摘要：“張力”從形成到提出都活躍在詩(shī)歌批評(píng)領(lǐng)域，所以人們習(xí)慣于將它定位在詩(shī)學(xué)研究中，卻很少將其涉及到敘事文學(xué)里。小說(shuō)藝術(shù)是敘事文學(xué)的典型形態(tài)，小說(shuō)文本中所包蘊(yùn)的諸多對(duì)立沖突，便是一種“張力”的表現(xiàn)，集中在小說(shuō)敘事的方方面面，我們可以從小說(shuō)敘事構(gòu)造中虛與實(shí)的“張力轉(zhuǎn)化”探究小說(shuō)中的“張力”。

關(guān)鍵詞：小說(shuō)敘事 虛與實(shí) 傳統(tǒng)小說(shuō) 現(xiàn)代小說(shuō)

上個(gè)世紀(jì)初英美新批評(píng)派理論家艾倫·退特在研究詩(shī)歌所能發(fā)現(xiàn)的全部外延義和內(nèi)涵義有機(jī)整體問(wèn)題時(shí)，創(chuàng)造性地將物理學(xué)概念“張力”移植、實(shí)踐到詩(shī)歌語(yǔ)義批評(píng)中，他認(rèn)為詩(shī)歌的意義就是詩(shī)歌的張力，故在很長(zhǎng)一段時(shí)間里人們僅僅把它用在詩(shī)學(xué)研究中而不涉及敘事學(xué)。

張力是“張力詩(shī)學(xué)”的再度發(fā)揮，直至延伸涵蓋到了整個(gè)文學(xué)文本中，關(guān)涉到文學(xué)文本中各種具有相互對(duì)立補(bǔ)充現(xiàn)象之間的沖突和平衡，那么，當(dāng)張力這樣一種濫觴于詩(shī)歌的文本理論照見(jiàn)小說(shuō)文本時(shí)，兩者將會(huì)碰撞點(diǎn)燃出怎樣的火花？

1 小說(shuō)虛實(shí)結(jié)合的敘事風(fēng)格

“小說(shuō)是講故事。故事是小說(shuō)的基本面，沒(méi)有故事就沒(méi)有小說(shuō)。這是所有小說(shuō)都具有的最高要素?！盵1]“講故事”是小說(shuō)構(gòu)成的核心，“故事”是小說(shuō)本身一切價(jià)值、優(yōu)勢(shì)、魅力的承載。在敘事學(xué)理論中小說(shuō)“講故事”就是“敘事”，即“采用一種特定的言語(yǔ)表達(dá)方式——敘述，來(lái)表達(dá)一個(gè)故事”[1]，小說(shuō)就是一種敘事過(guò)程，作為小說(shuō)精神內(nèi)核的“敘事”一部分是“敘述”，一部分是“故事”，二者是小說(shuō)存在不可撼動(dòng)的根基，一“敘”一“事”是小說(shuō)研究的切入點(diǎn)，“敘”是一種敘述行為，“事”則是敘述內(nèi)容，二者通過(guò)敘述話語(yǔ)連結(jié)，我們對(duì)小說(shuō)中“張力”的發(fā)現(xiàn)即是以小說(shuō)敘事為出發(fā)點(diǎn)的。

小說(shuō)是想象活動(dòng)中的產(chǎn)物，而虛構(gòu)則是用來(lái)描述這一活動(dòng)的，想象和虛構(gòu)是小說(shuō)構(gòu)造的基本手段，那么大家為何在明知小說(shuō)故事是一種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)下，仍然對(duì)其津津樂(lè)道并青睞有加呢？這便是小說(shuō)在敘事上的一種張力作用，即小說(shuō)的藝術(shù)虛構(gòu)同現(xiàn)實(shí)的主觀真實(shí)之間匠心轉(zhuǎn)化所折射出來(lái)的張力實(shí)質(zhì)，這種轉(zhuǎn)化具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是按照事情的“可然律或必然律可能發(fā)生的事”的張力轉(zhuǎn)化，另一方面是按照心理的“可然律或必然律可能發(fā)生的事”的張力轉(zhuǎn)化[2]。

2 傳統(tǒng)小說(shuō)敘事中的“張力轉(zhuǎn)化”

傳統(tǒng)小說(shuō)敘事構(gòu)造中虛與實(shí)“張力”的匠心轉(zhuǎn)化，主要體現(xiàn)在按照事情的“可然律或必然律可能發(fā)生的事”進(jìn)行敘事。

敘事中敘述的也許是對(duì)社會(huì)生活中過(guò)往事情的選擇與提煉，也許是子虛烏有的事件，但這些都不排除它們?cè)谖磥?lái)某個(gè)時(shí)間里發(fā)生的可能，只要它們進(jìn)入小說(shuō)的敘事層，就已然披上了“虛構(gòu)”的外衣，虛構(gòu)是證明其存在的通行證，在“虛構(gòu)”的作用下這些事件給予我們的注定是一個(gè)已經(jīng)取消了現(xiàn)實(shí)比照性與真實(shí)檢驗(yàn)性的世界，人們對(duì)于這個(gè)虛構(gòu)世界的興趣并不亞于我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的興趣，誠(chéng)如亞氏所說(shuō)“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)的意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待，因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事?！盵2]這便是文學(xué)之“實(shí)”與歷史之“實(shí)”的本質(zhì)區(qū)別，亞氏對(duì)文學(xué)之“實(shí)”的認(rèn)識(shí)是透徹深入的，文學(xué)之實(shí)隱于“虛”中，超脫了具體的真實(shí)而于更高層面上抽化出更具概括性的真實(shí)，小說(shuō)敘事中“實(shí)”即是這樣，追求事件本質(zhì)上的真實(shí)，“一部小說(shuō)有沒(méi)有真實(shí)性并不取決于有沒(méi)有虛構(gòu)，也不能取決于有沒(méi)有描寫‘實(shí)事，關(guān)鍵在于作者是否看出和抓住了現(xiàn)實(shí)和歷史的內(nèi)在本質(zhì)方面，只要作者通過(guò)他的故事烘托或暗示出現(xiàn)實(shí)和歷史的某些本質(zhì)方面，則無(wú)論他的故事虛構(gòu)得多么飄渺玄遠(yuǎn)都應(yīng)該說(shuō)反映了現(xiàn)實(shí)和歷史的真實(shí)性?！盵3]

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典巨著《紅樓夢(mèng)》在第一回中就講“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰(shuí)解其中味？”[4]盡管《紅樓夢(mèng)》是一部現(xiàn)實(shí)主義力作，但我們能說(shuō)紅樓中的故事都是實(shí)錄嗎，紅樓中的諸多人物都真有其人嗎？顯然我們不能做這個(gè)肯定，我們只能說(shuō)這些故事和諸主人公在可然律和必然律下可能發(fā)生和出現(xiàn)在那個(gè)時(shí)代，或者說(shuō)現(xiàn)世中也可能存在那樣的人和事，為此小說(shuō)虛構(gòu)出了一個(gè)處處充滿了世態(tài)感和人情象的紅樓世界，即如作者在開(kāi)篇自云的“因曾歷過(guò)一番夢(mèng)幻之后，故將真事隱去，而借‘通靈之說(shuō)，撰此《石頭記》一書也。故曰‘甄士隱云云”[4]就是這樣被虛構(gòu)出來(lái)的“滿紙荒唐言”一直被公認(rèn)為是中國(guó)古典小說(shuō)的巔峰，在世界文學(xué)寶庫(kù)里熠熠生輝，它的成功之處就是在張力的作用下從虛構(gòu)中轉(zhuǎn)向了真實(shí)，成功的小說(shuō)即是在“虛”與“實(shí)”的張力統(tǒng)一體中走向卓越的。

虛與實(shí)對(duì)立相反的兩極在制衡中相互否定又肯定，彼此雙方在相互強(qiáng)化原則下越是強(qiáng)調(diào)“虛”也便越是強(qiáng)調(diào)了“實(shí)”，誠(chéng)如曹雪芹所說(shuō)“其間離合悲歡，興衰際遇，俱是按跡循綜，不敢稍加穿鑿，至失其真?！盵4]，小說(shuō)中的“實(shí)”是通過(guò)“可然律或必然律可能發(fā)生的”虛的事件表現(xiàn)出來(lái)的。這種按照可然律或必然律虛構(gòu)出來(lái)的小說(shuō)故事不是對(duì)生活真實(shí)的復(fù)制而是在發(fā)現(xiàn)、選擇、斟酌中超越具體事件、人物和真實(shí)，進(jìn)而追求的一種本質(zhì)上的真實(shí)，這是創(chuàng)作者在小說(shuō)文本中的一種匠心轉(zhuǎn)化——由虛到實(shí)，藝術(shù)家是個(gè)說(shuō)謊的家伙，但他“有權(quán)利，甚至于可以說(shuō)有責(zé)任使歷史的真實(shí)屈從于藝術(shù)的規(guī)則，按照自己的需要，加工得到的素材?！盵5]當(dāng)我們懷揣著故事背后的“實(shí)”再反觀故事之“虛”時(shí)，會(huì)深深折服于小說(shuō)家曹雪芹的現(xiàn)實(shí)銳敏性和時(shí)代批判性，曹雪芹就是要通過(guò)虛來(lái)達(dá)到更深刻的實(shí)，紅樓故事中的實(shí)就是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)人生事態(tài)深悟后的折射，小說(shuō)中故事的虛與其背后的實(shí)在對(duì)立中合一，“虛”映射著“實(shí)”，“實(shí)”萌發(fā)于“虛”，虛中生意。

3 現(xiàn)代小說(shuō)敘事中的“張力轉(zhuǎn)化”

現(xiàn)代小說(shuō)敘事構(gòu)造中虛與實(shí)“張力”的匠心轉(zhuǎn)化，主要表現(xiàn)在按照心理的“可然律或必然律可能發(fā)生的事”設(shè)置故事。虛構(gòu)性是小說(shuō)最大的特點(diǎn)，同時(shí)也是小說(shuō)走向成熟的關(guān)鍵，小說(shuō)故事的虛構(gòu)是一種更具想象力的藝術(shù)創(chuàng)造中的審美虛構(gòu)，浸染了創(chuàng)作者的主觀意念化。按照心理上的可然律或必然律設(shè)置不可能發(fā)生的事則是小說(shuō)敘事張力在現(xiàn)代主義小說(shuō)中，真實(shí)與虛構(gòu)轉(zhuǎn)化的集中體現(xiàn)。endprint

現(xiàn)代主義小說(shuō)在故事與情節(jié)的創(chuàng)制上更加顛覆背離傳統(tǒng)小說(shuō)敘述話語(yǔ)模式，小說(shuō)創(chuàng)作者以一種極為尖銳地反叛姿態(tài)透視更加隱秘的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)部，投之于一種近乎“否定之否定”的視角與心態(tài)觸碰著越來(lái)越噪雜，越來(lái)越不可言說(shuō)的人與事，試圖以更極端的荒誕、虛無(wú)、變形、反理性的方式不斷追問(wèn)當(dāng)一切秩序不再秩序，一切合理不再合理時(shí)人類存在之意義與精神之本質(zhì)將何去何從，這種追問(wèn)在質(zhì)疑中深入到更加個(gè)人化的私人心理空間。

現(xiàn)代主義小說(shuō)以一種完全脫離客觀現(xiàn)實(shí)的敘述行為來(lái)極力掙脫現(xiàn)存表面的理性秩序，還原人們?cè)诤翢o(wú)遮掩狀態(tài)下更為本質(zhì)的真實(shí)，所以我們?cè)诂F(xiàn)代主義小說(shuō)《變形記》中讀到了格里高爾為物所役睡夢(mèng)中醒來(lái)變形為一只巨大的甲蟲；在《山上的小屋》中讀到，“我”每天在家中清理抽屜并時(shí)刻想象著“山上的小屋”以夢(mèng)魘般的生存絕望吶喊掙扎著；抑或在《墻上的斑點(diǎn)》中讀到，“我”第一次看見(jiàn)墻上那個(gè)斑點(diǎn)時(shí)，開(kāi)始了六次散漫無(wú)序的意識(shí)活動(dòng)結(jié)果終于發(fā)現(xiàn)墻上的斑點(diǎn)原來(lái)是一只蝸牛。

這些用現(xiàn)代主義手法創(chuàng)作出的小說(shuō)以更為超驗(yàn)性的想象與虛構(gòu)展開(kāi)小說(shuō)故事內(nèi)容，在一個(gè)對(duì)立沖突的二項(xiàng)式兩極中雙方相反相成，用虛構(gòu)照見(jiàn)真實(shí)，那么，現(xiàn)代主義小說(shuō)故事的虛構(gòu)又是如何走向故事背后隱匿著的真實(shí)呢？現(xiàn)代主義小說(shuō)的極度虛構(gòu)是在充分利用讀者心理“可然律或必然律”設(shè)置可能發(fā)生的事來(lái)實(shí)現(xiàn)小說(shuō)敘事中虛構(gòu)與真實(shí)的轉(zhuǎn)化。

以殘雪的短篇小說(shuō)《山上的小屋》為例[6]。小說(shuō)通過(guò)處在夢(mèng)魘中的“我”描繪出了一個(gè)怪異的世界，在這個(gè)世界里，人的內(nèi)心是孤立的城堡，人與人之間相互戒備、仇視，處在看與被看的圍城中，小說(shuō)中的“我”，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢時(shí)刻警覺(jué)地感受著自我之外的世界，處處充滿了疑懼：家人們總想窺視“我”的隱私——永生永世也清理不好的抽屜；母親“總朝我做出一個(gè)虛偽的笑容”；父親“每天夜里變?yōu)槔侨褐械囊恢唬@著房子奔跑，發(fā)出凄厲的嗥叫”；妹妹的“目光永遠(yuǎn)都是直勾勾的，刺得我脖子上長(zhǎng)出紅色的小疹子來(lái)”；乃至窗子也“被人用手指捅出數(shù)不清的洞眼”。家人之間沒(méi)有親情和信任，只有無(wú)限的猜疑與警戒。殘雪虛構(gòu)出這樣一個(gè)小說(shuō)故事其背后揭示了人與人本質(zhì)上的某種難以察覺(jué)的丑陋，當(dāng)我們揭去虛構(gòu)的外衣時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)把人在絕望中吶喊、在悲觀中希冀的復(fù)雜心態(tài)和意識(shí)以一種特殊的形式呈現(xiàn)了出來(lái)。

《山上的小屋》所描寫的人和事是藝術(shù)虛構(gòu)出的，小說(shuō)記錄的是墜落的微塵在人們大腦中留下的蹤跡，作家略去事態(tài)表面的浮沉而直接進(jìn)入到人的靈魂內(nèi)核，在本質(zhì)上還原人性中暗淡之處，只不過(guò)是用放大鏡將現(xiàn)實(shí)生活中隱匿的人與人之間細(xì)微的矛盾、沖突等凸現(xiàn)了出來(lái)，因而觸到了更大的真實(shí)，而這種真實(shí)一旦為我們所體悟，我們是能夠在心理上接受并信以為真的，我們相信這種虛構(gòu)背后的真實(shí)，文本故事的虛構(gòu)與其背后隱喻的人性生存本相之間充滿了對(duì)立，虛構(gòu)越是強(qiáng)大，對(duì)立就越是突出，但超越了對(duì)立之后就是一種兩極相反的合一，融真實(shí)于虛構(gòu)之中，這時(shí)的真實(shí)就越發(fā)地表現(xiàn)出一種內(nèi)涵上的深刻，虛構(gòu)與真實(shí)相互投射和吸引的力量使得對(duì)立雙方在相互否定中肯定，相互交匯中生成《山上的小屋》無(wú)限豐富的表現(xiàn)力和作品獨(dú)特的審美效果，“仿佛有一道超現(xiàn)實(shí)的光亮撕裂了生存的景象，而把它背后那種種晦暗的所在都呈現(xiàn)了出來(lái)。”[7]

小說(shuō)用虛構(gòu)的獨(dú)特形式編織故事，又用虛構(gòu)背后的真實(shí)呈示人世的萬(wàn)般狀貌，這種“實(shí)”與“虛”是相對(duì)而言的，既有兩極相反的對(duì)立又有相成的合一，對(duì)立的沖突非但沒(méi)有分裂小說(shuō)文本，反而在彼此相互否定的一虛一實(shí)的制衡中，打開(kāi)了小說(shuō)接受的張力之場(chǎng)。

因“虛”得“實(shí)”，無(wú)“虛”不“實(shí)”，“虛”與“實(shí)”辯證的統(tǒng)一，才能完成藝術(shù)的表現(xiàn)，形成藝術(shù)境界。至此小說(shuō)真實(shí)與虛構(gòu)中所表現(xiàn)出的張力，使得小說(shuō)這種文學(xué)樣式更具文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)性和情感召喚的感染力。

參考文獻(xiàn)：

[1]福斯特.小說(shuō)面面觀[M].廣州：花城出版社，1980年7月版，第21頁(yè).

[2]亞里斯多德，賀拉斯著，羅念生譯.詩(shī)學(xué)[M].北京：人們文學(xué)出版社，1962年12月版，第29頁(yè).

[3]王汶成.文學(xué)語(yǔ)言中介論[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2002年2月版，第220，221頁(yè).

[4]曹雪芹，高鶚著：紅樓夢(mèng)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982年3月版，第7、1、6頁(yè).

[5]席勒.論悲劇藝術(shù)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1964年版.

[6]殘雪.殘雪自選集[M].海南：海南出版社，2004.

[7]陳思和：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006年10月版，第274頁(yè).

作者簡(jiǎn)介：

劉芳（1984-），女，河南安陽(yáng)人，遼寧師范大學(xué)研究生畢業(yè)，助教，研究方向：文藝美學(xué)。endprint