李辰婧

一、有關(guān)藝術(shù)起源和其存在的最初意義

事實(shí)上，太多的學(xué)者在本文以前對(duì)藝術(shù)的起源做了推測(cè)和研究。本雅明曾這樣為藝術(shù)創(chuàng)造的起源下定義：“藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)端于為巫術(shù)服務(wù)的創(chuàng)造物，在這種創(chuàng)造物中，唯一重要的并不是它被觀照著，而是它存在著。”他將藝術(shù)品的屬性分為膜拜價(jià)值和展示價(jià)值，認(rèn)為在藝術(shù)史的發(fā)展一直處于這兩種價(jià)值的兩極間不斷轉(zhuǎn)換當(dāng)中。我想這可以概括為兩點(diǎn)：藝術(shù)作品被外界利用的使用目的以及藝術(shù)作品自身的審美屬性。作為無(wú)論是中古、遠(yuǎn)古時(shí)期為了神靈而建的“偶像”還是近現(xiàn)代承載著國(guó)家、政治的深厚的歷史使命的工具，都體現(xiàn)了藝術(shù)作品被賦予的社會(huì)功能。藝術(shù)作品自身的展現(xiàn)價(jià)值和審美屬性在此時(shí)都是退居次要地位的。

對(duì)藝術(shù)的自覺(jué)勢(shì)必要建立在個(gè)人的自覺(jué)基礎(chǔ)上。當(dāng)藝術(shù)被宗教、歷史、政治賦予過(guò)多的責(zé)任時(shí)，藝術(shù)作品本身的價(jià)值被轉(zhuǎn)移，沒(méi)有完全作為人看待世界的途徑和方式。因?yàn)槠渌恍┮蛩?，自身的展示價(jià)值和審美價(jià)值被遮蓋，甚至被忽略。從某種意義上講，是對(duì)作為觀者的“人的自由意志”的忽視。

二、藝術(shù)所具有的存在價(jià)值和意義

“人”的自我認(rèn)識(shí)自覺(jué)，才能看清自身的存在價(jià)值及社會(huì)意義，而這需要通過(guò)“認(rèn)識(shí)的主動(dòng)性及自省”的基礎(chǔ)上，而不是強(qiáng)制及被迫接受事物的時(shí)刻。人在“自由意志”達(dá)到充分發(fā)揮的前提前才有可能準(zhǔn)確無(wú)誤順利地與外界客觀實(shí)物發(fā)生聯(lián)系。忽略人的自由意志的建立和發(fā)展，勢(shì)必會(huì)與人的和諧發(fā)展相悖。人的存在價(jià)值無(wú)論從個(gè)人還是群體角度都需要建立在“自由意志”的基礎(chǔ)上。在叔本華的“意志和表象的世界”，作者用了大量的篇幅，企圖理清在人面前的世界的本質(zhì)以及完成人的自我認(rèn)識(shí)，說(shuō)到底，千百年來(lái)人們渴望了解自身，了解這個(gè)世界。圣經(jīng)上也曾這樣記載：“人活著不是單靠嘴里的食物”。西方文明很早便意識(shí)到，相對(duì)于肉體的物質(zhì)的飽足，精神上的豐盛更為重要。的確，作為生命體的個(gè)體的存在，人的滿足感不僅僅局限于物質(zhì)的滿足，更加渴望的是精神上的豐盛。想要滿足自身的精神欲望，自然要先認(rèn)識(shí)到自我需要的是什么。對(duì)此，叔本華概括為“對(duì)這個(gè)世界本質(zhì)內(nèi)涵的永恒理念的認(rèn)識(shí)”。為了達(dá)到認(rèn)識(shí)的目的，“科學(xué)”和“藝術(shù)”從不同的角度，擔(dān)當(dāng)著“認(rèn)識(shí)世界及自我認(rèn)識(shí)”的重要角色。當(dāng)科學(xué)和經(jīng)驗(yàn)在追求此道上永無(wú)止境的努力時(shí)，作為藝術(shù)，卻每每在“任何地方都到了它的目的地”?！八囆g(shù)復(fù)制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復(fù)制著世界一切現(xiàn)象中本質(zhì)的和常住的東西；而各按用以復(fù)制的材料[是什么]，可以是造型藝術(shù)，是文藝或音樂(lè)。藝術(shù)的唯一源泉就是對(duì)理念的認(rèn)識(shí)，它唯一的目標(biāo)就是傳達(dá)這一認(rèn)識(shí)?！比绻f(shuō)科學(xué)是“亞里士多德的考查方式”，那么藝術(shù)就是“柏拉圖的考查方式”。先哲們用盡各樣的思考，對(duì)于人的生存方式和目的、意義探究依舊。我們嘗試不用深?yuàn)W的倫理來(lái)陳述，但也需明白，生命不只是數(shù)字的簡(jiǎn)單疊加和積累，人非機(jī)器。對(duì)事物現(xiàn)象背后的思考能更加使人接近精神本質(zhì)，從而達(dá)到人的自我認(rèn)識(shí)及精神意義上的滿足。而精神的滿足不單單是自我滿足而已，更重要的是明確人的生命及存在的重要價(jià)值和意義。只有明確最終目的，人的生命才最終實(shí)現(xiàn)意義本質(zhì)的體現(xiàn)。

當(dāng)康德劃清現(xiàn)象和自在之物的區(qū)別時(shí)，他徹底打破了統(tǒng)治西方世界已久的束縛個(gè)人思想的經(jīng)院哲學(xué)長(zhǎng)時(shí)期的思想禁錮的統(tǒng)治，以這種懷疑態(tài)度肯定了人的自由意志和自我價(jià)值的體現(xiàn)。之后，叔本華批判地發(fā)展了康德的觀點(diǎn)，進(jìn)一步研究和擴(kuò)展有關(guān)人的自我認(rèn)識(shí)，和作為意志和表象的世界。隨著科學(xué)和技術(shù)的不斷發(fā)展，歷史已經(jīng)走入了一個(gè)新的階段。歷代先賢在個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒和重要性上做了諸多努力，都在不同程度上用懷疑和審視的態(tài)度重新看待人與世界的關(guān)系，無(wú)一不在說(shuō)明，精神領(lǐng)域的關(guān)注對(duì)于文明的發(fā)展極其重要。只有人意識(shí)到了作為自身覺(jué)醒，發(fā)展才成為可能。藝術(shù)存在的價(jià)值和意義正是在此。

讓我們回到有關(guān)藝術(shù)作品和藝術(shù)家的問(wèn)題上來(lái)，藝術(shù)作品的重要性和獨(dú)特性與它自身所處的歷史與社會(huì)傳統(tǒng)相一致，這是毋庸置疑的。從古希臘到中世紀(jì)，藝術(shù)作品所具有的意義本身一直以來(lái)都被其存在方式所左右，也就是說(shuō)，從未和它的宗教、政治等社會(huì)功能分開(kāi)。然而隨著文藝復(fù)興的發(fā)展，科技的進(jìn)步，藝術(shù)的社會(huì)功能逐漸被現(xiàn)代科技所代替?！八囆g(shù)感到了幾百年后顯而易見(jiàn)的危機(jī)正在逼近，面對(duì)這種種情形，藝術(shù)就用了‘為藝術(shù)而藝術(shù)的原則，即用這種藝術(shù)神學(xué)做出了反應(yīng)。由此出現(xiàn)了一種以“純”藝術(shù)觀念形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)的完全否定的神學(xué)，他不僅否定了藝術(shù)的所有社會(huì)功能，而且也否定根據(jù)對(duì)象題材對(duì)藝術(shù)所作的任何界定?！痹诖?，本雅明所說(shuō)的藝術(shù)在科學(xué)面前的危機(jī)，是藝術(shù)對(duì)世界的實(shí)用屬性，并沒(méi)有涉及叔本華所說(shuō)的藝術(shù)對(duì)人的自我認(rèn)識(shí)的覺(jué)醒的重要性。當(dāng)然，在兩者的關(guān)系中，科學(xué)和藝術(shù)對(duì)于世界始終是個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，兩者在人與世界的認(rèn)識(shí)關(guān)系中互為前提，并不存在競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系?？茖W(xué)技術(shù)的提高與發(fā)達(dá)，增加了對(duì)世界認(rèn)識(shí)的方式的豐富性，這豐富性同樣體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域。比如，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展自然也建立在現(xiàn)代社會(huì)和科技發(fā)展的基礎(chǔ)之上。因此，筆者很同意本雅明對(duì)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代下，賦予現(xiàn)代意味的電影，攝影是符合信息社會(huì)的新的且適宜的藝術(shù)形式的結(jié)論。

三、 藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀者在“藝術(shù)呈現(xiàn)”過(guò)程中的重要性

人們要了解自身，了解世界，“科學(xué)”的方法是重要的但卻不是唯一的方法。百科全書(shū)也不能給我們生活的答案， 從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，“藝術(shù)作品”作為人與人，特別是跨越時(shí)間，空間和因果性，成為人與他者，與外在世界之間的交流方式，這在前文已有所涉及。

那么在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家，藝術(shù)作品和觀者，三者又是如何有機(jī)地成為一個(gè)整體的呢？對(duì)于現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，貢布里希認(rèn)為，“藝術(shù)”這種東西，本不存在，只有當(dāng)藝術(shù)作品作為橋梁作用于藝術(shù)家以及觀者之間的互動(dòng)，“藝術(shù)”才被呈現(xiàn)，才有意義。

讓我們來(lái)看有關(guān)“藝術(shù)”的過(guò)程，是如何實(shí)現(xiàn)的。伽達(dá)默爾曾經(jīng)在有關(guān)“藝術(shù)真理”問(wèn)題的討論前，首先說(shuō)明了“游戲”這一過(guò)程的完成，事實(shí)上是體現(xiàn)在游戲者本身的參與過(guò)程中，而不是作為規(guī)則出現(xiàn)的“游戲”本身，也就是說(shuō)，如果沒(méi)有游戲者參與游戲其中，游戲本身并不存在。這可以幫助我們更好地理解關(guān)于“藝術(shù)”這一過(guò)程的實(shí)現(xiàn)。在這一過(guò)程中，藝術(shù)家，藝術(shù)作品，觀者，是“藝術(shù)過(guò)程”得以實(shí)現(xiàn)的三要素。

藝術(shù)作品本身作為載體，其“展現(xiàn)價(jià)值”的體現(xiàn)勢(shì)必被藝術(shù)家左右，且由觀者影響。因此三者不是因果關(guān)系，而是互為前提，彼此影響的有機(jī)體。其一，因?yàn)樗囆g(shù)作品是被“創(chuàng)作”，這“創(chuàng)作性”帶有藝術(shù)家作為“人”主觀的能動(dòng)的對(duì)世界的理解和看法直觀體現(xiàn)，通過(guò)藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來(lái)。是藝術(shù)家自身對(duì)“永恒理念”的“純粹觀念的把握”。體現(xiàn)著傳達(dá)這一本質(zhì)理性認(rèn)識(shí)的最高要求。過(guò)程本身是一種崇高的精神體驗(yàn)體現(xiàn)。至于藝術(shù)創(chuàng)作所用的材料和形式，并沒(méi)有也不應(yīng)該有所限制，如：遙遠(yuǎn)的詩(shī)歌，造型的油畫(huà)，版畫(huà)，現(xiàn)代技術(shù)下的電影等等。

另一方面，觀者觀看藝術(shù)作品，獲得的喜怒哀樂(lè)根據(jù)不同的時(shí)間空間以及在觀看之前的“自我意識(shí)”狀況不同而有所差異。就像一群人在一起說(shuō)話，有親有疏一樣，當(dāng)交流過(guò)程得以實(shí)現(xiàn)時(shí)，那么透過(guò)藝術(shù)作品，與藝術(shù)家“面對(duì)面”的交流和對(duì)話的觀者，可以仿佛多出一雙眼睛超越時(shí)間，空間，看世界，在情感上的獲得將使之受益匪淺。

藝術(shù)作品與觀者的互動(dòng)部分，是“藝術(shù)”帶給人們的精神影響的關(guān)鍵實(shí)現(xiàn)部分。是人們常說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)的意義”。 每一件藝術(shù)作品的產(chǎn)生自然有其特定的社會(huì)歷史背景，即創(chuàng)作作品的藝術(shù)家自身所處的環(huán)境，所受的思潮影響決定了什么樣的藝術(shù)作品問(wèn)世。然而，藝術(shù)作品的魅力最大地體現(xiàn)在，它不會(huì)強(qiáng)迫人們?nèi)ソ邮苣骋恍畔?，而是將主?dòng)權(quán)極大地賦予了觀者自身，原本作品的創(chuàng)作是件極其自我，隱私的事情，帶著創(chuàng)作者的個(gè)人的主觀的片面的情感，在展示的過(guò)程中去感染他者是藝術(shù)作品潛移默化又不可忽視的力量。通過(guò)“小我”的展示，可以影射世界另一角落的狀態(tài)甚至代表眾體生命，這是“創(chuàng)作”的可貴之處，也正是“藝術(shù)”在人類社會(huì)和世界中存在的目的。因此，從這一點(diǎn)上，“藝術(shù)”的意義和價(jià)值，更多地體現(xiàn)在藝術(shù)作品被觀看時(shí)帶給觀者的那一瞬間心靈上的震撼。

四、小結(jié)

視覺(jué)文化在20世紀(jì)由于技術(shù)革新經(jīng)歷了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)型。日新月異的科技發(fā)展，人們的審美情趣，與以往相比都發(fā)生了翻天覆地的變化。人們很大程度上改變了觀看和創(chuàng)作視覺(jué)藝術(shù)的方式。作為新時(shí)代的藝術(shù)作品的展現(xiàn)必然要符合新時(shí)代的藝術(shù)特質(zhì)和審美情趣。對(duì)于新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)和沖擊，并不能減少我們通過(guò)藝術(shù)來(lái)認(rèn)識(shí)自我和世界的欲望，無(wú)論在什么時(shí)代，理性和感性思維都在幫助我們?yōu)樽陨淼膬r(jià)值定位及意義顯現(xiàn)上相輔相成地存在，厚此薄彼勢(shì)必會(huì)影響人的發(fā)展過(guò)程。 （責(zé)任編輯：劉小紅）

參考文獻(xiàn)：

[1]叔本華著. 王才勇譯.作為意志和表象的世界.商務(wù)印書(shū)館，2010年12月

[2] 瓦爾特·本雅明著. 王才勇譯.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品.中國(guó)城市出版社，2002年1月

[3] 赫伯特·里德著.王才勇譯.藝術(shù)的真諦.遼寧人民出版社，1987年