湛 波

（湖州市含弘閣中國古代書畫研究所，浙江 湖州 313000）

我們在民藏家中尋訪董源流傳至今的作品，主要有《湖山清幽圖》《山林幽居圖》共二件。通過認(rèn)真研究、仔細(xì)分析，我們認(rèn)為，這二件作品創(chuàng)作于董源畫風(fēng)、技法已經(jīng)形成且較為成熟的時期，具有一定的代表性，對研究董源畫作有著不可替代的參照價值。所以，我們打算對畫作一簡略分析，以便認(rèn)識董源繪畫的真實(shí)面貌。

《湖山清幽圖》（參見圖1）白麻紙本，水墨設(shè)色，清代重新裝裱，縱129.2厘米，為橫63.6厘米，為民藏家收藏。畫心有明宮廷“廣運(yùn)之寶”，清宮廷“乾隆御覽之寶”“嘉慶御覽之寶”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“御書房鑒藏寶”“石渠寶笈”“石渠定鑒”“寶笈重編”等古代書畫鑒藏史上的重要印鑒共17方。流傳有緒，收藏信息可靠，真跡無疑。

董源的《湖山清幽圖》，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)篤實(shí)，神態(tài)沉穩(wěn)大氣。筆墨細(xì)膩精到，設(shè)色亮麗滋潤。他以自己平時親眼所見江南一帶的湖山林木為創(chuàng)作題材，描繪了江南山巒如洗，濃蔭滴翠，溫潤秀逸，空靈明潔，萬物生機(jī)盎然的自然景色。寫實(shí)寄情，創(chuàng)造發(fā)揮，表達(dá)了畫家對中華美好山河的摯愛之情和贊美之心。

1.構(gòu)圖布局 此圖采用三段式的表現(xiàn)形式：第一段從底部起到左、右二邊的大樹頂部止，第二段從大樹頂部起到小樹頂部止，第三段從小樹頂部起一直到頂。第一段采用倒品字型結(jié)構(gòu)，第二段采用左右結(jié)構(gòu)（側(cè)重右邊），第三段采用中心（偏右）結(jié)構(gòu)。這樣一來，整個畫面顯得比較靈動巧妙，不但層次感十分明確，而且增加了靈動感。特別是倒品字造型結(jié)構(gòu)非常少見，新鮮感十足，又符合山水畫理，更為畫面底部進(jìn)行了彌補(bǔ)，起到一個平衡和支撐的作用。如果缺少那一處樹石，就會變得虛空，變得輕浮。而左、右山峰之間用一條溪流使之分開，在第一和第二段的交接處用一座木橋連接起來，這無疑是運(yùn)用了左、右開合法，溪流隔斷為開，木橋連接為合。如果沒有木橋連接又豈能成為開合法呢？山勢走向婉延曲折、層層疊加，旁生山巒因勢而發(fā)，十分妥貼，所間塊石堆壘有序、險(xiǎn)中求穩(wěn)，淺色遠(yuǎn)山云摭霧障、空靈飄渺?？v觀整幅畫面，我們可以從圓潤飽滿的山石造型，曲折緩延而下的溪流，樹木的干、枝、發(fā)葉等因素，判斷其所畫的是十足的江南山水（北方之山險(xiǎn)峻陡峭，北方之水瀑出成潭，北方之樹枝多葉少。此說可能有偏頗之見）。因此，可以說，這是董源通過平時仔細(xì)觀察自然，深刻體悟自然，綜合創(chuàng)造自然而發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情感的寫照，是其通過從自然中來，又回歸到自然中去的藝術(shù)實(shí)踐。

2.山石勾皴 此幅作品先用淡墨勾出山石的輪廓，由下至上層層推進(jìn)。越到上頭墨色越淡，為后面的皴擦先定下了一個基調(diào)。然后再采用其最為拿手的長、短披麻皴來表現(xiàn)山石的質(zhì)感、自然機(jī)理、陰陽向背、空間感和立體感。山，基本上運(yùn)用橫斜形的長披麻：一則山比石體積來得大，長披麻比較適合，同時可以用來區(qū)別與石的短披麻雷同。二則增加了畫面的層次感。石，基本上運(yùn)用直孤形的短披麻：一則因?yàn)槭男螤钶^山小許多，長披麻不合適。二則可與山的橫斜皴法形成鮮明對比。這樣一來，在同是披麻皴的前提下，通過長短、橫斜與直孤的變化，使得山、石的輪廊更清晰，質(zhì)感更強(qiáng)烈，層次更豐富，明暗更突出。山、石間的平坡側(cè)面和橋旁道路坡岸還運(yùn)用了線條皴。既避免雷同，又造成變化，在整體披麻皴的前提下，又力求變化，起到皴法中的點(diǎn)綴作用。披麻皴用筆老辣撲拙、沉著穩(wěn)重，無一筆虛浮之感。董源長期保持中鋒用筆，筆鋒轉(zhuǎn)動靈活流利，所以他的山、石顯得飽滿厚重；線條皴則鋒斜勢、輕松流暢，所以他的平坡、道路顯得靈動明快。斜緩的山坡，雄渾的峰巒，堅(jiān)實(shí)的疊石，通過畫家漸高漸淡、漸高漸疏的層層皴擦，有些地方還用淡墨點(diǎn)染，在長短披麻皴的作用下，山、石整體質(zhì)感、明暗、凹凸、立片等表現(xiàn)得既真實(shí)又有新意?？梢哉f，這是董源觀察體悟自然而總結(jié)的心得，又是其藝術(shù)實(shí)踐不斷創(chuàng)新的成果。

3、樹木安排 此圖樹木的安排是根據(jù)山體層次而來的，共分兩個層次：詳細(xì)的大樹為一個層次，粗略的小樹為另一層次。而第一層次的大樹也依照山體倒品字型而生發(fā)。前中三棵大樹的勾法筆力蒼勁、用筆轉(zhuǎn)動靈活，造型虬曲有度，穿插相互照應(yīng)。特別要著重提到的是，其中一棵樹梢的枯枝表現(xiàn)，既符合畫理的要求（為前《溪岸圖》通篇不見枯樹作一對證），又增加了表現(xiàn)層次。左面六棵半大樹（其中一棵只有半個樹冠，沒有樹干）明顯運(yùn)用了對比法，可以用四句話來概括：五直一斜半個頂，四濃三淡層次分；腳不平來頭不齊，平淡天真自然生。樹身的畫法中鋒用筆，筆力勁健富有彈性，墨色濃淡兼施節(jié)奏明顯。樹枝的生發(fā)自然，前后左右參差照應(yīng)。點(diǎn)葉較有變化，隨枝而生、依勢而發(fā)，濃墨點(diǎn)得清晰規(guī)整，淡墨點(diǎn)得模糊含蓄。右面大樹分前后二個部分：前面三棵兩直一斜，一棵向左傾斜的用意與左邊大樹隔水呼應(yīng)。后邊一排大部分不見樹身，雖然由于山的遮擋，而橫斜、交叉看又可以看見，但用樹冠的高低來表達(dá)一種韻律感，不失為聰慧之舉。

另一層次的小樹也畫得相當(dāng)?shù)爻霾?。雖然都是直線畫干，斜筆點(diǎn)葉，但高低錯落有致，濃淡隨意安排，緊而不擠，密而不亂，中而不顯，邊而不掩。一般人誤以為中而不顯，邊而不掩不符合畫理，認(rèn)為應(yīng)該突出中心。其實(shí)這是一種誤解，畫理強(qiáng)調(diào)近大遠(yuǎn)小，而不是中大邊小。中與邊是在同一層次上，中大邊小反而不符合畫理。董源是深諳其中奧妙的。正是因?yàn)槎磳χ袊鴤鹘y(tǒng)繪畫理論的深刻理解，所以才能畫出如此精美的山水作品。

4.反差對比 此圖在悠靜的湖邊，大樹掩映的濃蔭下，畫有前后三處水榭。第一處臨窗坐有一人，是在用功靜讀詩書，還是在觀賞山水景色？是在認(rèn)真思考問題，還是在品茗等待友人來訪？給人極大的想象空間，在此著重體現(xiàn)一個“靜”字，然而在表達(dá)山水開合之合意的木橋上，卻畫了一個肩擔(dān)柴禾，行色匆匆的樵夫。是搶時間要趕往集市去賣，還是自己家中等著要燒？是另有農(nóng)活緊要，急著回去再干，還是腹中饑餓趕回家中吃飯？同樣使人有極大的想象空間，在此著重體現(xiàn)了一個“動”字。同時，水榭中坐著的那個人總體安排處于比較“藏”的位置，而木橋上的那個樵夫，背景比較開闊，處于“露”的位置。畫家通過兩個人物所處的不同場景，以一靜一動、一藏一露營造了強(qiáng)烈的反差對比。如此組織人物的神態(tài)形象，不但增加了畫面的靈動感和生機(jī)感，而且賦于了作品一定的思想性和內(nèi)涵性。雖然，人物的“動靜”“藏露”不是此畫要表現(xiàn)的重點(diǎn)對象，但作為一種對畫面的襯托和點(diǎn)綴，不失為是點(diǎn)睛之筆。假如沒有如此精妙的襯托和點(diǎn)綴，整個畫面就動不起來，就顯得呆板，缺乏活力。所以，通過這些看似毫不起眼、微不足道的小節(jié)，我們不難發(fā)現(xiàn)，山水畫大師董源的藝術(shù)匠心是何等的深邃、含蓄、精明、高超。

5.設(shè)色點(diǎn)苔 此圖的設(shè)色相當(dāng)講究，雖然整體設(shè)色以淺赭為主，花青為輔，另外只用朱砂作為點(diǎn)綴，但一點(diǎn)也不顯得單調(diào)，反而突出了統(tǒng)一和諧的特色。山的設(shè)色百分之九十是淺赭，只是在山巒的頂部輪廓線以下一小塊區(qū)域，依照輪廓線的走勢涂上了一筆花青。其主要目的是增加一些亮度，突出一下層次，產(chǎn)生一些變化，告訴人們：時處初秋時節(jié)，天朗氣清，悠然明潔，金風(fēng)送爽，湖山清幽。磯頭、疊石都用赭石設(shè)色，便于與山體產(chǎn)生對比，同時，對應(yīng)山石勾皴之山用橫斜長披麻和石用直孤短披麻的特征。小橋、水榭、大小樹干也全用淺赭，但根據(jù)需要濃淡兼顧、互有參差。大小樹木的葉，不管是墨色點(diǎn)得深或淺，統(tǒng)統(tǒng)用花青進(jìn)行渲染，只不過是濃墨色重，淡墨色輕而已。山中的平坡和道路直接用花青平涂，表達(dá)了一定的節(jié)奏感和韻律感，與山體設(shè)色形成局部的對立統(tǒng)一。至于朱砂，僅用在了兩個地方：一是畫幅右下方的一株勾葉法的樹，用朱砂點(diǎn)葉。二是第一水榭的窗簾用朱砂色，起到了一個點(diǎn)醒的作用，提升了畫面的精神。

點(diǎn)苔也筆墨精到，全部運(yùn)用中鋒禿筆濃墨。俗語云：“畫不點(diǎn)苔，山無生氣?！保?］不要以為點(diǎn)苔比較容易，可以信馬由疆隨意而行。其實(shí)點(diǎn)苔是非常關(guān)鍵的一步，要根據(jù)山、石明暗關(guān)系的需要，皴法的漫亂收拾來展開。此圖的苔點(diǎn)主要集中在山、石的明暗關(guān)系上。點(diǎn)在山、石的明處是蘚苔，點(diǎn)在暗處是蔓草，點(diǎn)在樹下是薜蘿，點(diǎn)在山頂是小樹。雖然同為苔點(diǎn)，但代表的意思各不相同。由于畫家筆中的含水量控制得十分到位，并且點(diǎn)得大小不一，干濕并用，聚散有致，濃淡得當(dāng)，所以，苔點(diǎn)使畫面增強(qiáng)了蒼茫豐潤的效果。我們從點(diǎn)苔這一點(diǎn)上就可發(fā)現(xiàn)，董源對繪畫的每一道工序是何等的認(rèn)真，何等的精到。

6.連天接水 此圖的天、水表現(xiàn)方式也十分微妙，采用了連天接水的形式。從畫面上來看，天與水其實(shí)并未真正相連，中間被若隱若現(xiàn)的山巒間隔。而這里恰巧是董源技法的高明之處。假如溪流直接畫到高處與天連接，那就顯得太直白、不含蓄，既不符合畫理，也使人沒有遐想的余地。而天、水之間用隱匿的山巒那么一隔，首先起到了一個似斷非斷、似連非連，含混模糊、朦朦朧朧的過渡作用。其次也可以認(rèn)為是，遠(yuǎn)眺下的溪水在陽光的作用下，水蒸汽逐漸升騰，產(chǎn)生云遮霧障、煙迷氣靄的氛圍，與天空有機(jī)地連成一片。這不但過渡得恰到好處，不露絲毫破綻，并且符合大自然巡回發(fā)展的客觀規(guī)律。這樣一來，天、水在有意的安排和無痕的跡象中自然而然地進(jìn)行了對接。因?yàn)樘?、水的無形連接，畫面的上下二端立即就顯得天高水闊、一氣貫通。雖然，為了表現(xiàn)天、水的質(zhì)感，畫家在這兩個地方用淡赭進(jìn)行了設(shè)色，但也相當(dāng)注意分寸。在第一層次的湖面涂得稍深些，再依照近深遠(yuǎn)淡的需要，逐遠(yuǎn)逐淡。而在第二層溪流的水面，為了給畫面留出氣眼，增加溪水的流動性，稍微參差了一些淡花青。既體現(xiàn)了溪水在陽光的照耀下波光粼粼，又反映出風(fēng)和日麗的大好天氣。第三層次的天用了更淡的淺赭來輔色，并給主峰讓有一定的余地，讓人產(chǎn)生一種聯(lián)想：“如果站在山頂，伸于可以觸摸天空的云彩”，同時表達(dá)了作者天人合一的一種思想。

通過對上述各點(diǎn)的分析探討，我們認(rèn)為，董源不管是在章法的安排還是對意境的營造，不管是筆墨的運(yùn)用還是技法的施展，都有非常獨(dú)到的見解和巧妙的安排，達(dá)到了一種既深邃高渺又化有形為無形的精神境界。而在整幅畫面的布局、置景、對比、點(diǎn)綴等方面，追求的氣氛始終圍繞著清遠(yuǎn)、秀潤、靜謚、柔和的江南地域景色，讓人享受到湖山清幽的美妙勝景，體會到出神入化的筆墨功夫。因此，《湖山清幽圖》是一幅由董源署名的純江南山水畫風(fēng)貌的代表作。

［1］［明］唐志契.繪事微言［O］.臺北：臺灣常務(wù)印書館，1986.