張瑾

摘要：古詩(shī)詞是中華傳統(tǒng)文化的精髓，也是世界文化的一朵奇葩，不但有很高的藝術(shù)價(jià)值，也蘊(yùn)含著深刻的人生哲理。因此，她是中華炎黃子孫的寶貴財(cái)富。當(dāng)代歌曲創(chuàng)作者利用這些詩(shī)詞的意境譜寫(xiě)出了出許多旋律優(yōu)美的藝術(shù)歌曲。本文將探尋古詩(shī)詞歌曲的發(fā)展脈絡(luò)，演唱特征，使其在今后的創(chuàng)作得到更好的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：古詩(shī)詞歌曲 行跡 演唱特征

在我國(guó)豐富的歌曲藝術(shù)寶庫(kù)中，存在著一批充滿韻律、內(nèi)容典雅古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，它們是中國(guó)的古典詩(shī)詞與音樂(lè)相結(jié)合的一種歌曲形態(tài)，它借用古典詩(shī)詞為歌詞，這些古典詩(shī)詞是我國(guó)文化藝術(shù)寶庫(kù)中的經(jīng)典文化，記載著我國(guó)千百年來(lái)的文明成果，它語(yǔ)言簡(jiǎn)練、意境高遠(yuǎn)，傳達(dá)著中國(guó)特有的文化神韻，其影響力之大、影響范圍之廣是人人皆知的。將這些古詩(shī)詞進(jìn)行譜曲使其歌曲化，是它們?cè)娦砸饩车脑俅伟l(fā)展與升華。

一、古詩(shī)詞歌曲化的發(fā)展

古典詩(shī)詞是我國(guó)文化中的精華，自古就被吟詠、傳唱，這些經(jīng)典之作是中華民族文明與智慧的結(jié)晶，曾激發(fā)了無(wú)數(shù)文學(xué)家與藝術(shù)家的的創(chuàng)作靈感，成為藝術(shù)創(chuàng)新的優(yōu)秀素材，特別是近代以來(lái)，一些作曲家使它們?cè)俅伍W爍出新的藝術(shù)光芒。

（一）第一個(gè)階段——20世紀(jì)20年代初到30年代末

20世紀(jì)二三十年代是我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)新發(fā)展的新階段，以青主、黃自、趙元任為代表的一批作曲家受到新時(shí)期音樂(lè)思潮的影響，為了進(jìn)一步推進(jìn)我國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展，以古代詩(shī)詞作為歌曲創(chuàng)作的素材，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，這些藝術(shù)歌曲采用了許多西方的創(chuàng)作技法，使我國(guó)的歌曲創(chuàng)作借鑒了新的元素，給早期的音樂(lè)發(fā)展注入了新的活力。這一時(shí)期青主創(chuàng)作了兩首藝術(shù)造詣達(dá)到較高境界的作品《大江東去》和《我住長(zhǎng)江頭》，其中創(chuàng)作于1920年的《大江東去》是我國(guó)第一首藝術(shù)歌曲，它創(chuàng)作于作者留學(xué)德國(guó)期間；在這一時(shí)期，作曲家黃自也以白居易的《花非花》、李白的《峨眉山月歌》、蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》以及辛棄疾的《南鄉(xiāng)子·京口北固亭有懷》等等經(jīng)典詩(shī)詞作品進(jìn)行了創(chuàng)作，依據(jù)詩(shī)詞的意境加入了音樂(lè)的詮釋，大大推動(dòng)了我國(guó)歌曲創(chuàng)作的創(chuàng)新發(fā)展，黃自的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法對(duì)后來(lái)許多作曲家產(chǎn)生了深刻的影響。在青主、黃自、趙元任的創(chuàng)作推動(dòng)下，這一時(shí)期探索藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的作曲家還有江文也、應(yīng)尚能、劉雪庵、馬思聰?shù)?，?jīng)過(guò)長(zhǎng)期的創(chuàng)作逐漸形成了我國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征。

（二）第二個(gè)階段——20世紀(jì)40年代

我國(guó)的古詩(shī)詞歌曲創(chuàng)作經(jīng)過(guò)初期的探索發(fā)展，到了20世紀(jì)40年代已形成了一定的范式和規(guī)模，這一時(shí)期在繼承前人的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，最具代表性的作曲家為譚小麟。他在美國(guó)留學(xué)期間向作曲理論大師亨德米特系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了作曲法，回國(guó)后在上海國(guó)立音專將現(xiàn)代作曲觀念與技法引入中國(guó)專業(yè)作曲教學(xué)，他非常喜愛(ài)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)及文化，在他的創(chuàng)作的聲樂(lè)作品中古詩(shī)詞歌曲占據(jù)了較大的一部分，譚小麟在進(jìn)行歌曲創(chuàng)作時(shí)繼承了傳統(tǒng)的同時(shí)，把西方作曲技法融入其中，尊重了我國(guó)的民族審美取向，從而使他的作品顯示出鮮明的民族性。他的聲樂(lè)作品數(shù)量雖然不多，但由于他在創(chuàng)作上精益求精，以至于多數(shù)作品成為精品藝術(shù)歌曲。其作品有代表作有張九齡的詩(shī)詞《賦得自君之出矣》、朱希真的詩(shī)詞《彭浪磯》、辛棄疾的詩(shī)詞《正氣歌》等。這些作品中都能體會(huì)出當(dāng)時(shí)作曲技法的革新與成熟，為我國(guó)以后藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作打下了技術(shù)基礎(chǔ)，提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

（三）第三個(gè)階段——20世紀(jì)80年代

我國(guó)的古詩(shī)詞歌曲經(jīng)過(guò)了前兩個(gè)階段的發(fā)展后，形成了較為完整、成熟的創(chuàng)作體系，直到20世紀(jì)70年代形成了一個(gè)完善發(fā)展時(shí)期，具有了自己的一個(gè)形式化的模式。到了20世紀(jì)80年代一些歌曲創(chuàng)作者開(kāi)始出現(xiàn)新的創(chuàng)作動(dòng)向，試圖沖破以往的形態(tài)模式，開(kāi)辟出新的創(chuàng)作形態(tài)，其中最具有代表性的是羅忠先生，1980年他在《音樂(lè)創(chuàng)作》上上發(fā)表了以南宋梁蕭統(tǒng)的詩(shī)詞《涉江采芙蓉》為唱詞的歌曲，這首作品面世后在我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作界產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響。他打破了傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，大膽采用了十二音序列，把它與我國(guó)古詩(shī)詞聯(lián)系起來(lái)，開(kāi)辟了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新途徑。這種歌曲創(chuàng)作對(duì)于當(dāng)時(shí)大多數(shù)音樂(lè)家來(lái)說(shuō)完全是一個(gè)預(yù)料之外的事物，還有著被抨擊、批判的可能。羅忠先生大膽地突破了這個(gè)禁區(qū)，進(jìn)行了有意義的探索，開(kāi)創(chuàng)了用五聲十二音技法作曲的先河。受這種創(chuàng)作風(fēng)格的影響，此后我國(guó)內(nèi)地的作曲家們逐步涉足于現(xiàn)代作曲技法的探索和實(shí)踐，出現(xiàn)了一系列利用五聲十二音序列創(chuàng)作的音樂(lè)作品，在這股創(chuàng)作發(fā)展風(fēng)格的推動(dòng)下，中斷了幾十年的的現(xiàn)代作曲技法得到繼續(xù)發(fā)展，它使我國(guó)音樂(lè)得到了開(kāi)放式的發(fā)展，對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展起到了積極的推進(jìn)作用。

二、古詩(shī)詞歌曲的演唱

古詩(shī)詞歌曲是我國(guó)歌曲中的精華，它除了具備經(jīng)典歌曲的特征外，還同時(shí)蘊(yùn)含著我國(guó)的傳統(tǒng)文化，具有深厚的民族色彩。要演唱好古代詩(shī)詞歌曲，就必須立足于我國(guó)民族文化，把握演唱所需要的技能。

（一）理解歌曲內(nèi)容，體會(huì)歌曲意境

由于古詩(shī)詞歌曲大多是寫(xiě)景詠物、借景抒情，其總的風(fēng)格也有相同之處。古詩(shī)詞歌曲都與我國(guó)古代文化相關(guān)聯(lián)，但它們又各有各的時(shí)代特征，要在演唱中恰如其分地表達(dá)每一首歌曲，就需要演唱者有更深、更細(xì)的鑒別力和理解力，了解我國(guó)的傳統(tǒng)文化，把握作品的時(shí)代背景和作者的創(chuàng)作意圖。

演唱藝術(shù)是一種境界性的，演唱者要通過(guò)深入地理解歌曲，使自身的思想達(dá)到一定的境界，才能使演唱有“曲盡意無(wú)窮”之妙。必須投入、認(rèn)真、細(xì)致入微的體察歌曲的情和意。因?yàn)?，聲?lè)藝術(shù)再創(chuàng)作是需要有真情實(shí)感的，對(duì)詩(shī)詞和曲調(diào)做了周詳?shù)姆治?，領(lǐng)會(huì)了詞曲作者的用意后才能唱出這些藝術(shù)歌曲所具有的韻味。對(duì)于這些古詩(shī)詞歌曲更是如此，它蘊(yùn)含著我國(guó)深厚的古代民族文化，要真正理解它的內(nèi)涵是有一定難度的，這也是藝術(shù)歌曲有別于其它歌曲的原因之一。

（二）把握歌曲的曲風(fēng)和韻味

我國(guó)古詩(shī)詞具有很強(qiáng)的韻律感，在措辭上也十分考究，注重音韻的運(yùn)用，因此，由此而創(chuàng)作的歌曲就在韻律和語(yǔ)調(diào)方面深受我國(guó)古詩(shī)詞的影響，也正是這一特征的存在，使這些歌曲形成了自身優(yōu)雅的曲風(fēng)和韻味。演唱者要體現(xiàn)歌詞意境，從作品內(nèi)容、形式及聲音技巧上去表現(xiàn)這些藝術(shù)性較強(qiáng)的歌曲內(nèi)涵，完美地體現(xiàn)中國(guó)古詩(shī)詞歌曲那種音韻古雅的藝術(shù)風(fēng)范。

（三）用聲要適度，音色要多元

古詩(shī)詞歌曲演唱非常講究聲音的色彩，音色的運(yùn)用要非常豐富，在我國(guó)古代聲樂(lè)理論中有“樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱”的記載，它說(shuō)明了我國(guó)古典聲樂(lè)演唱時(shí)十分注重潤(rùn)色，在演唱中表現(xiàn)出歌曲情態(tài)的濃、淡、輕、靜、華、樸、遠(yuǎn)、近、剛、柔等。中國(guó)古詩(shī)詞作品的風(fēng)格存在著差異，這就要求演唱者要區(qū)分這些差異，把握風(fēng)格的多元化。因此，演唱者應(yīng)該在音色上多加探究，要學(xué)會(huì)用自己不同的音色來(lái)表現(xiàn)多樣的意境。對(duì)于古詩(shī)詞歌曲的演唱在用聲上要適度，演唱者要根據(jù)歌曲情感的變化用聲音來(lái)控制，要盡力做到恰到好處，把握好抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)變化。由于我國(guó)古詩(shī)詞作品追求藝術(shù)內(nèi)涵，講究意境美，且內(nèi)容比較含蓄，因此，這些由古詩(shī)詞創(chuàng)作而成的藝術(shù)歌曲也具備了這一中國(guó)文化特色，在演唱這些歌曲時(shí)就必須遵循這些古詩(shī)詞的意境，在用聲上把握好大小、強(qiáng)弱的控制；在聲音的潤(rùn)色上要依據(jù)情感的發(fā)展變化做相應(yīng)的調(diào)整，以適宜于歌曲的情景表達(dá)。

三、結(jié)語(yǔ)

古詩(shī)詞是我國(guó)文化歷史長(zhǎng)河中遺留下來(lái)的瑰寶，它蘊(yùn)含著我國(guó)深厚的民族文化，有著中華民族優(yōu)雅、含蓄的思想內(nèi)涵，標(biāo)示著我國(guó)的民族精神。以古詩(shī)詞創(chuàng)作而成的藝術(shù)歌曲是對(duì)我國(guó)古典文化的繼承與發(fā)展，它也是我國(guó)歌曲創(chuàng)作創(chuàng)新發(fā)展的又一種表現(xiàn)形式，研究我國(guó)古詩(shī)詞歌曲的發(fā)展?fàn)顩r及其特征，是我國(guó)聲樂(lè)發(fā)展的一種有益探索，促進(jìn)民族聲樂(lè)的深入發(fā)展，同時(shí)也能夠進(jìn)一步弘揚(yáng)我國(guó)悠久的歷史文化。

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