[1]。繼南都佛教傳播的高峰期后，日本本土在平安時代開始對其消解并發(fā)展出新的佛教宗派，逐步取代了南都佛教的影響，形成具有獨特思想學(xué)說的日本佛教。隨著佛教在日本的廣泛傳播和獲得大眾信仰，反映在藝術(shù)上便出現(xiàn)了大量色彩精美、布局宏闊的佛教繪畫，由各地的寺院收藏供養(yǎng)。在流傳至今的佛教繪畫中，占有相當(dāng)比重的地獄繪為我們研究日本佛教思想中的地獄觀念及其流變提供了較為豐富的圖像資料。

二、日本古代：地獄繪的出現(xiàn)

在日本古代社會，天皇的皇宮中，每年的十二月十九日到二十一日都要舉行“佛名會”，即懺悔前一年的罪孽，祈求佛祖在新的一年里給予護(hù)持的法會。舉行儀式的宮殿里都會陳設(shè)一個“地獄變御用屏風(fēng)”，其存在就是要使前來參加法會的人們心懷恐懼，促使他們對自己往日的行為進(jìn)行反省。那幅畫似乎極其令人毛骨悚然，當(dāng)時在中宮任職的清少納言曾說：“因太過恐懼而躲到小房間里不敢出來?！盵2]由此可知，日本古代全國各地，無論男女老少，不分貴賤，都有數(shù)次觀賞到地獄繪的機(jī)會，說明地獄繪在當(dāng)時已經(jīng)出現(xiàn)。

時至今日，“地獄變御用屏風(fēng)”早已不存，日本現(xiàn)存最早的地獄繪是奈良東大寺二月堂佛像本尊背光反面的線刻畫，創(chuàng)作于8世紀(jì)，刻畫了在燃燒的巨焰中痛苦呻吟的罪人們（也有學(xué)者認(rèn)為是地獄中的獄卒）。在此之后就是抄寫于12世紀(jì)，現(xiàn)藏于巖手縣中尊寺的《大般若經(jīng)》的扉頁，繪有獄卒們將罪人們?nèi)舆M(jìn)鍋里蒸煮，放進(jìn)鐵制的磨中旋轉(zhuǎn)碾碎的場面。由此可見從8世紀(jì)到12世紀(jì)這段時間中，地獄的情景描繪逐漸具體化，地獄觀也在逐步進(jìn)化當(dāng)中。

古代后期，南都佛教開始衰微，寺院、神社的世俗化導(dǎo)致民間生活動亂不安，加之舊政治體制的崩潰，驅(qū)使人們尋求更為可信的精神支柱。于是，民間開始流傳佛教理論中的“末法思想”，即佛教的消極時代觀的產(chǎn)物，認(rèn)為在釋迦如來入滅后佛法逐漸衰微的時代就會到來，末法時代里破戒、無戒者增多，天災(zāi)地變頻繁發(fā)生，整個世界都處于動亂之中。人們堅信永承七年（1052年）末法時代即將來臨而恐慌著，于是出現(xiàn)了加以拯救的凈土思想，勸告人們通過念佛來實現(xiàn)往生極樂世界的愿望[3]。寬和元年（985年），比睿山惠心院的僧，源信[3]撰寫了《往生要集》，通過它將度過末法世界的方法理論化以傳播給世人，鼓勵人們更加積極地念佛、供佛。這種說法給予了人們極大的安慰，致使貴族、武士和平民中，信仰凈土教以求往生極樂的信徒逐漸增多。

然而在《往生要集》的開頭則細(xì)致地描繪著滿是痛苦、煩惱的地獄場景。按順序分別表現(xiàn)了餓鬼道、畜生道、修羅道、人道和天道諸相。源信利用鮮明強(qiáng)烈的地獄與極樂世界的對比，將自己的主張有力地傳達(dá)給讀者。在《往生要集》被廣泛傳播和閱讀之后，人們在對美好的極樂世界向往的同時，亦對包含地獄在內(nèi)的六道世界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的避諱之感。但是，心里越是恐懼越是想看地獄繪，這種不合情理的欲望逐漸增多，并在人們的心中開始生根發(fā)芽。這導(dǎo)致了隨著《極樂凈土圖》、《阿彌陀來迎圖》等內(nèi)容的佛教繪畫大量繪制的同時，地獄繪與六道繪的繪制也鼎盛起來，現(xiàn)存有：12世紀(jì)末繪制的《地獄草紙》、《餓鬼草紙》、《病草紙》；13世紀(jì)前半期創(chuàng)作的《北野天神緣起繪卷》；13世紀(jì)后半期創(chuàng)作的圣眾來迎寺藏《六道繪》等。

平安時代末期，后白河法皇[4]策劃創(chuàng)作出有關(guān)六道內(nèi)容的一批繪畫作品，完成后交由蓮華王寺（現(xiàn)今的京都三十三間堂）收藏保管。關(guān)于其數(shù)量，據(jù)說當(dāng)時分開裝載在兩個唐柜[5]中，可見是規(guī)模非常大的一次繪制活動。現(xiàn)分藏于東京國立博物館和奈良國立博物館的兩卷《地獄草紙》正是其中的兩卷[6]。東博本《地獄草紙》（圖1）是根據(jù)解說六道諸相的佛典《佛法念處經(jīng)》的內(nèi)容，以“詞書”[7]與畫組合成四段，共同來表現(xiàn)八大地獄[8]中叫喚地獄的十六個小地獄的一部分，特別是關(guān)于惡人的輪回轉(zhuǎn)世，借此勸誡世間不要酗酒并趁此作惡，否則就會受到如圖中所繪的刑罰——在持續(xù)燃燒的巨焰中因痛苦而不停打滾，逼真得令人膽寒。奈博本《地獄草紙》（圖2）與東博本布局一樣，也是由詞書與畫所組成的六段內(nèi)容，加上僅留下畫的一段，合計七段所構(gòu)成，表現(xiàn)的是中國隋代的闍那崛多譯《起世經(jīng)》中的16小地獄[9]，但本畫卷只留有其中的“糞屎泥”、“函量”、“鐵磨”、“雞”、“黑云沙”、“膿血”、“狐狼”這七部分，順序也有所替換。此外，美國波士頓美術(shù)館所藏相當(dāng)于“一銅釜”部分的斷片，可能曾經(jīng)是該畫卷的一部分。還有一種說法是，第七段單獨繪畫所描繪的并非《起世經(jīng)》中的“狐狼地獄”，而是《大樓炭經(jīng)》中所說的“狼野干泥犁[10]”，因為該圖中女性身體的表現(xiàn)風(fēng)格與之前六段都不相同。詞書的部分以“尚有別所”開頭，加入《起世經(jīng)》中相符合的部分，并記載使罪人淪入地獄的現(xiàn)世罪狀。這幅畫卷與其說在表現(xiàn)罪人的受刑慘狀，不如說懲戒他們的獄卒們的形象更令人印象深刻。

比較這兩卷《地獄草紙》，東博本以地獄中罪人受刑的狀態(tài)為主，畫面處理不吝嗇顏色，尤為精彩地表現(xiàn)了罪人們被虐待的痛苦慘狀，帶給觀者以視覺震撼，猶如身臨其境；奈博本雖然也有大篇幅表現(xiàn)罪人受刑的場景，但對于地獄獄卒的刻畫則更為突出。我國的文學(xué)家歐陽修在題薛公期畫時曾書道：“善言畫者，多云鬼神易為工，以謂畫以形似為難。鬼神，人不見也。然至其陰威暗澹、變化超騰而窮奇極怪，使人見輒驚絕，及徐而定視，則千狀萬態(tài)，筆簡而意足，是不亦為難哉。”[11]因為從未見過牛鬼蛇神，所以畫家在創(chuàng)作時完全憑靠想象和自己對鬼怪形象的理解。奈博本中的獄卒鮮明地表現(xiàn)出當(dāng)時畫家乃至民間對地獄的想象，面目猙獰，表情怪異，甚至殘忍，但仍舊吸引著觀者的目光，可以說此卷中的主角是獄卒而不是那些正在受懲罰的罪人們，更體現(xiàn)了當(dāng)時大眾的一種審美傾向。由此可知，早期的地獄繪主要表現(xiàn)的是地獄中受刑罪人們的慘狀，詭異驚乍的氣氛較為凸顯，著重點在對罪人的懲罰，意即警告世人的成分占主導(dǎo)。略為驚悚的畫面風(fēng)格展現(xiàn)出豐富的想象力和創(chuàng)造力，沒骨設(shè)色的表現(xiàn)方式與中國同宗，可以想見同時期中國地獄變相的圖像表達(dá)。

三、日本中世：地獄繪的發(fā)展

在《往生要集》中基本沒有關(guān)于地獄的管理者閻魔王的記述。如今日本人所熟知的閻魔王形象，是裹著中國式服裝，長著大胡子的威嚴(yán)面容。最初在12世紀(jì)平清盛[12]的宋日貿(mào)易來往過程中傳入日本。之后不久，不僅閻魔王一人，包含其在內(nèi)的冥界十王[13]思想也傳入日本，他們都是在死者往生極樂或六道輪回前進(jìn)行罪孽審判的判官。冥界十王的繪畫與思想相互聯(lián)系輔助，漸漸在日本社會傳播開來。于是，原本從中國傳來的十王形象與日本本土傳統(tǒng)的地獄繪、六道繪相結(jié)合，在14至15世紀(jì)出現(xiàn)了多種多樣的繪畫作品。這說明人們心中對異世界的觀念在逐步擴(kuò)大和加深，甚至達(dá)到了滲透的程度。16世紀(jì)繪制的長岳寺《大地獄繪》，是反映此觀念最典型的遺存?，F(xiàn)藏于長岳寺的《大地獄繪》，紙本著色，由9幅畫面拼接而成，全長縱4米，橫11米。整幅畫面描繪了從三途川、冥界十王、地獄刑罰、六道輪回到極樂世界的全景，有學(xué)者認(rèn)為其傳承了狩野山樂[14]的筆觸及風(fēng)格。從墨色的濃厚、技法表現(xiàn)來看，推斷是室町時代末至江戶時代初期的作品。這幅宏大的制作《大地獄繪》吸取了日本古代、中世以來傳承的傳統(tǒng)六道繪中的大部分圖式，完整地呈現(xiàn)了死后世界的新景象。而且從日本六道繪的流變過程來看，這幅圖反映了新舊兩種圖像的融匯，在日本繪畫史或信仰史上都是占據(jù)極其重要位置的作品。此外現(xiàn)存的該時期地獄繪還有北野天滿宮收藏的《北野天神緣起繪卷》（承久本）、圣眾來迎寺收藏的《六道繪》等，畫面顏色豐富，情景宏大，皆為地獄繪中的經(jīng)典之作。

另外，針對地獄思想盛行的另一個觀點是：寺院與神社為了自身利益，利用各自的建造起源而大肆傳播地獄觀念，致使地獄形象深入人心。比如奈良的矢田寺地藏菩薩專門拯救墮入地獄的武士，春日明神[15]前往地獄專門救濟(jì)春日大社的樂人等。此后，香川縣的志度寺、長野縣的善光寺等對寺院的由來或神佛靈驗的解說，使得日本各地都開始持續(xù)流傳著神佛前往地獄救贖罪人的故事?？梢哉f，作為展現(xiàn)神佛靈驗的舞臺，地獄被廣泛利用。因此，對于中世的人們來說，地獄不再是一個未知的異世界，而是一個被熟知的痛苦世界。

四、日本近世：地獄繪的廣泛傳播及世俗化

日本近世初期，將包含地獄在內(nèi)的六道諸相表現(xiàn)進(jìn)行匯總的典型作品是現(xiàn)藏于日本兵庫縣縣立歷史博物館的《熊野觀心十界圖》。畫面上方利用山脈的弧度呈現(xiàn)世人人生的歷程，兩頭均由鳥居為界，反映從生到老的過程；畫面中央偏上位置，以一個“心”字為中心，從其延伸出四條紅線連接著畫面下方的四個鳥居。根據(jù)鳥居中的圖像可以區(qū)分為地獄道、餓鬼道、修羅道和畜生道。特別是畫面下半部分中占據(jù)大幅畫面描繪的地獄場景，生動的場面令人心生恐怖。整幅畫面以“心”字為中心表現(xiàn)了包括佛、菩薩和人在內(nèi)的十界，因而稱為“觀心十界圖”。當(dāng)時熊野地區(qū)信仰的比丘尼和受邀參加的女性信徒攜帶此圖在日本全國行旅，每到一個寺院就打開此圖進(jìn)行宗教傳播和解說。于是，近世形成的描述六道的地獄繪逐漸被全國各地的人們所了解。因閻魔王是地獄審判官中的最高權(quán)威，閻魔信仰開始鼎盛，在傳播過程中，被世俗化為阻擋外界災(zāi)厄、保護(hù)世人的民間信仰神祗。無論在城市或鄉(xiāng)村，日本各地的寺院內(nèi)、墓地的入口等處紛紛建立了祭祀閻魔王或冥界十王的祠堂，堂內(nèi)都裝飾有地獄繪等圖像，漸漸成為各地本土信仰的據(jù)點，僅東京地區(qū)現(xiàn)存的帶有明確紀(jì)年的閻魔堂便有31處之多。

以這種狀況來看，當(dāng)時人們的心中是否還恐懼著地獄或冥界十王呢？在長時間的傳播發(fā)展過程中，為了能將地獄的情境固定并被熟知，冥界十王和地獄里的各種受刑場景已悄悄地發(fā)生改變，不再是最初出現(xiàn)時令人震驚和恐慌的形象了。例如嘉永二年（1849年），江戶（今東京）內(nèi)藤新宿驛站里的正受院祭祀著奪衣婆圖像，原本使人畏懼的鬼婆不知為何變成能帶來福德的神祗形象，并得到眾人的狂熱信奉。詭異的姿態(tài)與性情優(yōu)雅又平分福氣的分配者形象相結(jié)合，是典型世俗化后的表現(xiàn)之一。

文化元年（1804年）刊印的由山東京傳著述的《近世奇跡考》插圖中，描繪了一群女子正在偷看繪有閻魔王的地獄繪卷。其中一女子用手帕掩面，似在哭泣，可能是因為看到地獄繪而想起了某段痛苦的回憶或錯誤吧。筆者認(rèn)為這幅圖并非只是表現(xiàn)當(dāng)時社會大部分婦女的生活情趣的一種史料，如果說地獄繪在近世前期以在寺院和僧尼處出現(xiàn)為主，那么這幅圖明顯地表明了地獄繪已擴(kuò)展到日本平民生活中，成為民間信仰的普及物。

五、結(jié) 語

總結(jié)上文可知，日本地獄繪的出現(xiàn)與當(dāng)時社會的地獄觀有著密切的聯(lián)系。盡管關(guān)于地獄的最原始闡釋出自從中國傳入的佛教，但隨著中日文化的進(jìn)一步交流與發(fā)展，“地獄”走出了佛教的框架，在日本社會民間廣為流布和發(fā)展，出現(xiàn)了與中國類似的民俗化傾向。這種民俗化“地獄”的影響也擴(kuò)展到藝術(shù)發(fā)展，作為其意識再現(xiàn)表現(xiàn)方式的地獄繪，從日本古代時期猙獰恐怖的形象逐漸變化為近世社會中廣泛傳播的蘊含福德的形象，已然喪失了最初恐嚇信眾的原始涵義。此種流變體現(xiàn)出人們對于地獄的理解不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變的同時，也暗含著佛教日本化及民俗化的發(fā)展取向。

注釋：

[1] “南都六宗”為三論宗、成實宗、法相宗、俱舍宗、華嚴(yán)宗和律宗。見：杜繼文，任繼愈.佛教史[M].南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006

[2] 清少納言（約966—？），日本平安中期的女隨筆作家、歌人。本名不詳。所著《枕草子》與紫式部的《源氏物語》并列為平安朝女性文學(xué)的代表作。著有個人歌集《清少納言集》。引文見：[日]清少納言.枕草子[M].林文月譯.南京：譯林出版社，2011

[3] 僧都，日本僧官之一。僧綱的第二位，僅次于僧正，統(tǒng)率僧尼。今為各宗派的僧位之一。源信（942—1017），日本平安中期的天臺宗僧人。

[4] 后白河天皇（1127—1192），日本第77代天皇，1155—1158年在位，名雅仁。即位時，與崇德天皇對立，發(fā)生保元之亂。讓位于二條天皇后，持續(xù)五代院政，在從平式政權(quán)向確立鐮倉幕府政權(quán)變革時期，巧妙地維護(hù)了朝廷權(quán)威。1169年出家，成為法皇。

[5] 帶腿的箱子、柜子，腿有4條或6條，用來裝服飾、鎧甲和文件等。

[6] 葉渭渠.日本繪畫[M].上海：三聯(lián)書店，2006

[7] 詞書指畫卷中為了說明畫中情景所添加的文字。

[8] 日本佛教中，八大地獄分別依次是：等活地獄，黑繩地獄，眾合地獄，叫喚地獄，大叫喚地獄，焦熱地獄，大焦熱地獄，無間地獄。

[9] 《起世經(jīng)》中列舉的十六個小地獄為：（一）“黑云沙”、（二）“糞屎泥”、（三）“五叉”、（四）“饑餓”、（五）“燋渴”、（六）“膿血”、（七）“一銅釜”、（八）“多銅釜”、（九）“鐵磨”、（十）“函量”、（十一）“雞”、（十二）“灰河”、（十三）“斫截”、（十四）“劍葉”、（十五）“狐狼”、（十六）“寒冰”。

[10] “泥犁”為地獄在梵語中niraya的音譯。

[11] 周積寅.中國畫論輯要（增訂本）[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005

[12] 平清盛（1118—1181），日本平安時代末期武將，1167年任太政大臣，建立平氏政權(quán)，為武將執(zhí)政之始。曾多次修繕兵庫港（今神戶港），與我國南宋通好，推進(jìn)日宋貿(mào)易。

[13] “十王”一詞最早出現(xiàn)于我國初唐佛典《佛說十王經(jīng)》中，其假借“佛說”，勾勒出一個較為完整的地獄構(gòu)造，對中國佛道兩教的冥界思想影響十分深遠(yuǎn)。佛教中十王名號依次為：秦廣王、初江王、宋帝王、五官王、閻羅王、變成王、泰山王、平等王、都市王、五道轉(zhuǎn)輪王。

[14] 狩野山樂（1559—1635），狩野永德的弟子。在永德晚年創(chuàng)作繁忙時作為助手得到實踐機(jī)會，漸漸出名。在狩野宗家移居江戶（今東京）后，其開創(chuàng)京都狩野派?，F(xiàn)存作品有《牡丹圖》、《松鷹圖》等。

[15] 即春日權(quán)現(xiàn)，日本春日大社所供奉的神的總

作者簡介：

于芳雪，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國美術(shù)史。