李晶

[摘 要]《東蘭銅鼓舞》基于地域性審美意蘊(yùn)，模仿銅鼓、舞蹈等民族性藝術(shù)形式，借以奏鳴曲式的創(chuàng)作手法，體現(xiàn)為作品中獨(dú)特的節(jié)奏、韻律及曲式等表現(xiàn)方式，用以反哺其民族情結(jié)，具有較高的藝術(shù)特色。本文對鋼琴曲創(chuàng)作、作品及其民族性的風(fēng)格特征進(jìn)行分析，并略加陳述廣西音樂藝術(shù)的審美旨趣。

[關(guān)鍵詞]東蘭銅鼓舞 鋼琴 民族 特色

《東蘭銅鼓舞》是中國當(dāng)代作曲家陸華柏以廣西民族音樂素材創(chuàng)作的一首鋼琴曲，是1977 年作者去廣西的少數(shù)民族地區(qū)巴馬、東蘭采風(fēng)的路上創(chuàng)作的。它根據(jù)不同形式和內(nèi)容，采用了支聲、主調(diào)、復(fù)調(diào)等不同音樂織體寫作手法和多種演唱形式，注重將西方和聲與中國傳統(tǒng)音樂特點(diǎn)相結(jié)合，旋律悠揚(yáng)，斗志飽滿，具有地方民族音樂特色。

一、《東蘭銅鼓舞》的創(chuàng)作特色

《東蘭銅鼓舞》的創(chuàng)作手法基于地域性的審美特色，關(guān)注廣西勞動人民喜愛的藝術(shù)形式——銅鼓與歌舞，以鋼琴發(fā)音為基準(zhǔn)，反應(yīng)了銅鼓、歌曲、舞蹈三種綜合藝術(shù)形式。它雖然篇幅不大，但卻采用了奏鳴曲式的創(chuàng)作手法，樂曲主題旋律反復(fù)變化對比，使鋼琴曲的整體演奏效果逐漸增強(qiáng)。

樂曲在展開主部主題的過程中，最先通過使用鋼琴的低音區(qū)來演奏簡單而重復(fù)的節(jié)奏，模擬了銅鼓的聲響和演奏方式。由于銅鼓的演奏往往是四面銅鼓高低公母搭配演奏，因此主題旋律也明顯地在不同音區(qū)進(jìn)行模進(jìn)，展示了不同音色銅鼓敲擊同一旋律的演奏效果，具有十分鮮明的節(jié)奏感，使主部主題顯得沉靜而又理性。

樂曲進(jìn)入副部主題，作者采用了固定動機(jī)的創(chuàng)作手法，鼓點(diǎn)的節(jié)奏型和弦斷奏與十六分音符跑動型小連線樂曲重疊，形成了一種多聲部音響推進(jìn)的方式，像是人的歌聲與銅鼓的敲打的呼應(yīng)。同時(shí)，樂曲橫向的節(jié)奏也變得越來越密集，越來越緊湊，鼓點(diǎn)節(jié)奏型由最初的單音逐漸變成雙音。雙音的音域每次出現(xiàn)的時(shí)候都有不同程度拉寬，音樂的氣勢不斷增強(qiáng)，一改主部沉靜明快的主題，像是歡慶的活動逐步進(jìn)入了高潮，副部主題顯得更為歡暢淋漓。

除去主部主題和副部主題形成了變化、對比、反差和交錯(cuò)之外，樂曲的聲音表現(xiàn)在演奏過程中也呈現(xiàn)出交錯(cuò)變化的態(tài)勢。在聲音模仿方面，樂曲展開部分是一段快速不斷下行的音樂，雖然整體音效上是四十六的節(jié)奏效果，但是左右手還是有明顯的區(qū)別，左手模仿是鼓點(diǎn)，右手模仿的是人的吆喝聲，交相呼應(yīng)，鼓點(diǎn)動機(jī)同樣在四個(gè)不同的音區(qū)都進(jìn)行了一次呈現(xiàn)，吆喝聲則從高到低依循而下；在力度的表現(xiàn)方面，樂曲演進(jìn)由弱到強(qiáng)，音色由細(xì)變粗，表現(xiàn)出整個(gè)活動進(jìn)入了最高潮。

就整體樂曲創(chuàng)作特色而言，作者對再現(xiàn)部進(jìn)行了縮減，在副部主題出現(xiàn)的時(shí)候，副部主題的調(diào)性回歸主調(diào)，體現(xiàn)為一種疊置的和聲效果，鼓聲與人聲的結(jié)合，到最后在熱烈、歡快到最頂點(diǎn)時(shí)結(jié)束樂曲，形成一種交錯(cuò)攀升演奏態(tài)勢。

二、《東蘭銅鼓舞》的作品特色

銅鼓舞的表演具有很強(qiáng)的節(jié)奏感，而《東蘭銅鼓舞》中最突出或模擬的正是這種節(jié)奏形式，在其基礎(chǔ)上體現(xiàn)出節(jié)奏型的旋律特色，輔以民族性的和聲，使作品極具動律。

1、節(jié)奏特色。《東蘭銅鼓舞》節(jié)奏特色體現(xiàn)為富有表現(xiàn)力的民間銅鑼節(jié)奏，由于銅鼓聲音渾厚、發(fā)音強(qiáng)烈、節(jié)奏鮮明，富有極強(qiáng)的象征意義，因此鋼琴模仿銅鼓聲響的動機(jī)多在中低音區(qū)演奏，其節(jié)奏變化富有動感，體現(xiàn)一種舞臺動作的準(zhǔn)確性，具有烘托和渲染的作用。

銅鼓的演奏突出的特點(diǎn)是節(jié)奏的變化，在《東蘭銅鼓舞》中其節(jié)奏效果主要表現(xiàn)有兩種：一是為進(jìn)行曲風(fēng)格鮮明的前八后十六節(jié)奏組合；另一種則是舞蹈性突出的切分節(jié)奏組合。二者節(jié)奏性動機(jī)在曲子中的出現(xiàn)頻率非常高，從二分音符、十六分音符一直到切分節(jié)奏，都融合了生活中的日常態(tài)度，并將其貫穿到舞蹈藝術(shù)形體的組合變化之中，借鋼琴音樂的表現(xiàn)手法同時(shí)表現(xiàn)銅鼓和舞蹈二者藝術(shù)形象，用以體現(xiàn)這種有特色的節(jié)奏表現(xiàn)形式。另外，鋼琴曲模仿銅鼓主奏時(shí)候發(fā)出的洪亮而有和聲的特殊音色，體現(xiàn)為一種富有節(jié)奏感的旋律，描述一種舞蹈性的節(jié)奏主題，并且在不同的聲部中穿插，塑造了一個(gè)短促有力的音樂形象，生動地表現(xiàn)出了舞隨鼓聲而動的活躍場景。

2、旋律特色?！稏|蘭銅鼓舞》的旋律是在舞蹈與銅鼓結(jié)合的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，演奏時(shí)模仿鑼鼓發(fā)出的宮、商、角、徵四個(gè)音調(diào)，這種單純的原始銅鼓演奏方式經(jīng)過陸華柏改編，一方面保留了民間演奏的特征，一方面加入西方鋼琴演奏方式，使其具有一種節(jié)奏型的旋律特色。

《東蘭銅鼓舞》在民族音調(diào)的基礎(chǔ)上融合現(xiàn)代的作曲技法，通過各種不同音層搭配，模擬更加豐富多層的銅鼓音響，大膽采用節(jié)奏型的旋律的創(chuàng)作形式，不拘泥單一的節(jié)奏模式，極大地發(fā)揮了鋼琴的音響特色，譬如他挑選富有旋律琵琶曲來改編鋼琴曲，在作品的和聲配置上加入多種音響，并重點(diǎn)突出五聲調(diào)式的音調(diào)感，作品突出節(jié)奏拍點(diǎn)的同時(shí)，又與和聲的變化相結(jié)合，突出了旋律的整體效果。

3、曲式特色?！稏|蘭銅鼓舞》曲式的模仿及運(yùn)用較為復(fù)雜，音樂的主題多次在不同的調(diào)式上面進(jìn)行呈示，充分地體現(xiàn)了壯鄉(xiāng)民歌婉轉(zhuǎn)曲折的曲式特點(diǎn)。

首先在調(diào)性轉(zhuǎn)化上，鋼琴曲和聲音色反差較大，在樂曲漸進(jìn)主題時(shí)，作者在開始部分使用a小調(diào)，主題在原調(diào)呈現(xiàn)后馬上移調(diào)f小調(diào)，充分體現(xiàn)了銅鼓高低分組搭配在不同音區(qū)演奏的效果；在舞曲的旋律快速流動時(shí)，a小調(diào)上快速的音階下行之后，旋律通過下行模進(jìn)順勢進(jìn)入G大調(diào)音階過渡，最后終止和弦結(jié)束在e小調(diào)主和弦之上，第二主題在e和聲小調(diào)上又不拘泥于此調(diào)，調(diào)性變化靈活多樣。

其次在多聲部呈現(xiàn)上，作者將其集中于樂曲的高潮部分，主要是采用銅鼓與山歌的多聲部疊置效果，采用廣西傳統(tǒng)的低音唱、高音唱，表現(xiàn)為派生性的和聲二聲部形態(tài)。一般而言，低音聲部的歌腔稱為腔口，民間有低音是腔口，高音聲部是腔口的派生聲部，常隨腔口的走向進(jìn)行加花、伸展、變化，在樂曲中，兩者有先有后，有主有從，有對有和，和聲音程連續(xù)進(jìn)行，形成一種和聲式二聲部形態(tài)，兩者同時(shí)呈現(xiàn)。

最后在曲調(diào)表現(xiàn)上，本曲近似多聲部的山歌，亦采用壯族山歌中常見的引腔、正腔、尾腔 3部分組成樂曲，模仿中使用徵或?qū)m調(diào)式較多，羽調(diào)式較少，正腔中采用上下句的結(jié)構(gòu)方式，尾腔采用特定的襯詞襯腔構(gòu)成特定的終止句，終止前，大二度音程到同度的進(jìn)行，構(gòu)成獨(dú)具特色的終止式。endprint

三、《東蘭銅鼓舞》的民族特色

作者以廣西民族音樂素材創(chuàng)作的鋼琴曲，描寫鼓樂與舞蹈的藝術(shù)形象的時(shí)候，勢必沾染地域性的民族品性。譬如樂曲以大量銅鑼音色、節(jié)奏特征，而鑼鼓本身又滲透到廣西各民族的點(diǎn)滴生活之中，反應(yīng)了人們?nèi)粘Ｉ詈蜕a(chǎn)勞動中的喜怒哀樂，在祭祀、婚嫁、迎新年、慶新稻、閹牛節(jié)、賀新居、送征人、慶戰(zhàn)功等富有民族特色的儀式上均有體現(xiàn)。

廣西民族文化與銅鼓和舞蹈有著深厚的淵源，該樂曲寫作的動機(jī)就是作者在東蘭看了當(dāng)?shù)氐你~鼓舞后，為其氣氛所感染而產(chǎn)生的。雖然鋼琴曲的篇幅不大，但在這一共148個(gè)小節(jié)中，充滿了典型的民族特色。它不光生動地表現(xiàn)了銅鼓與舞蹈相結(jié)合的靈動場景，也展現(xiàn)了銅鼓演奏特有的四聲搭配聲響效果，烘托了廣西人民能歌善舞的民間藝術(shù)氛圍。譬如樂曲中最初部分模仿銅鼓中最簡明的節(jié)奏形式，以簡單明了、富有力量的類音符的鏗鏘聲，為全曲定下熱烈、歡騰的基調(diào)。樂曲發(fā)展到后面，出現(xiàn)十六分音符，情緒一再攀升，歡快活躍的音樂氣氛漸進(jìn)高漲，如同再現(xiàn)少數(shù)民族圍著勝利的果實(shí)那種按捺不住的喜悅心情，都手舞足蹈起來。作者通過對銅鑼鼓的模仿為作品的民族性注入生機(jī)，使銅鑼鼓與鋼琴伴奏在各種模仿中相得益彰，在為民族器樂曲多聲化演繹的過程中起到的積極的推動作用，又使作品本身建立起一種樸實(shí)的民族風(fēng)格，可謂一舉兩得。

除作品表現(xiàn)為民族特色之外，作者在創(chuàng)作時(shí)也注意到這個(gè)問題。陸華柏認(rèn)為，作品中三個(gè)或更多個(gè)不同音響構(gòu)成的和弦很難產(chǎn)生民族特色，因而他在本曲中更多地重視旋律的橫向發(fā)展，加入了模仿民歌和民族性的旋律的成分，這就是他提出的“隨機(jī)模仿和聲法。” 因此，作者在創(chuàng)作過程中盡量保持言簡意賅、質(zhì)樸明晰而又意趣深長的藝術(shù)風(fēng)格，用以反映其民族心理，這些風(fēng)格，在《病中吟》、《閑居吟》、《獨(dú)弦操》等樂曲里面都有應(yīng)用。

在演奏方面，陸華柏先生使用民族音調(diào)，獲得一種全新的固定音型，有時(shí)用右手演繹，有時(shí)雙手并用，其邏輯邏輯起點(diǎn)和意境的傳達(dá)都是出于揭示一種民族心理的需要。因此要想彈奏好《東蘭銅鼓舞》，除了要學(xué)好作品的音型，更重要的是理解好這首鋼琴作品原有的民族文化元素，才能在演奏中優(yōu)雅展現(xiàn)鋼琴作品中飽含的廣西民族文化的魅力。

總之，通過作品淺析，我們發(fā)現(xiàn)了《東蘭銅鼓舞》音樂語音元素中特有的旋律疊置表現(xiàn)形式、舞動與鼓樂中蘊(yùn)含的節(jié)奏生命、民族和聲與傳統(tǒng)調(diào)式交織出的特有和聲。凡此種種，使《東蘭銅鼓舞》成為廣西民族音樂素材創(chuàng)作的當(dāng)代鋼琴作品代表。 （責(zé)任編輯：翁婷皓）endprint