郭力昕

在柯頓《這就是當代攝影》里，譯者張世倫將介紹當代之對象攝影的第四章章名Something and Nothing，譯為“對象與空無”，我覺得相當高妙?？骂D評介相關作品的內容時，對這類題材的攝影藝術，大抵仍賦予正面的解讀，并無負面批評或價值判斷。但notching這個字本身，尤其張世倫的“空無”一詞，卻包含了對“對象攝影”豐富的理解或討論空間。

對象（objects/thing）作為當代攝影創(chuàng)作的主題，無論在嚴肅藝術或業(yè)余領域，都是個愈來愈廣受喜愛的創(chuàng)作方向。不可否認，倘佯在凝視對象的視覺漫游或夢游中，本身就是個愉悅的經(jīng)驗。將此愉悅經(jīng)驗影像化，更將感官或精神上的愉悅，變成了藝術：細細端詳對象的造型、紋理、色澤、光影，或特寫物件的局部、抽離它的實用性或空間脈絡，在視覺意義的轉化里，賦予了對象一種全新的、自主的意義。

這種攝影創(chuàng)作的愉悅是多重的。人們可以在對對象的凝視和拍攝里，得到沉思、專注、練習觀察力的寧靜氣質。當外在世界紛亂吵嚷，或當“人”做為攝影題材、既復雜又難以溝通和掌握時，轉向對象，是個既可回避紛擾復雜、又無需面對跟人接觸時可能產(chǎn)生挫折的絕好替代品?，F(xiàn)代社會里，許多人在人際關系的挫敗經(jīng)驗下，轉而養(yǎng)貓養(yǎng)狗，因為它們單純忠誠。但貓狗尚有情緒，多少讓人還有些實質或精神負擔；對象可好，無論人們如何把玩它、折騰它、或用畢即棄，它不會有任何意見。

攝影里的對象，符號性質特別明顯。對象的符號意義，可以是nothing，也可以是something，或something else。柯頓在“對象與空無”里，介紹了許多件西方攝影家趣味不同的作品，符號意涵的方向或有無，也相當多樣。綜而觀之，這些對象攝影的特色，大多集中在它們的物質性（thingness）、小細節(jié)、構圖取景等所創(chuàng)造出來的視覺趣味、概念和想象。其中當然有深刻之符號意涵的作品，例如伯蘭（Jennifer Bolande）在該章里的《地球儀，紐約圣馬可廣場》一作，乃是攝影家探討人們對理解世界之局限視野的系列作品之一，對象符號的象征與反思意味相當清楚。

但是書中多數(shù)的影像，在我看來，仍是視覺趣味居多的造型、質地、光線、空間、氣氛或幽默，和它們所制造出來的“對象之藝術性”。它們固然有其獨特的視覺美學表現(xiàn)，而且還能在西方藝術發(fā)展史上，追溯這種美學的淵源，例如極簡主義雕塑或靜物繪畫/攝影。它們確實讓人賞心悅目，或引人遐思冥想。而這個無限寬廣的遐思冥想空間，也賦予了對象攝影作品可以被自由聯(lián)想或任意詮釋的特許執(zhí)照。

羅蘭·巴特談“攝影的悖論”（photographic paradox）時描述，照片是一種復制事物表面樣貌的“沒有符碼的訊息”（message wmout a code）；而它其實具有的文化延伸意涵，卻是建立在這樣看似中性的表面意涵上，矛盾并存。若對今日的對象攝影，拿巴特的詞匯另做應用，則或許這也正是對象符號意義之某種“空無”特質的好處：無論攝影者或觀者，可以隨意納入自己的主觀閱讀或感受，怎么觀看和解釋都成立。對象攝影里的“物”，抽掉了它做為物質的現(xiàn)實意義脈絡，被抽象化、美感化、或語義轉化的表現(xiàn)后，在詮釋上結果可以是很唯心的。

譬如，柯頓談到攝影取材自日常生活時，以英國攝影家費雪（Peter Fraser）《物質》專輯的《無題，2002》為例，將地板上自然形成或刻意安排的一堆粉塵的特寫，描述成“廢棄殘渣構成的完美微型星系”、“人類周遭灰塵構成的浩瀚宇宙圖像”。像柯頓這樣“一粒沙看世界”的自由且慷慨的意義附比，以及這類對象攝影“唯物”與唯心之間的“攝影新悖論”，似乎益發(fā)成為時髦的攝影藝術方向，倒是有趣的事。

這件事情有趣，其實不特別在于前述的另一種攝影意義的矛盾性，而更在于對象攝影這個現(xiàn)象的風行，可能意味著什么。如果全球興起了更多拍攝對象的興趣或欲望，則它肯定有這個時代共通的原因，當然也必然有著不同社會互異的文化語境。若容我暫時只將關注放在兩岸攝影現(xiàn)象的話，則臺灣與中國一些年輕的攝影藝術家，對于對象方興未艾的喜好，或可稍做揣摩與探討。當然我得先強調，以對象為攝影題材的創(chuàng)作，不僅有高下之分，也在符號意義的輕重有無之間各自不同，不能一概而論。我關注的現(xiàn)象，主要是為物而物、唯物是問（卻又常強加意義于空無之物）的那一類創(chuàng)作。我也要再強調一次，為物而物的創(chuàng)作，并無道德上的問題。我有興趣的，是關于一個集體的文化現(xiàn)象。

沉浸甚至耽溺于對象里的攝影，也集體描繪著一個平靜無事的世界。我并非暗示，這樣的攝影實踐，有意地以對象遮蔽現(xiàn)實。稍早提到，將對象從它的環(huán)境/語境里抽離出來，也許只是由于攝影者最能有效掌控對象題材，或因此省下面對與人溝通時的困難或不確定。然而，即使無意逃離現(xiàn)實，如果對象只停留在對物質性本身的無盡把玩，現(xiàn)實世界終究還是被對象給徹底隔絕開了。以最能直接迎對現(xiàn)實的攝影這項藝術創(chuàng)作媒介來回避現(xiàn)實，在郎靜山那個松樹老叟仙鶴等對象符號的虛無飄渺時代結束后，現(xiàn)在的新世代又熱衷起對象所搭建的空無世界，毋寧令人納悶。

兩岸對對象攝影的迷戀，有些不太一樣的語境。臺灣從1990年代起，當解嚴不久的社會百廢待興時，不少當時年輕一代的攝影/視覺藝術家，就急著迎接西方社會的“后現(xiàn)代”藝術浪潮，把議題和注意力放在自己身上，好像政治解嚴之后，臺灣已經(jīng)沒有其他政治議題需要影像藝術來響應了。20多年來，臺灣的某種自閉、內縮復安逸的社會情調，讓許多年輕的藝術創(chuàng)作者，無論攝影或其他，關切的事物與題材愈見細瑣；臺灣新世代的電影創(chuàng)作，就明顯的有此傾向（例如那些耽溺在“小確幸”里的故事題材）。那么，符號意義常流于小趣味的對象攝影創(chuàng)作，也就不特別令人驚訝了。

臺灣對象攝影的問題，如果大約是已在過度安逸的生活里失掉了訴說現(xiàn)實的能力或欲望，則內地的狀態(tài)，由于現(xiàn)實過于復雜多樣，似乎讓攝影師反而不知從何說起，有時就算有能力也沒有了意愿，最后仍遁形于對象的世界以尋找解脫或救贖。內地當然有許多以各種藝術話語形式，響應著現(xiàn)實的杰出攝影家；只是我隱約感到，在比較年輕的創(chuàng)作者里，似乎擴散著一種唯美、私密、唯物質性、或純視覺性的創(chuàng)作取向。以至于有些人即使拍人物、歷史場景、文化遺跡、建物廢墟、社會風景，也都程度不同的凸顯其影像設計的巧思、或題材的“物質性”面向（例如，以大底片、細質地、精致的沖印輸出、講究的框裱畫冊紙張印刷……），并且在這樣的強調中，無意問將這些題材“對象化”了。對象化里的影像符號，大抵成為審美與懷舊的材料；語境不同的歷史、政治與現(xiàn)實意義，在這里被抹平，均質化為各種“視覺趣味”。

面對與人溝通的生疏不安，或者現(xiàn)實帶來的不滿與壓抑，總是可以試著通過影像創(chuàng)作進行練習、安頓、抵抗，不見得需要很快的墜入對象世界的保護傘里，讓藝術與生命都可能漸趨虛無。玩物未必喪志，對現(xiàn)實有感的創(chuàng)作者，面對對象時，或許可以有更多一些的思考與想象，以攝影賦予它們不同層次的象征、譬喻，和訴說世界的能力。endprint