馬列維奇與我

我迷上馬列維奇（Kasimier Severinovich Malevich，1878-1935）的至上主義繪畫是從北京到橫濱之后，那是1988年。我記不得是在哪里看到過馬列維奇的作品，應(yīng)該是出版物上，而真正站到馬列維奇的那三幅“黑方塊、黑十字和黑圓圈”作品面前， 是1992年在波恩新建成的當(dāng)代藝術(shù)中心的開幕展上，那次德國之旅簡直就是藝術(shù)的洗禮，那之后，在藝術(shù)的旅途上就再也沒有迷惘過。之后的二十多年里，先后在不同的地方都陸續(xù)看到過馬列維奇的作品，而最集中的一次是2006年在莫斯科?？墒怯腥烁嬖V我，收藏馬列維奇作品最多的地方是圣彼得堡，直到八年之后的今天我走進(jìn)俄羅斯國家博物館才圓了我的夢。

2008年我應(yīng)邀在中央美術(shù)學(xué)院的建筑學(xué)院為四年級高班的學(xué)生開設(shè)十二講的“藝術(shù)與建筑的比較課程”，我以為二十世紀(jì)的繪畫和藝術(shù)最重要的現(xiàn)象，就是馬列維奇創(chuàng)造了至上主義的繪畫，他對世界藝術(shù)產(chǎn)生了不可估量的影響，不只是繪畫和藝術(shù)的領(lǐng)域，受到直接影響的就是當(dāng)代建筑的設(shè)計。這就是我為什么要為建筑學(xué)院的學(xué)生開課是從馬列維奇開始的原因，我的題目是：馬列維奇的至上主義，繪畫的終結(jié)。這堂課至今已經(jīng)連續(xù)講了六年，它的影響是無形的。我以為，并不是所有的人都喜歡和理解馬列維奇的至上主義，但是你必須知道歷史上有過如此重要的藝術(shù)現(xiàn)象。

馬列維奇再發(fā)現(xiàn)

寫此文的一周前，我剛剛從圣彼得堡大學(xué)自由藝術(shù)與人文科學(xué)系演講歸來，我在俄羅斯國家博物館里最大的收獲，就是我再次看到那些我曾經(jīng)看過的和沒有看過的馬列維奇作品，我背回來一本3.2公斤重的精裝大畫冊《馬列維奇在俄羅斯博物館》，此外，還有三本與馬列維奇有關(guān)的圖書，其中一本是他自己的著作：關(guān)于黑方塊，以及一本至上主義和至上主義建筑的畫冊，它豐富了我對馬列維奇畫冊和圖書二十多年來的收藏。

俄羅斯博物館（Государственный Русский Музей）原稱米哈伊洛夫?qū)m，是由建筑家羅西設(shè)計、為沙皇保羅一世皇太子米哈伊爾而修建的。博物館創(chuàng)立于1885年，是由亞歷山大三世下令創(chuàng)立。其后的尼古拉二世于1898年將博物館設(shè)在米哈伊洛夫?qū)m這座建筑物之內(nèi)并對公眾開放。美術(shù)館的收藏品達(dá)近40萬件，對12-20世紀(jì)，包括蘇聯(lián)美術(shù)，以及整個俄羅斯美術(shù)史，可以說是收攬無余。

然而重要的是俄羅斯博物館是全世界收藏馬列維奇作品最多的博物館，它的藏品多來自1936年3月，也就是馬列維奇逝世將近一年的時候，他的母親、遺孀、女兒向俄羅斯博物館捐贈了八十六幅油畫和八張素描作品，這基本上是大師臨終前的一段時間里放在家里的所有作品。盡管如此，俄羅斯博物館在很長一段時間里，不僅沒有展出這些作品，甚至也未曾透露收藏的信息。這就證實了馬列維奇自己對博物館所下的預(yù)言性定義—俄羅斯博物館是他的藝術(shù)之墓。這是因為馬列維奇遺孀在捐贈這批作品的三個月之后，《真理報》上就發(fā)表了一篇名為《論藝術(shù)的形式主義》的文章，于是博物館方接到通知，撤下了常設(shè)展上馬列維奇的代表作品，只留下一張后至上主義時期的作品《賣花姑娘》（1930），直到1977年，也就是四十年之后，馬列維奇的作品才重見天日。

一位偉大的現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒派畫家，就這樣成為了傳奇性的人物。1980年在德國的杜塞爾多夫，舉辦了馬列維奇在歐洲的首次個展，那時很多西方的批評家對馬列維奇的非至上主義的作品感到困惑，他們認(rèn)為這對前蘇聯(lián)的藝術(shù)史學(xué)家來說也是個謎團(tuán)，也就是那么具有前衛(wèi)風(fēng)格的畫家，讓人難以置信的是，他怎么回到了看上去是完全寫實的作品？藝術(shù)史家們把這一時期的作品稱為“后至上主義”。直至今日，西方世界認(rèn)可的馬列維奇也幾乎只是抽象藝術(shù)之父，所以，他們理解的不是一個完整的馬列維奇。

馬列維奇出生于1878年，他怎么到了二十世紀(jì)后半期才成為最有名的藝術(shù)家之一呢？那是因為人們重新發(fā)現(xiàn)了馬列維奇的價值，這幾十年來有大量有關(guān)這位俄羅斯偉大藝術(shù)家的文章，書籍，展覽目錄和相冊出版等。盡管如此，他對我們這個時代而言，無疑是最為高深莫測的，所有的研究都不夠透徹。造成這種現(xiàn)狀的原因之一，是長期以來他的作品對于藝術(shù)史學(xué)家來說都是難以理解的。

第一次匯集了他全部作品的專題展，竟是1988年在圣彼得堡舉行的，這次展覽聚齊了各個國家里他的作品 — 有俄羅斯的、荷蘭的、德國的、美國的，并出版了詳細(xì)的圖錄。隨著不斷增加的展覽，馬列維奇也開始被公眾所悉知。有關(guān)他的生平和各個展覽中作品的研究，也使得關(guān)于他的創(chuàng)作革命的問題變得尖銳和急切，這些問題早在1988年的展覽中就被提出。關(guān)于確認(rèn)他在1920年代末的作品中的第一次嘗試性的理論，需要強(qiáng)大的動力以及更多的支持者。而這本大畫冊的出版，就是嘗試著將馬列維奇后期收藏于俄羅斯博物館的作品以年代序列展示和分析。

后至上主義之迷

由于俄羅斯博物館收藏了大量馬列維奇晚期的作品，這為理解他的后至上主義提供了一個全面深刻的構(gòu)圖。我發(fā)現(xiàn)在這本新畫冊中，有許多馬列維奇油畫作品后背的照片，主要是提供原作上必要的信息，這些信息論證了俄羅斯博物館1936年取得的絕大部分油畫，實際上都是后至上主義時期創(chuàng)作的作品。該博物館收藏的馬列維奇的作品一個顯著的特點(diǎn)是，時間跨度大：包含了油畫和平面藝術(shù)，早期的兩幅小風(fēng)景圖大約創(chuàng)作于1906年，還有四幅1907年創(chuàng)作的壁畫，這些是研究馬列維奇在成為未來改革者的潛能還沒有完全顯現(xiàn)之前的重要參考，有評論認(rèn)為，直到他的最后一幅作品 — 自畫像，就可以看出他已經(jīng)丟失了之前的力量。是嗎？我注意到，馬列維奇的后至上主義的人物繪畫，雖然看上去是寫實的，可是那些被描繪的人物都有一種神秘特定的手勢，包括馬列維奇自己也有這樣的自畫像。這是一個迷，一個有待藝術(shù)史家來解開的迷，我認(rèn)為他來自東正教壁畫上的形象，這些手勢有特定的隱喻。

馬列維奇自己曾期望至上主義能夠超越其他藝術(shù)運(yùn)動真正主導(dǎo)“至上”，但事實并沒有如他所愿。他沒有承諾“殺死繪畫藝術(shù)，并把它的尸體用黑方塊封鎖在棺材里”這句話。這里很有必要提到馬列維奇的的摯友Ivan Kliun 寫于1920年代中期的一句話：“當(dāng)馬列維奇停止創(chuàng)作并聲稱自己謀殺了藝術(shù)，我質(zhì)疑了他的話，因為只要意識與人同在，藝術(shù)就不會滅亡，而是不停地變換形式，同人類的進(jìn)化一樣，藝術(shù)也在進(jìn)化。”

我手里這本畫冊不同以往任何一本關(guān)于馬列維奇的畫冊，那是因為本書呈現(xiàn)了俄羅斯博物館收集的馬列維奇的所有作品，以及他的通信和現(xiàn)在博物館檔案中收集的其它資料。這些文檔之前也不是沒有出版過，只是部分出版了。書中第一次出版了馬列維奇親屬向俄羅斯博物館捐贈的作品清單和俄羅斯博物館向Tretyakov 畫廊臨時借用的，用于馬列維奇1929年作品展覽的證書。這無疑對研究馬列維奇的學(xué)者來說是再好不過的資料。endprint