劉 紅

（安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 安徽 安慶 246052）

戲曲是一門具有技巧性的表演藝術(shù)，是經(jīng)過一代又一代表演藝人所傳承下來的，同時(shí)，隨著對于戲曲研究的深入，其表演模式和表演技巧都已經(jīng)得到了很好的發(fā)展。戲曲表演的技巧性作為塑造人物形象、性格等的手段，具有非常重要的作用，戲曲演員終有充分理解并掌握了戲曲的程式、技法、舞蹈詞匯和音樂詞匯，才能從根本上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。假如一個(gè)戲曲表演者缺少或者沒有很好地掌握這些基本功，就會(huì)完全喪失創(chuàng)作的手段。

一、 戲曲表演技巧性的含義和特征

（一）戲曲表演技巧性的含義

戲曲表演的技巧性的含義有狹義和廣義兩種。從狹義角度講，戲曲表演的技巧性主要是戲曲演員在表演過程中所使用的一些難度系數(shù)較大的技巧和技能，如翎子、出手、水袖、翻跌等，這些技巧和技能都凸顯了戲曲表演的技巧性。但是，從廣義角度講，其包括樂隊(duì)伴奏組成的聲音系列，演員的行腔念白以及舞蹈式所編排的動(dòng)作系列等多種手段和表現(xiàn)形式，其中都包含著高度的技巧性。

（二）戲曲表演技巧性的特征

中國戲曲以其獨(dú)特的表演形式，高超的舞臺(tái)表演技巧和精煉的程式化表演成為了東方之國一道亮麗的風(fēng)景。戲曲表演的技巧性同程式化具有緊密的聯(lián)系，不可分割。人物的類型化和行當(dāng)?shù)膭澐志托蜗蟮捏w現(xiàn)出戲曲程式化這一特點(diǎn)，并且每一個(gè)行當(dāng)都會(huì)具有自己一套表演形式和表演技巧。

我們通常所說的戲曲表演的藝術(shù)手段主要有“四功”（唱、念、做、打）和“五法”（手、眼、身、法、步）等，同時(shí)這些戲曲表演藝術(shù)作為戲曲表演的基礎(chǔ)，是戲曲演員所必須具備的藝術(shù)表演手段，也是其基本的藝術(shù)修養(yǎng)。通常所說的：“先看一步走，再聽一張口”，“行家一出手，就只有沒有”等藝訣，都是從戲曲藝術(shù)角度對戲曲進(jìn)行的高度高度總結(jié)和反映。這在一定程度上也反映出戲曲是一門綜合的表演藝術(shù)。

二、戲曲表演的技巧性

戲曲表演的技巧性包含在多種表演手段和藝術(shù)中，比如我們經(jīng)常所說的戲曲中的基本技能——唱、念、做、打。

（一）“唱”在戲曲表演中的技巧性

所謂的“唱”是指戲曲表演中的唱腔，其在戲曲表演中具有重要的作用?！俺笔菓蚯硌葜兴茉烊宋镄蜗蟮闹饕硌菟囆g(shù)和技巧手段之一，和其他表演藝術(shù)手段相互依存，相互映襯，為塑造人物提供更好的幫助。對于擅長唱的劇種，少則三五十句，多則過百。如果沒有科學(xué)的發(fā)聲、用聲方法和高度的吐字潤腔技巧，很難生動(dòng)地把唱腔體現(xiàn)出來。鑒于不同演員具有不同的表演技巧和修養(yǎng)，對同一劇目中的同一角色的唱法和處理技巧可能具有很大的差別，因此，表演藝術(shù)也具有高低之分。此外，唱腔會(huì)造成流派劃分的區(qū)別，不同的唱腔造就不同的戲曲流派。演員自身的行腔習(xí)慣和嗓音條件都會(huì)對演員的演唱風(fēng)格具有很大的影響，如藝術(shù)表演名家桑振君最初學(xué)習(xí)的是河南墜子，她獨(dú)創(chuàng)的把河南墜子的行腔技巧和豫劇唱腔進(jìn)行了融合，并逐漸的形成了“閃滑搶離、字乖音巧”的藝術(shù)風(fēng)格。又如藝術(shù)表演名家唐喜成和王善樸在《三哭殿》中飾演的唐王，由于二者的嗓音條件不同，在行腔和音樂旋律上都具有很大的區(qū)別和不同，這就造就了不同的演唱風(fēng)格。

（二）“念”在戲曲表演中的技巧性

戲曲中的“念”主要指的是對于音樂性的念白，是通過與唱相互補(bǔ)充、相互配合來表達(dá)人物形象和思想感情的重要藝術(shù)手段。在我國的戲曲中通過借用念白來表現(xiàn)人物內(nèi)心思想和情緒的有很多。例如，《秦雪梅》中表現(xiàn)秦雪梅性格和情緒的祭文，《七品芝麻官》中唐成的念狀子等。這些通過念白的表演技巧可以生動(dòng)的彰顯演員的性格、心情及情緒。念白大體上分為兩個(gè)大類：第一類主要是以民間的各種方言為基礎(chǔ)，和生活語言所接近的“散白”；第二類主要是指韻律化的“韻白”。無論是散白還是韻白，都需要經(jīng)過藝術(shù)的加工和提煉，使其接近與朗讀，并且具有音樂性和節(jié)奏感，念起來樂律十足，鏗鏘悅耳。鑒于念白也是音樂語言中的一種重要組成部分，可以將唱和念很好的編排和組合，經(jīng)過兩者的協(xié)調(diào)配合，使其成為表達(dá)角色情感的一種重要形式。在念白的過程中，首先需要很好地掌握口齒的力度和亮度，還需要根據(jù)待表演劇目中的情節(jié)和人物的特點(diǎn)來開展，妥善處理揚(yáng)抑頓挫、輕重緩急的節(jié)奏強(qiáng)弱、快慢的變化，只有這樣才可以收到很好的藝術(shù)效果。

（三）“做”在戲曲表演中的技巧性

“做”主要是指一些具有特定性的形體動(dòng)作和舞蹈動(dòng)作，是戲曲區(qū)別于其它表演藝術(shù)和表演形式的一個(gè)主要標(biāo)志。在戲曲中，“五法”（手、眼、身、法、步）各有自身的程式，生、旦、凈、末、丑等行當(dāng)也各有自身的規(guī)范技巧。因此，一個(gè)戲曲演員要想表演好，必須從小就開始訓(xùn)練手、腿、腰、臂、頸、頭的各種基本功。此外，在表演中需要根據(jù)戲劇中的情節(jié)和人物的要求，詳細(xì)地揣摩人物的形象特征，通過靈活運(yùn)用這些具有程式化的舞蹈動(dòng)作和詞匯來突出人物年齡、身份和性格上的特點(diǎn)和特征，以更加形象生動(dòng)地表現(xiàn)人物的形象。

就戲曲中“做”的具體表現(xiàn)而言，在多種步法中，表現(xiàn)狼狽掙扎的形象需要走跪步，表現(xiàn)少女歡樂的狀態(tài)，則需要甩著辮子走碎步，通過這些細(xì)節(jié)可以形象生動(dòng)地表現(xiàn)人物的形象。對于翎子功而言，用在不同的人身上所表現(xiàn)出來的人物特點(diǎn)也各有不同，有的表現(xiàn)輕佻、有的表現(xiàn)英武，有的表現(xiàn)憤怒，有的表現(xiàn)急躁。對于其他“做”的表演技巧，如帽翅、髯口、水袖、甩發(fā)等，也可以表現(xiàn)特定的內(nèi)涵。一個(gè)優(yōu)秀的演員在表演的時(shí)候需要兼顧內(nèi)心和外形，只有這樣，才可以把角色形象生動(dòng)地展現(xiàn)出來。例如，《香囊記》中“坐轎”、“梳妝”的動(dòng)作，《大祭樁》中“路遇”、“哭樓”的動(dòng)作，《掛畫》中的椅子功、手帕功、水袖功等等，都是我國戲曲中比較經(jīng)典的“做”戲。又如著名豫劇表演藝術(shù)家馬金鳳在《花打朝》中所飾演的程七奶奶一角，其所表現(xiàn)出的大大咧咧“吃魚”的形象，毛毛躁躁“三進(jìn)三出”的形象，無法無天“打朝”的形象和無拘無束“斗奸”的形象等，通過這些動(dòng)作將程七奶奶這一形象生動(dòng)地刻畫成一個(gè)為人忘我、粗中有細(xì)、大智大勇的草莽女形象。

（四）“打”在戲曲表演中的技巧性

“打”主要是指翻跌和武術(shù)方面的技藝，是戲曲中形體動(dòng)作的一個(gè)重要組成部分，是對生活中格斗場面的藝術(shù)提煉和總結(jié)，也是將傳統(tǒng)武術(shù)舞蹈化的結(jié)果。其主要包含兩大類：一類是“把子功”，一類是“毯子功”。所謂的“把子功”主要是指獨(dú)舞或者使用兵器進(jìn)行對打。而“毯子功”主要是指在毯子上進(jìn)行的跌、撲、翻、滾等技藝。而對于旋子、拿頂、刷刀花、小翻、耍花槍等技藝也是戲劇演員初學(xué)時(shí)就要掌握的基本功，需要戲劇演員勤學(xué)苦練。然而，技術(shù)功底作為創(chuàng)作的素材，必須要善于靈活運(yùn)用那些難度系數(shù)較大的表演技巧，以更加準(zhǔn)確地凸顯人物的精神氣質(zhì)和面貌。

總而言之，我國戲曲諺語中所謂的“無戲不服人、無情不動(dòng)人、無技不驚人”正是對戲曲表演技巧真諦的最好概括。因此，戲曲演員需要從戲曲劇情和角色的特征出發(fā)，靈活運(yùn)用表演技巧來凸顯人物的心理和情感，只有這樣才可以將人物形象刻畫得逼真、惟妙惟肖，進(jìn)而達(dá)到深化主題和增強(qiáng)人物藝術(shù)魅力的效果。

[1] 李玲.淺談戲曲表演的技巧性[J].戲劇文學(xué),2010,(07):80-81.

[2] 李如藝.漫談戲曲表演的技巧[J].藝術(shù)殿堂,2010,(10):64-65.

[3] 詹俊芬.關(guān)于戲曲表演藝術(shù)技巧[J].忻州師范學(xué)院學(xué)報(bào),2011,(11):117-117.