王文靜

菲舍爾1973年生于瑞士蘇黎世，16歲進入蘇黎世設計學院學習攝影，課余時間兼職在夜店做保鏢，他的散漫和慵懶曾讓做醫(yī)生的父母憂心忡忡。1993年，菲舍爾移居阿姆斯特丹，通過當時巴伐利亞的女友進入電影圈做場景設計，同時得到資助在一個荷蘭藝術家開辦的學校里就讀?！拔一ü饬怂械腻X。有人告訴我有個地方可以念書，而且他們會付我錢，所以我去了大概三個月?！彼焐幌矚g學校，電影場景設計的收入不錯，他也開始若有若無地展示作品，但從未打算走藝術家的道路，即便面對第一次個展邀請時，他也猶豫再三：“我那時對在一個畫廊里做展覽表示懷疑?！?/p>

90年代基彭貝爾格（Martin Kippenberger）， 阿爾伯特·厄倫（Albert Oehlen）， 弗朗茨·魏斯特（Franz West）等藝術家對新表現(xiàn)主義和后波普的突破影響著菲舍爾的早期創(chuàng)作。90年代中期，他創(chuàng)作了大量的繪畫、拼貼、雕塑和大型裝置：釘在一起的蘋果和梨，50塊河里的石頭，陶磚制成的低建筑模型。1996年菲舍爾的第一次個展展出了這個模型?！八淖髌泛芷婀?，”當時的畫廊總監(jiān)伊娃·普萊森胡博（Eva Presenhuber）說，“在那個時代，大部分藝術都是概念或挪用的，而菲舍爾手工制作的雕塑看起來是我認識的什么，但又是以我并不明確的某種方式。” 1998年，伊娃成為一家更大的畫廊的合伙人，菲舍爾則是她代理的藝術家之一。

材料的新意義

菲舍爾從未受過藝術的專業(yè)訓練，對于材質(zhì)的選擇和實驗無需克服傳統(tǒng)框架的束縛，他似乎有某種轉變材料的魔力，自然地把身邊日常的蔬菜、水果、家具、塑料泡沫統(tǒng)統(tǒng)融入作品中。扯平所有材質(zhì)的高低貴賤：建在水果上逐漸坍塌的磚墻、玻璃和鏡子迷宮、被釘子釘住的奶酪，從天花板落下丙烯做成的彩色雨滴……

他尊重材料最初的樣子，特別鐘愛作品完成后延續(xù)性的腐蝕分解。兩半不同的水果用螺絲釘在一起，相互混合腐爛；著名的“面包屋”（Untitled， bread house）由面包、木頭和泡沫組成實物大小的尖頂小屋，地板上鋪以東方地毯，踩在上面會發(fā)出面包屑的嘎吱聲，屋內(nèi)放入四只長尾鸚鵡，隨著鳥兒的啄食和面包的變質(zhì)，屋子的結構會暴露出來，并散發(fā)出陳腐的氣味；《如果電話響了該怎么辦？》（What if the phone rings？，2003）中三個手工著色的裸女蠟像，保持著坐、仰臥、俯臥的傳統(tǒng)姿勢，每個蠟像都被植入燈芯，并在展覽的最初點燃，她們逐漸融化瓦解，直到展覽結束。菲舍爾之后曾在不同的展覽中制作過類似的蠟像，收藏家皮特·布蘭特（Peter Brant）、藝術家魯?shù)婪颉に雇「駹枺≧udolf Stingel）以及在2011威尼斯雙年展的中等比復制的《搶掠薩賓婦女》（The Rape of the Sabine Women），作品在當時引起了不小的震動。菲舍爾以材質(zhì)自身的變化消除了雕塑在時間和空間上的靜態(tài)凝滯，具象的作品在觀者眼前逐漸消失，還原為材質(zhì)本身或者另一堆混合物。

反之，他在圖像和拼貼中抽離事物的空間感。把水果的照片按壓在好萊塢明星的舊照上放大；在不銹鋼鏡面的立方體表面附著著事物六個面的絲網(wǎng)印刷，52個大小的鏡像盒子承載著帝國大廈、英式電話亭、牛排、香蕉等事物的立體側面，在紐約新美術館的展覽中迷宮似的布滿整個展廳?！拔也⒉幌胍矬w本身，我只想要圖像?！彼麤]有按照某種邏輯進行選擇?！斑@無關文化，它們就是我選擇的物品。我喜歡它們不是那么有趣的東西，或者它們很有趣。這取決于你的注意力水平。而且我不在乎它的大小。我感興趣的是事物之間的碰撞，以及它們?nèi)绾闻c彼此相連。”

菲舍爾并不是一個以概念為先的藝術家，就如他早期的作品往往是手制的一樣，他以過程藝術（process art）的方式，在使用和塑形中尋找材料固有的語言和能量，并利用重組分解等方式賦予它們——或者是它們相互間的張力所賦予的——新的意義。菲舍爾的創(chuàng)作過程是不可預知的，不同事物帶來的意外驚喜也許也是他為什么一直在材質(zhì)選擇上如此大膽的原因，而這種不確定的運動性并沒有在作品完成后結束，材料本身往往還在按照自己新的形式在新的環(huán)境中與觀者互動，無休止地變化。2004年，菲舍爾在蘇黎世美術館舉辦的大型展覽引起了眾多藏家和美術館的關注，并讓他成功地進入國際視野，他于2006年從柏林移居紐約。

空間的自由

菲舍爾的自由不止在材料的運用上，還包括他對作品尺寸的無所限制以及對空間的整體處理。他的展覽中經(jīng)常出現(xiàn)對展覽空間的巨大改變，很多關于他的文章開篇直接撂下“菲舍爾需要空間”的評論。

坐在巨型臺燈下的銅質(zhì)泰迪熊；11米高的“影像樹”（Jet Set Lady，2005）；2003年他在Gavin Browns Enterprise畫廊的墻上鋸出一個大洞，把切下的部分立在另一面墻上；2006年，他的加入攪亂了惠特妮雙年展，展廳中的兩面墻作為通道被挖開；2007年，在房東毫不知情的情況下，他又在Gavin Browns Enterprise畫廊的地板上挖了一個30英尺寬，8英尺深的大坑，并邀請觀者爬到坑里，被評論人杰瑞·薩特茨（Jerry Saltz）稱為當時“紐約畫廊里最輝煌的事件之一?！奔~約新美術館曾在32年的歷史上首次把三層的展覽空間全部交付給同一個藝術家?！盀鯛査箷匀欢坏叵氲煤艽?，”時任策展人的馬西米利亞諾說， “我常把他的作品比作龐大固埃（《巨人傳》中的人物）。”2012年，皮諾第一次把格拉西宮交給一個在世藝術家做個展，并允許他拆掉了宮殿的一面內(nèi)壁。

菲舍爾的切割挑戰(zhàn)了固有空間的角度、位置、范圍和透視，“每個空間都有自己的問題?！彼麑臻g的改變也只能發(fā)生在當時當?shù)兀拔抑幌胱屗谀撤N不對抗建筑本身的方式上，”一種在空間本身和慣性體驗思維上的裂隙。這種對靜態(tài)空間的變形也可以追溯到他對于工作室的反思，他曾在巴黎東京宮、格拉西宮等比復制了自己的工作室，就如他粗糙的雕塑或者會腐蝕的材料一般，空間也作為現(xiàn)成物的原料，他厭惡它的一成不變，無論形式還是內(nèi)容，“工作室反對任何完成的、與世隔絕的雕塑。”如新概念藝術教父約翰·巴爾代薩里（John Baldessari） 提出的“后工作室實踐”（post-studio practice），藝術家在哪里工作室就在哪里，空間不只是脫離內(nèi)容的白盒子（而且往往它們并不是單純的白盒子），它在展示作品的同時也生產(chǎn)概念，工作室是始終在進行狀態(tài)中充滿各種可能性的動態(tài)空間。

旁觀者的藝術之路

菲舍爾一路走來也備受爭議，人們很容易在他的作品中找到先例，西格瑪爾·波爾克（Sigmar Polke）的土豆屋 （Kartoffelhaus （Potato House）， 1967）， 高登·瑪塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）裁切的房屋，克里斯·伯頓（Chris Burden）在美術館挖的大坑，布魯斯·瑙曼生（Bruce Nauman）用蠟塑造的身體部位，更不用提迪特爾·羅斯（Dieter Roth）在作品中對食材的運用，以及基彭貝爾格對各個流派主義的融合。他毫好不掩飾對這些前輩的跟隨，連車的后杠上都貼著“我愛基彭貝爾格。”

他的作品中有太多人的痕跡，卻沒有行走在任何一條道路上。他是一個讓評論家和史學家頭疼的人物，涵蓋過廣，難以被定論歸類，無論是創(chuàng)作思路還是他在藝術史中的位置都脈絡不明，他像一個外來者，創(chuàng)造著自己的藝術語言。如果真要尋找線索，也許他和基彭貝爾格的思路還有些類似：當所有的藝術流派都走到盡頭，推翻前人的慣性思維不再有成規(guī)可以進一步打破，基彭貝爾格把既有的概念和藝術形式當作烹飪的素材一樣重新分解整合。菲舍爾也像做菜一樣對待自己的創(chuàng)作，他稱自己是一個布丁廚子，體型壯碩，熱愛美食，在布魯克林Red Hook的工作室里廚房占有很大的位置，他常被評論家形容為藝術的貪食者：如媚俗主義吃下“預先消化的東西”，只需要一點點佐料就可以變化成新的作品。菲舍爾不求創(chuàng)造出任何新的主義，而在用自己的經(jīng)驗和作品探究著歷次新的運動形成的——或者放大到人類普遍的學習輸出的——過程：我們都是從模仿開始，在原有“模型”的基礎上再次輸出，無論內(nèi)部消化的結果是反對還是延續(xù)。相比于藝術系統(tǒng)中的智者和天才們，菲舍爾更像一個局外人旁觀著整個系統(tǒng)，在他眼里，所有概念和材質(zhì)全無等級之分，藝術實踐也并非只能走在不斷超越的精英主義的路上。

你可以抨擊他的復制抄襲，也能說他運作得討巧，只是菲舍爾的自由大膽，或者門外漢的身份，讓他從沒有在任何一個“尖子生”的身份里淪陷，或者玩兒著玩兒著就不由自主地被某種流派捆縛，這往往是一個諳熟規(guī)則的藝術家不備有的特質(zhì)。而且他對材質(zhì)的轉化異于常人，“抄襲”得也別有趣味，或者不如說那些“類似”是他故意留下的線索，讓人最終理解他意欲建構或者探尋的是整個藝術文化生成的生態(tài)系統(tǒng)。

這個思路在洛杉磯當代美術館展覽的《Y E S（2011–ongoing）》中從藝術家的個人創(chuàng)作發(fā)展到普通人的行為。308噸粘土被1500多名工人和志愿者捏制成各種靜物、景觀、建筑和藝術形態(tài)，菲舍爾只提供要塑形的清單，然后讓每個人自由發(fā)揮。這些在展廳中擁擠的雕塑群落充滿了廉價材質(zhì)的粗糙和非專業(yè)者對原始模型手工復制的偏離。菲舍爾通過龐大的布展過程，讓每個參與其中以及觀看的人體會到從“模型”的輸入到個體輸出的差異，一個既定的概念怎樣通過個人的消化變?yōu)榱硪环N獨一無二的形式，這些再生的概念和概念之間又產(chǎn)生出新的碰撞。按照菲舍爾對于變化材質(zhì)的慣有偏愛，粘土在展覽過程中風干，各種形式也逐漸崩塌。由歷代藝術家絞盡腦汁搭起的高塔在菲舍爾最原始的側擊里被夷為平地，也讓所有人都松了口氣，不論是評論家還是普通觀者。

結語

2010年菲舍爾在拍賣市場的價格直線走高。隔年，他的“泰迪熊”以7倍的價格落槌，成為40歲以下身價最高的藝術家，領跑當代雕塑市場。2013年，《Mr. Toobad》在蘇富比創(chuàng)下他個人畫作的最高紀錄。這個曾經(jīng)厭惡功課的毛頭小子、夜店的保安、一心想在電影界賺錢的布景師，已經(jīng)被冠以“新杰夫·昆斯”的名號，不變的是他笑起來微微上揚的右嘴角，布滿全身的刺青，以及經(jīng)常在最后一刻改變主意讓策展人抓狂的本事。他的藝術似乎來自某種神秘的地方，粗略地生長在追求精致完美的世界里。他和他的作品始終在過程中，從過程中介入材質(zhì)、讓材質(zhì)的變化帶入觀者，再以所有作品的聯(lián)系揭示著人類最近本的認知方式——這個最龐大的感知世界的循環(huán)狀態(tài)。他的運動不走正軌、偏離圓心，而中心卻向他追去。