李楠

強調(diào)“每一位藝術(shù)家，都只是一塊土地的孩子”，并非要將藝術(shù)家束縛在民族、地域的狹隘空間里，將藝術(shù)壓抑為匍匐于地、萎靡不振的藤蘿莖蔓。恰恰相反，當(dāng)藝術(shù)向個體特殊性和具體范疇回歸時，它那面向未來、卓然成長、見樹成林的姿態(tài)會更加鮮明。

這種姿態(tài)，與當(dāng)代藝術(shù)終結(jié)現(xiàn)代藝術(shù)的姿態(tài)一致。如同德國藝術(shù)史學(xué)者漢斯·貝爾廷（Hans Belting）所說：“無論我們情不情愿，我們都是在面對西方藝術(shù)普世價值的消解，歷史的斷裂?！备匾氖牵囆g(shù)不再是一個遵循線性軌跡，由低到高逐步進化的歷史產(chǎn)物，藝術(shù)家與其作品也不再是這歷史長鏈上的各種風(fēng)格的樣本，而是成為真正獨特的個體；藝術(shù)作品從共性定理般的風(fēng)格歸納中解放出來，人們不再是與某種權(quán)威的標(biāo)準(zhǔn)或主流的風(fēng)格相處，而是與每一個活生生的藝術(shù)家相處，與每一個獨一無二的作品相處——見樹成林，千姿百態(tài)，誰也不是誰的奴隸。因此，回到出生地，決不是消極退縮，而是向著一個更高的目標(biāo)——自由——積極出發(fā)。

這種出發(fā)，正是當(dāng)代藝術(shù)的精髓之一。雖然自由之光一直或明或暗地閃爍在我們跋涉的途中，但確是在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，它成為了一種精神標(biāo)志和自覺追求。我說它是一種更高的標(biāo)準(zhǔn)，正是基于這樣的事實：在當(dāng)代藝術(shù)里，對藝術(shù)的評價已經(jīng)不是從形式、語言、風(fēng)格上去衡量了，而是從在多大程度上反映了心靈的自由上去衡量了。這是一種前所未有的改變。

現(xiàn)代藝術(shù)雖然將古典藝術(shù)的寫實審美拋在了一邊，但它依然和古典藝術(shù)一樣，采用單向度的歷史觀，一種共同的規(guī)范——風(fēng)格之下的評價體系，以及偉大的共同目標(biāo)：讓藝術(shù)獨立、純粹，成為“藝術(shù)”。當(dāng)代藝術(shù)則完全不是這個路數(shù)，有史以來的美學(xué)敘事在當(dāng)代藝術(shù)面前喑然失語——貢布里希的名著《藝術(shù)的故事》寫到后現(xiàn)代主義便戛然而止，即使到1994年出第16版時，作者依然坦言放棄續(xù)寫波普之后的藝術(shù)。正是在這個意義上，當(dāng)代藝術(shù)終結(jié)了現(xiàn)代藝術(shù)。

終結(jié)了，就自由了么？自由之光不是暴力革命者，一夜之間便榮登寶座，普照大地。有意思的是，“光”本身，一直都是藝術(shù)表現(xiàn)的重要對象和主題，繪畫與攝影，是當(dāng)仁不讓的兩大主將。我們不妨以它們的“捕光之旅”，來追尋光線在藝術(shù)中的軌跡，一窺自由的蹤影。

藝術(shù)史的一種說法是，“藝術(shù)”的概念15世紀(jì)方始形成，但這個時候的基督教藝術(shù)并不在意“光”，即使一幅畫中有光，那角度、強弱也完全服從上帝的旨意；光，只是為宗教主題服務(wù)的一個道具，沒有自由可言。到16世紀(jì)，威尼斯畫派和北方畫派逐漸走出莊嚴(yán)刻板的黑褐色，光和光照之下的色彩明快、優(yōu)雅、活潑起來。17世紀(jì)，巴洛克風(fēng)格的畫家們發(fā)現(xiàn)，光影效果可以有力地塑造空間的真實感與畫面的戲劇性，光線逐漸成為畫面的主導(dǎo)因素。這個時代的荷蘭畫家約翰內(nèi)斯·維米爾進一步將真實的自然光（外光，而不是人造光）引入繪畫。他的畫作中微妙逼真的光斑效果，足足兩個世紀(jì)之后，攝影術(shù)才捕捉到。因此，后人不由揣測維米爾可能借助了某種帶透鏡的機械裝置（暗箱）作為取景手段，并且把遠處的景象投影到畫布上。到了19世紀(jì)，按捺不住的光，驅(qū)動著藝術(shù)家們干脆走出畫室，置身真實的光線中，直接面對大自然寫生。英國畫家康斯太勃爾，不僅僅滿足于描繪天空、云朵在光照下的細(xì)膩變化，還精心揣摩特定時間中特定光線所傳達的無法言表的寓意。與他同時代的透納，被稱為“光的畫家”，他筆下的光線在空氣中千變?nèi)f化，透明的律動中蘊含著豐富強烈的主觀情感——當(dāng)光在畫家們的筆下越來越自由時，畫家們的心靈表達也越來越自由。

康斯太勃爾、透納、巴比松畫派、德拉克洛瓦以及庫爾貝等等大師一起，啟迪了其后劃時代的印象主義。與此同時，另一只“捕光之手”也在推動著印象主義的誕生與發(fā)展，那便是攝影——1847年，正是在一位攝影家（法國攝影家納達爾）的照相館里，印象主義宣告誕生：在此舉辦的一場獨立藝術(shù)家作品展上，莫奈的《日出·印象》引發(fā)巨大爭論，印象主義從此走上歷史舞臺。早期的印象主義以現(xiàn)代七色光學(xué)原理表現(xiàn)光與色，以點取代了傳統(tǒng)繪畫的線與面；后期的印象主義如德加、蒙克從攝影的特寫鏡頭與明暗關(guān)系、前后景構(gòu)圖上得到啟發(fā)，注重畫面的角度與造型?？梢哉f，攝影與繪畫對光的探索，在印象主義中交匯成一場視覺革命。

其后的新印象主義即點彩派，進一步將色彩進行顯微鏡般的分割，猶如像素一般排列組合的色點，“以光學(xué)調(diào)色代替了顏料調(diào)色”，其代表人物修拉直接說：繪畫就是科學(xué)。點彩派認(rèn)為，光線不是感性的印象，而是永恒的、穩(wěn)定的、理性的真理。至此，光線從表達自我的手段又變?yōu)榧兇獾男问皆亍?/p>

通過以上粗疏的梳理，我們不難看出光線的自由經(jīng)歷了何種曲折，也不難發(fā)現(xiàn)：自然、科學(xué)技術(shù)和人作為生命主體的內(nèi)心訴求，對這種自由有著何等深切、復(fù)雜、纏綿不絕的影響。

簡單來說，對自然之光的向往與追求，是出于擺脫宗教束縛的沖動，也出于在不真實中渴望真實的本能，它引領(lǐng)藝術(shù)家尋找技術(shù)、材料的支持實現(xiàn)對大自然的再現(xiàn)，并在其間獲得自由愉悅之感。如果我們繼續(xù)順流而下，就會發(fā)現(xiàn)這一規(guī)律愈加顯明。

大約1860至1960年的現(xiàn)代主義百年間，繪畫的變化是：由在二維平面上努力實現(xiàn)三維透視的效果，向著擺脫三維的方向發(fā)展，同時試圖擺脫任何與書寫話語有關(guān)的符號體系，從寫實外界向繪畫自身還原，畫畫就是在二維平面上的藝術(shù)：形狀、顏料、筆觸等等，以及與之有關(guān)的物理屬性與技術(shù)材料成為重點。沿著這一邏輯走下去，任何具象的表現(xiàn)都不是繪畫，只有完全的抽象才是繪畫的本質(zhì)。于是，從抽象表現(xiàn)主義到大色域繪畫，以至全白全黑的極少主義，繪畫在視覺形式的探索上腳不旋踵，一口氣走到了盡頭——“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“為繪畫而繪畫”，這個口號意味著：藝術(shù)已成為絞死藝術(shù)的繩索，它不僅完全脫離了自然，而且徹底地漠視著血肉生命。

當(dāng)藝術(shù)的崇高與嚴(yán)格律令完全凌駕于人之上時，本應(yīng)是藝術(shù)主體的人，淪為藝術(shù)的奴隸。這種異化的角色，首先導(dǎo)致藝術(shù)與藝術(shù)家的關(guān)系扭曲變形，成為對立的兩端；同時藝術(shù)家成為一種特殊身份，這種特殊身份與作為自然人的普通身份是絕然對立的。這兩種對立集于為藝術(shù)者的一介肉身，完全無法調(diào)合。何況，資本與市場決不允許這種調(diào)和發(fā)生，因為這樣一來，藝術(shù)與藝術(shù)家便不再是一種含有特殊價值的“商品”了。因此，在重重沖突與圍困之下，藝術(shù)家無法向外尋求解決之道，只能向內(nèi)將自我解決掉——自我毀滅。他們毀滅自身作為自然人的生命，以此向其作為藝術(shù)家的崇高身份獻祭。endprint

這種鮮血淋漓的悲劇在現(xiàn)實中一再重演而從未停止。我們不妨說說羅斯科和波洛克，兩位抽象表現(xiàn)主義最重要的代表人物。抽象表現(xiàn)主義一度占據(jù)著全球藝術(shù)霸權(quán)的地位，因此他們生前都備極榮寵，名利雙收。然而，正是在做成了萬人矚目的“大藝術(shù)家”之時，他們悲慘地結(jié)束了生命。旁人無法察覺，他們自己卻無法欺騙自己：一面是不停索要新作品的藝術(shù)與市場，一面是完全被掏空了的靈魂。榮譽越大，恐懼越大；聲名日隆，絕望日深。羅斯科說：“讓人悲哀的是，自由的時刻非常短暫?！倍蹇藙t說：“我痛恨藝術(shù)。”

藝術(shù)可以殺人，但殺人的其實不是藝術(shù)，而是成為藝術(shù)奴隸的那顆內(nèi)心。不自由，便為誅心。

此路不通，另尋他途。當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)識到藝術(shù)本身的質(zhì)量并不是終極目標(biāo)，生命存在和社會存在的質(zhì)量才是目標(biāo)。沒有哪一種藝術(shù)比生氣勃勃的生命更美好，更重要。藝術(shù)是讓人得自由的，而不是相反。難道通過藝術(shù)，人性不應(yīng)該更加舒展與自由嗎？當(dāng)藝術(shù)走出藝術(shù)，面向社會全面開放時，它變成了一種關(guān)心現(xiàn)實，著力改善現(xiàn)狀的積極行動。因此，當(dāng)代藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)才變得與藝術(shù)本體無關(guān)，而是與如何讓生活與內(nèi)心更美好、更自由有關(guān)。自由之光，成為當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在評價標(biāo)準(zhǔn)。

但真正踐行這一點并不容易。今時今日被認(rèn)為是最具當(dāng)代性的攝影，是否擁有著自由的光線呢？或者，意識到“自由的光線”，才是真正的“靈光”？

一方面，答案是肯定的。攝影的技術(shù)屬性曾經(jīng)讓它不受藝術(shù)待見。技術(shù)是功能性的，而非觀賞性的；同時它基本無視個體的價值觀，怎么看都與藝術(shù)不搭界。但今非昔比，技術(shù)之美已不是什么新鮮話題，極佳的技術(shù)融合性使得攝影成長迅速。同為平面展示，繪畫越來越不是當(dāng)代藝術(shù)的主要形式，而影像卻越來越多地被當(dāng)代藝術(shù)家們所采用。

在電子媒介中成長起來的新一代攝影師們，十分坦然與嫻熟于數(shù)字“造”像。數(shù)字技術(shù)已經(jīng)成為攝影的一部分，從內(nèi)部改變著攝影。影像的視覺外觀不再是一張單純的照片，而成為一個復(fù)合之物。他們利用超乎想像的技術(shù)動作實現(xiàn)二維平面中的各種穿越、組合與變形，他們制造著“光”，但不是按照上帝的意思，而是按照自己的需要。攝影可以一個完全虛擬的現(xiàn)實來反映現(xiàn)實，真實與虛假、主觀與客觀、過去與現(xiàn)在等等長期在攝影界糾結(jié)不清的界線被十分輕易地一步跨過。PS不再是新聞攝影語境下的負(fù)面話題，而成為當(dāng)代藝術(shù)范兒的創(chuàng)新手段。與此同時，濕版、蛋白等“古老”工藝也一再出奇制勝。

無論是“新技術(shù)”還是“老手藝”，都表明攝影師們試圖在新的結(jié)合、嬗變、共生中釋放攝影更強大的生命力。各種技術(shù)的運用，無疑使攝影的表現(xiàn)更加豐富與自由。這是一個巨大的進步，更為重要的進步是：懂得處理自己攝影與技術(shù)（包括材料、空間等）之間的關(guān)系。對于一個攝影家來說，這個關(guān)系有著決定性意義。在過往很長的一段時期，這個“關(guān)系”是分裂的，錯位的，甚至完全不被意識到的。

近年來十分活躍的一個攝影組合——鳥頭小組目前正在上海展覽。作品一部分為銀鹽照片，相框用柚木、鱷魚皮、蟒皮等，內(nèi)襯用絹、漆器、豬皮、黑胡桃木等，并以一種空落的方式孤懸于墻。觀者可以對此奢華的巴洛克風(fēng)格裝裱發(fā)表不同評價，但有一點可以肯定，他們極其用心和清晰地運用著各種物料，并使其成為對照片和攝影涵蘊的進一步闡釋。所有這一切都成為其作品的一部分。同時，如此特別的形式也成為一個傳播話題。

另一方面，我們也看到，技術(shù)的運用大部分仍然著力于營造新奇驚人的視覺外觀效果。而當(dāng)代藝術(shù)，卻與視覺無關(guān)。

從這個意義上說，自由的光線還遠遠沒有照射到攝影自身。

當(dāng)代藝術(shù)不再像古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)那樣訴諸視網(wǎng)膜，以可見的形式來評價藝術(shù)作品的價值。當(dāng)代藝術(shù)進入無形的領(lǐng)域，以內(nèi)心的自由觀念作為藝術(shù)的衡量。

當(dāng)然，影像首先以視覺形式存在，并以此連結(jié)它的各種關(guān)系。但問題在于，視覺形式或任何形式，都不再是目標(biāo)。換而言之，形式已不是問題了；形式背后的觀念才是問題。如果沒有一個新而有力的觀念支撐作品，技術(shù)只會讓技術(shù)使用者自嘗苦果。一些不負(fù)責(zé)任的喝彩，會使這些攝影師將技術(shù)符號當(dāng)成風(fēng)格標(biāo)簽，在形式、技術(shù)與材料堆里殫精竭慮，作繭自縛。

光，是無法被永遠遮蔽與阻擋的，它的本質(zhì)是自由。自由在這里意味著：打破一切權(quán)威和中心，包括我們自己，永遠不成為權(quán)威和中心；促動和刺激我們向任何固有的思維定勢和習(xí)慣成見進行挑戰(zhàn)與反思；啟發(fā)我們，無分別心地生活——每一個生動的生活本身，就是最好的藝術(shù)。endprint