王飛燕

(湖北科技學(xué)院 音樂學(xué)院，湖北 咸寧 437100)

眾所周知，電影藝術(shù)是一門綜合性的藝術(shù)，它包含了美術(shù)、文學(xué)、雕塑、攝影等方方面面的藝術(shù)元素。而其中，電影音樂的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作對劇情推動(dòng)、人物塑造、渲染氛圍等方面而言，又有著不可替代的作用與意義。同時(shí)，影片的體裁樣式、題材、時(shí)代特征、民族特點(diǎn)甚至編導(dǎo)的藝術(shù)風(fēng)格又都對音樂的創(chuàng)作或選用產(chǎn)生影響，民族風(fēng)格又可謂是其中最為突出的一點(diǎn)。音樂的民族風(fēng)格是由一個(gè)民族長時(shí)間以來的風(fēng)俗習(xí)性、精神氣質(zhì)、語言體系、審美以及哲學(xué)思想等因素構(gòu)成的。不同的作曲家在美學(xué)思維上的差異，使得電影音樂民族風(fēng)格的具體表現(xiàn)具有多樣性，不同國度、不同民族的作曲家所創(chuàng)作的音樂通常都帶有各自獨(dú)特民族風(fēng)格和個(gè)性。

趙季平先生是中國當(dāng)代首屈一指的作曲家之一，尤其在影視音樂方面造詣?lì)H高。在當(dāng)代中國電影音樂史上，他的名字與中國電影結(jié)下了不解之緣。他與中國第五代導(dǎo)演們一起，共同創(chuàng)造了中國電影藝術(shù)發(fā)展的新時(shí)代。其中，《霸王別姬》可以稱上是趙季平先生影視音樂創(chuàng)作中最為重要的代表作之一，同時(shí)也堪稱我國電影音樂史上的經(jīng)典之作，它是一部講述梨園藝人心酸史的優(yōu)秀電影，時(shí)間跨越民國、抗戰(zhàn)、建國、文化大革命長達(dá)50余年的風(fēng)雨滄桑。 影片用中國文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及藝人的生活為題材，更通過幾十年的時(shí)事風(fēng)云以及片中人物“戲夢人生” 的人生經(jīng)歷，描述了大時(shí)代中人們的生存狀態(tài)，折射出一股中國傳統(tǒng)文化的哲學(xué)和對人性的思考。這部影片的音樂可分成兩個(gè)部分：第一部分由中國經(jīng)典戲曲，如：京劇《霸王別姬》、《貴妃醉酒》和昆曲《牡丹亭》、《孽海記·思凡》等片段組成；而另一部分則是由作曲家為影片專門創(chuàng)作的，也是本文著重分析和研究的部分。這部分的音樂細(xì)膩動(dòng)人，既有自己獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，同時(shí)又與畫面做了非常出色的結(jié)合，有著水乳交融般的戲劇效果，并且充滿了民族風(fēng)格，流露出濃濃的京劇風(fēng)味。這部電影整體的配樂結(jié)構(gòu)可以概述為多主題結(jié)構(gòu)的框架型音樂結(jié)構(gòu)模式，即通過三個(gè)明顯的主題音樂：代表著程蝶衣這個(gè)人物形象的京胡主題；代表著程蝶衣與周遭環(huán)境及人物關(guān)系的簫主題、代表著時(shí)代變遷和人物內(nèi)心復(fù)雜情感的弦樂主題作為全劇音樂的框架，對全劇的內(nèi)容進(jìn)行關(guān)照和概述，并作連接和發(fā)展。

一、京胡主題

這個(gè)主題取材于著名的京劇曲牌《夜深沉》，它在全劇中以不同的面貌出現(xiàn)了9次之多，占了非常大的份量。它的每次出現(xiàn)總是不盡相同，在表現(xiàn)人物時(shí)也有不同的變化。通過下表對這九次變化做出歸納和總結(jié)，列表如下：

片段名稱配樂長度主題變化主題配器啟 幕1分12秒中速的主題,變化較小合成器 弦樂 京劇小打 京胡斷 指2分11秒中速度主題,由慢漸快,變化較小合成器 模擬鼓模擬人聲呼喊 弦樂 京胡識(shí) 情1分20秒單音反復(fù),漸強(qiáng)簫 弦樂 模擬合唱 京劇小打 京胡變50秒主題漸快再漸慢,戛然而止弦樂 京胡至急板突停 簫醉 酒45秒主題逐漸加快京胡 弦樂靈 堂59秒中速進(jìn)行的主題,變化較小京胡 弦樂點(diǎn)戲衣1分03秒中速進(jìn)行的主題,變化較小京胡 弦樂 簫自 刎30秒急板,驟停京 胡落 幕2分35秒中速 一板一眼京劇小打 弦樂 簫合成器 京胡

在這九次不同的片段中，又以“斷指”、“變”、“自刎”三個(gè)片段最為讓人印象深刻，因?yàn)檫@三個(gè)片段分別對應(yīng)的是程蝶衣人生中至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：“斷指”——小豆子被母親切斷多余的小指，送進(jìn)戲班，從此開始一生的戲劇生涯；“變”——京胡主題的漸快漸慢突停是小豆子內(nèi)心在做強(qiáng)烈的斗爭，從此人戲不分；“自刎”——文革后，與師兄排練時(shí)程蝶衣自刎。一把京胡驚心動(dòng)魄，既有民族性，也暗示程蝶衣為京劇而生為京劇而死的心愿。

京胡的主題代表著程蝶衣的形象，貫穿了全劇。在處理這個(gè)主題的時(shí)候，較多的運(yùn)用了弦樂與之伴隨。有時(shí)弦樂與京胡做呼應(yīng)狀，有時(shí)弦樂與京胡構(gòu)成相隔較遠(yuǎn)的多調(diào)性。這樣既增強(qiáng)了京胡主題的表達(dá)，又更能表述程蝶衣與不同時(shí)代的心理狀態(tài)。在京胡主題出現(xiàn)時(shí)，京劇中的鑼鼓也經(jīng)常伴隨這一主題出現(xiàn)，通過京劇打擊樂來配合京胡，突出強(qiáng)調(diào)音樂的戲劇性，同時(shí)可以更好的烘托氣氛并以較大的反差來描繪劇中主角復(fù)雜的內(nèi)心世界。

二、蕭主題

這一個(gè)主題的音樂結(jié)構(gòu)和材料相對比較簡單，它取材于昆曲中的某個(gè)唱段，是典型的徵調(diào)式。這段主題分為了三個(gè)動(dòng)機(jī)：前兩個(gè)仿佛一問一答，第三個(gè)似補(bǔ)充，如嘆息一般。在其他部分的配樂中，這個(gè)主題也始終貫穿其中，但大都經(jīng)過了變化和發(fā)展，變奏是其常用的作曲技法。

蕭主題變奏1(識(shí)情)

譜例：

這一主題變奏為G徵六聲調(diào)式,因其加入了升F音，故而可以看做是雅樂。這一變奏還保留了原型中基本旋律的走向和動(dòng)機(jī)劃分，更多的是對原主題音樂進(jìn)行了加花的裝飾處理。內(nèi)容可以概述為：小石頭為幫小豆子減輕訓(xùn)練打馬虎眼而懲罰，小豆子為其感動(dòng)的，決定跟師兄建立好感情，不再排斥他。

蕭主題變奏2(逃)

譜例：

這段主題變奏采用了延伸變形的寫作手法，在主題原型上加入了兩句，夠成了由四個(gè)樂句構(gòu)成的方整性樂段。調(diào)式為G徵調(diào)式，旋律的尾音結(jié)束在E音上，構(gòu)成疑問。結(jié)合劇情，仿佛是小豆子在跟師兄告別：“我走了，你怎么辦，會(huì)不會(huì)想起我……”

蕭主題變奏3(喊嗓)

譜例：

這段變奏是將主題原型進(jìn)行了擴(kuò)展，兩段都是無伴奏的童聲齊唱，音樂充滿戲曲風(fēng)味，情緒高亢有力，調(diào)性仍為徵調(diào)式，但變?yōu)镕徵調(diào)式，變化不大。其曲式結(jié)構(gòu)可以分析為對比并行四句式方整型樂段。在音畫配置上采取了畫內(nèi)、畫外音樂自然轉(zhuǎn)換的形式，暗示了隨著時(shí)間的變化、劇中人物的成長。

簫主題變奏4：配器變化

詳細(xì)譜例見后面弦樂主題部分。

小豆子正式走向舞臺(tái)后，這一音樂主題發(fā)生了很大變化，主要是和弦樂的對話及與之構(gòu)成的多調(diào)性。這代表著小豆子向程蝶衣的轉(zhuǎn)變，也代表著做學(xué)徒的時(shí)光終成回憶。步入社會(huì)的程蝶衣與社會(huì)及時(shí)代錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，趙季平先生巧妙地運(yùn)用弦樂與簫的配置方式描述了出來。

盡管簫演奏的主題發(fā)生很多變化(包括旋律、結(jié)構(gòu)等)，但是其變奏始終保持在徵調(diào)式上，可以看出作曲家精心設(shè)計(jì)的主題及其變奏，貫穿于全劇，具有很強(qiáng)的統(tǒng)一性。簫演奏的主題其實(shí)是代表了程蝶衣與身邊環(huán)境及人的關(guān)系，而在程蝶衣成名之前的音樂中，簫演奏的主題只有一個(gè)單純的獨(dú)奏；程蝶衣成角后，這段主題音樂更多的是與京胡和弦樂做對比或平行，構(gòu)成了復(fù)雜的多調(diào)式。由此可以看出，趙季平先生在創(chuàng)作這個(gè)主題時(shí)，充分考慮到了劇情的發(fā)展，設(shè)計(jì)可謂巧妙獨(dú)到。

三、弦樂主題(拾嬰)

譜例：

這段弦樂主題音樂先由G大調(diào)起音的，弦樂部分建立在了這個(gè)主調(diào)上，而簫的獨(dú)奏卻是建立在D徵調(diào)式上的。從大小調(diào)調(diào)性關(guān)系上分析，D大調(diào)式是G大調(diào)的屬關(guān)系調(diào)，是屬于近關(guān)系調(diào)的；而在這段音樂中，簫的旋律是建立在民族調(diào)式徵調(diào)式上的。因此，弦樂與簫之間的調(diào)性關(guān)系并不匹配，二者之間的音響也比較奇特；再加上弦樂內(nèi)部的二度碰撞，音響又更為復(fù)雜了。這一段的弦樂主題幾乎都和京胡或者簫的主題同時(shí)出現(xiàn)， 它代表著時(shí)代變遷和人物內(nèi)心復(fù)雜情感。而弦樂部分演奏的音樂應(yīng)更多的被看做為音塊主題，而并非切實(shí)固定的音樂動(dòng)機(jī)，因而形成音響濃重、聲部密度較大、音量對比明顯的特點(diǎn)。趙季平先生采用了現(xiàn)代立體寫法，顯得非常高超又充滿個(gè)性，多用二度音的旋律進(jìn)行，不協(xié)和的音樂元素，使得音響色彩性極強(qiáng)。

弦樂與民族樂器形成的多調(diào)性、多音色重疊，同時(shí)加入模擬合成器和民族吹打樂等這些頗具色彩性的音樂材料，對于完善劇情、表現(xiàn)畫面甚至為整部影片情節(jié)和內(nèi)涵的表達(dá)展現(xiàn)都增添了許多光彩。趙季平先生巧妙地運(yùn)用了西方管弦樂與京胡、簫等民族樂器及傳統(tǒng)音樂之間的碰撞，實(shí)現(xiàn)了特殊的“音畫游離”的音畫配置方式，為影片帶來了震撼的“四維空間”的效應(yīng)?！栋酝鮿e姬》的配樂是趙季平先生本人創(chuàng)作的第一部融合京劇藝術(shù)、民族樂器和西方交響樂的電影配樂，精妙的設(shè)計(jì)，扎實(shí)的寫作功底，既營造了時(shí)代背景，又塑造了人物形象?！栋酝鮿e姬》的配樂雖然內(nèi)容豐富，但并不復(fù)雜，簡單來說，不過就是主題音樂、場景音樂和背景音樂三個(gè)部分。即便在大的時(shí)間跨度上糅合了多種不同類型的音樂，也并沒有給人以雜亂無章、一鍋亂燉的感受。這部作品不僅是趙季平先生影視音樂創(chuàng)作中最為耀眼的代表作之一，同時(shí)也堪稱是中國當(dāng)代電影音樂的經(jīng)典之作。趙季平先生在創(chuàng)作中運(yùn)用了大量的戲曲元素，如大量的戲曲選段還有京劇、昆曲里最典型的曲牌，同時(shí)加上豐富的民族樂配器的手法，與電影中的人物形象和時(shí)代變遷形成緊密的結(jié)合，使其在樂隊(duì)編制、曲式結(jié)構(gòu)、各主題材料的運(yùn)用與發(fā)展、和聲調(diào)性、旋律走向等各個(gè)方面都有著極為鮮明的戲曲化風(fēng)格和特點(diǎn)。

縱觀趙季平先生的電影音樂創(chuàng)作歷程，從1987年陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》到1993年滿獲贊譽(yù)的《霸王別姬》，他的電影音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了從短小到龐大，從單純到復(fù)雜，從單一到多元的過程。他特別善于使用某些旋律、配器或引用其他音樂材料來暗示或隱喻某個(gè)人物、情感或思想，使創(chuàng)作的音樂在結(jié)構(gòu)、速度、節(jié)奏等音樂要素上具有了某種特定的象征意義，這種音樂創(chuàng)作的寫作方式與手法，使得他的音樂作品和電影的思想內(nèi)涵緊密相連，達(dá)到了高度統(tǒng)一的境界。他所使用的與電影畫面有機(jī)結(jié)合的大膽而超前的藝術(shù)構(gòu)思，對觀眾帶來了極為強(qiáng)烈的心理震撼。在他的音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，尤其注意對民族音樂風(fēng)格的駕馭與運(yùn)用，這一點(diǎn)幾乎在他的每部電影音樂中都有所體現(xiàn)，從早期的電影作品《黃土地》、《紅高粱》到《霸王別姬》、以及后來的《梅蘭芳》等，都有著強(qiáng)烈的民族風(fēng)格和地域色彩。以上所述，共同形成了趙季平電影音樂所獨(dú)具魅力的風(fēng)格特征，通過對趙季平先生電影配樂中戲曲元素的運(yùn)用方式和手法的研究學(xué)習(xí)，為今后的影視音樂創(chuàng)作提供了很好的參考和借鑒，也帶來了全新的啟迪和思路。

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