徐歡顏

2013年11月14日—24日，北京人民藝術(shù)劇院小劇場(chǎng)演出了莫里哀經(jīng)典喜劇《屈打成醫(yī)》，這是2013年北京人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的邀請(qǐng)劇目。在年末歲尾熱鬧異常的北京戲劇演出市場(chǎng)中，該劇的導(dǎo)演王孟俠、劉申并非人氣大腕，演員也都是以中戲畢業(yè)的年青人為班底，演出的又是一部外來改編的喜劇，票房收入是否能夠保證，可以說存在較大的風(fēng)險(xiǎn)。但令人意外的是，該劇在首演當(dāng)日座無虛席，還在舞臺(tái)前區(qū)加了一排椅子，此后10天的演出也獲得了不錯(cuò)的觀眾反響，在2013年的中國(guó)話劇演出界產(chǎn)生了一定的影響。在筆者看來， 《屈打成醫(yī)》演出的成功在很大程度上要得益于民族化的改編處理和實(shí)驗(yàn)性的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

一、民族化的改編處理

1959年北京人民藝術(shù)劇院執(zhí)導(dǎo)莫里哀喜劇《慳吝人》演出的夏淳導(dǎo)演曾經(jīng)說過：“在不同時(shí)期不同的國(guó)家不同的劇院不同的導(dǎo)演的情況下，產(chǎn)生了很多不同的演出莫里哀戲的方法，它們是很不拘一格的。那么究竟哪一種是最莫里哀的呢？我的想法是：他們都是為了最鮮明最確切的反映莫里哀的思想而選擇了他們認(rèn)為是最恰當(dāng)?shù)难莩鲂问降?。而莫里哀的戲恰好是容許這樣做的?！雹?013年北京人藝小劇場(chǎng)的《屈打成醫(yī)》話劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)依舊延續(xù)了夏淳導(dǎo)演對(duì)于莫里哀喜劇的這一處理思路，堅(jiān)持打造本土化具有濃郁中國(guó)味道的莫里哀喜劇。

北京人藝小劇場(chǎng)演出的《屈打成醫(yī)》話劇，令觀眾印象最為深刻的就是其介于法國(guó)鬧劇和中國(guó)滑稽戲之間的莫里哀喜劇風(fēng)格?！肚虺舍t(yī)》 原作創(chuàng)作于1666年，是莫里哀晚年創(chuàng)作的一出三幕散文體喜劇，莫里哀還親自扮演劇中的男主人公斯嘎耐賴?yán)者@一角色，在莫里哀生前這出喜劇就曾多次演出，深受巴黎觀眾的喜愛。自1680年以莫里哀劇團(tuán)為主力組建的法蘭西喜劇院創(chuàng)立以來，根據(jù)其演出記錄可以看出，在莫里哀劇作中演出數(shù)量居于前三甲的分別是《偽君子》 《屈打成醫(yī)》 和《吝嗇鬼》。莫里哀的古典主義喜劇創(chuàng)作基本可以分為兩種類型：一種是“高尚喜劇”（Grandecomédie，李健吾先生譯作“大喜劇”），這類喜劇多是五幕詩體，例如《偽君子》 《慳吝人》 《太太學(xué)堂》 等劇作都屬于這一類；另一種是“鬧劇”（Farce），多用散文體語言寫成，結(jié)構(gòu)為獨(dú)幕、三幕或五幕不等，例如《屈打成醫(yī)》 《司卡班的詭計(jì)》 《冒失鬼》 等劇作均屬于這一來。雖然“鬧劇”的名稱在中國(guó)語境中偏于負(fù)面涵義，但是在法國(guó)戲劇史中，鬧劇是自中世紀(jì)以來就存在的一種重要的文學(xué)類型和戲劇樣式。莫里哀創(chuàng)作的鬧劇不僅繼承了中世紀(jì)鬧劇的文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)還吸收借鑒了意大利假面喜?。–ommediaDell'Arte）的許多戲劇元素。 《屈打成醫(yī)》 作為莫里哀喜劇中鬧劇體裁的代表作品，情節(jié)中充滿了吃耳光、打棍子、情人私奔等通俗喜劇橋段，語言也是以口語俚語為主，還不時(shí)出現(xiàn)隱含色情意味的葷言葷語，和謹(jǐn)守古典主義創(chuàng)作規(guī)范的大喜劇作品在風(fēng)格上相去甚遠(yuǎn)，雅俗不可同日而語。 《屈打成醫(yī)》 在法國(guó)演出300余年長(zhǎng)盛不衰，如果說法國(guó)演出的這部喜劇反映了法蘭西民族的歷史文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的話，那么中國(guó)演出的《屈打成醫(yī)》 則是對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)圖景的滑稽戲仿,憑借其通俗笑鬧一鍋燴的鬧劇風(fēng)格贏得了中國(guó)觀眾的掌聲。中國(guó)的滑稽戲是由傳統(tǒng)曲藝獨(dú)腳戲在近代歷史中演變發(fā)展而來的一種獨(dú)特的喜劇藝術(shù)樣式，具有自己獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)特征。在風(fēng)格方面，注重“噱頭”技巧，貼近百姓生活，地方特色濃郁、喜劇氣氛熱烈。北京人藝小劇場(chǎng)的《屈打成醫(yī)》演出風(fēng)格夸張，逗笑捧哏中夾入詼諧的社會(huì)文化評(píng)論，主要角色斯嘎耐賴?yán)盏谋硌葙N近于笑星周星馳的“無厘頭”式幽默，讓你感覺到這次演出在繼承法國(guó)鬧劇的基礎(chǔ)上，更多表現(xiàn)出的是中國(guó)地方滑稽戲的風(fēng)格。對(duì)于這種經(jīng)過民族化改造后產(chǎn)生的莫里哀喜劇風(fēng)味，觀眾有持認(rèn)可與贊同意見的：“（雖然） 剛開場(chǎng)真是不習(xí)慣，非?？鋸埖恼Z言和肢體動(dòng)作，像是兒童劇似的。 （但） 看著看著習(xí)慣了也就好了，更像是上個(gè)世紀(jì)的滑稽戲。其實(shí)劇情本來就很無厘頭的‘滑稽’，所以這種處理也無可厚非?！雹谝灿杏^眾對(duì)此種滑稽戲風(fēng)格深惡痛絕，認(rèn)為《屈打成醫(yī)》 完全是一出“咯吱人的‘喜劇’（似乎滑稽劇的稱謂更合適）”，“只有鬧性被保留了，更深層的矛盾都沒有挖掘出來”，整個(gè)劇組“學(xué)了一身東北大忽悠的調(diào)調(diào)”。③北京人藝在20世紀(jì)50年代和80年代的莫里哀喜劇演出中，關(guān)于喜劇風(fēng)格最受詬病的一點(diǎn)就是演出的是“正劇”，而非“喜劇”。但2013年的《屈打成醫(yī)》演出，卻大膽地拋開了以往正劇化的窠臼，著力喜劇性的發(fā)掘，但令人遺憾的是，似乎又用力過猛，滑入了鬧劇和滑稽戲的泥潭無力自拔。

《屈打成醫(yī)》的演出中，除了莫里哀喜劇風(fēng)格的變化之外，還存在著語言臺(tái)詞的中國(guó)化改編。雖然在《屈打成醫(yī)》的演出說明上寫著“編?。耗锇А钡淖謽?，但實(shí)際上這部喜劇真正的中文編劇對(duì)內(nèi)容和臺(tái)詞都進(jìn)行了大膽的處理和改編，這種中國(guó)式的民族化改造和現(xiàn)代化改造幾乎改變了這部莫里哀喜劇的整體面貌。

在法文原作中，斯嘎耐賴?yán)占侔玑t(yī)生，開給巴黎富商之女呂珊德小姐的藥是：“把病人放在床上，拿大量面包泡在葡萄酒里，當(dāng)藥給她吃?！雹鼙娙梭@詫之余，連忙請(qǐng)教，他振振有詞地說：“因?yàn)槠咸丫聘姘?，放在一起，產(chǎn)生一種親和力，讓人說話。你不看給鸚鵡吃的東西只有這個(gè)，它們就學(xué)會(huì)說話了?！雹菰诜ㄎ恼Z境中很有諷刺意味的喜劇笑點(diǎn)，在中文語境里如果全盤移植過來的話，現(xiàn)場(chǎng)觀眾并不能立刻意識(shí)到這句臺(tái)詞背后隱藏的可笑之處。所以在演出這一場(chǎng)的時(shí)候，北京人藝小劇場(chǎng)的《屈打成醫(yī)》并沒有把笑點(diǎn)設(shè)置在假冒醫(yī)生斯嘎耐賴?yán)臻_具的藥方上，反而設(shè)置在小姐呂珊德女生男相彪悍異常的外形和雅克琳娜奶媽夸張突出的假乳上，外在的形體幽默取代了原來法語臺(tái)詞中圍繞著醫(yī)生和藥方衍生出來的一系列內(nèi)在的語言幽默。北京人藝的《屈打成醫(yī)》演出，直到兩個(gè)配角人物狄保和伯蘭上場(chǎng)請(qǐng)神醫(yī)為家人配藥時(shí)，才出現(xiàn)了斯嘎耐賴?yán)针S手將手里吃剩的橘子皮當(dāng)作靈丹妙藥高價(jià)賣給兩個(gè)鄉(xiāng)巴佬的故事情節(jié)，將原著中莫里哀對(duì)于醫(yī)生和藥劑師的諷刺精神進(jìn)行了轉(zhuǎn)移嫁接，同時(shí)結(jié)合當(dāng)下醫(yī)療費(fèi)用昂貴和醫(yī)生通過藥方拿回扣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嘲諷，使得觀眾頻頻發(fā)笑之余也對(duì)莫里哀的諷刺精神有所理解。

在原作中，斯嘎耐賴?yán)者€試圖給奶媽采取放血療法，宣稱：“這種做法衛(wèi)生。好比人喝水，為了解渴，人放血，為了不生病。”⑥放血是17世紀(jì)醫(yī)生最常用的醫(yī)療手段，普遍認(rèn)為這一療法可以清除病人體內(nèi)的毒素，大約就相當(dāng)于今天經(jīng)常采用的輸液治療法。但在21世紀(jì)的中國(guó)舞臺(tái)上如果還有這樣的臺(tái)詞，觀眾可能就不明所以然，無法理解就自然難以產(chǎn)生喜劇共鳴。北京人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的《屈打成醫(yī)》用中醫(yī)術(shù)語“經(jīng)絡(luò)按摩法”替代了“放血”，并在臺(tái)詞中伴以主人公斯嘎耐賴?yán)諏?duì)奶媽碩大雙乳做出的暗含色情意味的肢體動(dòng)作產(chǎn)生喜劇效果，觀眾對(duì)此調(diào)情伎倆心知肚明，在黑暗的劇場(chǎng)中獲得了某種類似偷窺的心理愉悅。這些臺(tái)詞的改編方式非常類似1999年香港電影《真假大夫》中采取的改編手法，這部電影故事情節(jié)和人物形象被置換成這樣的：田七是個(gè)粗人，經(jīng)常喝醉打罵妻子當(dāng)歸，當(dāng)歸發(fā)誓要報(bào)復(fù)丈夫，恰好城中富商羅漢果欲尋名醫(yī)醫(yī)治女兒枸杞，當(dāng)歸于是謊稱丈夫會(huì)醫(yī)術(shù)，并且宣稱要用粗棍子揍田七，他才會(huì)應(yīng)允他人治醫(yī)，羅漢果信以為真，不但將田七痛打一頓，并將其接入家中，展開了一場(chǎng)啼笑皆非的鬧劇。如果排除巧合的話，那么北京人藝小劇場(chǎng)的《屈打成醫(yī)》在臺(tái)詞和內(nèi)容方面的改編還是或多或少地受到了香港電影《真假大夫》的影響。

《屈打成醫(yī)》在風(fēng)格和語言的改編處理之外，還存在著莫里哀喜劇主題的中國(guó)化解讀和多元化闡釋。莫里哀創(chuàng)作和演出《屈打成醫(yī)》的本意是要諷刺他那個(gè)時(shí)代的社會(huì)世態(tài)，揭穿醫(yī)生的不學(xué)無術(shù)和招搖撞騙，嘲弄醫(yī)學(xué)界存在的各種假惡丑現(xiàn)象，并因?yàn)檠莩龃祟愊矂《@罪于醫(yī)學(xué)界，以致于肺病發(fā)作之時(shí)巴黎的所有醫(yī)生拒絕上門醫(yī)治，英年早逝。17世紀(jì)之后的《屈打成醫(yī)》 演出，不同國(guó)家不同民族的不同導(dǎo)演，都有各自不同的主題把握。2007年，筆者在法國(guó)看過一個(gè)現(xiàn)代版的《屈打成醫(yī)》 演出，和法蘭西喜劇院嚴(yán)守古典傳統(tǒng)的導(dǎo)演處理大為不同。在法國(guó)的這次現(xiàn)代版《屈打成醫(yī)》演出中，戀愛與婚姻占據(jù)了喜劇的敘事主線，在屈打成醫(yī)的故事情節(jié)之外，導(dǎo)演試圖引導(dǎo)觀眾進(jìn)行自我思考：現(xiàn)代社會(huì)中人們?cè)趹賽壑?、在婚姻中如何自處，如何相處，是像斯嘎耐賴?yán)蘸推拮右粯咏K日吵鬧打罵，還是像年輕情侶賴昂德和呂珊德那樣堅(jiān)持愛情，為了保衛(wèi)愛情拼死爭(zhēng)取。導(dǎo)演賦予一個(gè)古老的傳說故事、一個(gè)古典的喜劇情節(jié)以新的演繹和闡釋，發(fā)揚(yáng)自己獨(dú)特的戲劇理念，提供了莫里哀古典主義喜劇在現(xiàn)代話劇舞臺(tái)上的一種處理思路。北京人藝小劇場(chǎng)的《屈打成醫(yī)》 導(dǎo)演也對(duì)這部喜劇有所解讀，認(rèn)為在“現(xiàn)實(shí)生活中的人們也經(jīng)常會(huì)陷入與劇中人物類似的尷尬處境，際遇強(qiáng)迫人們成為別人心中的樣子，而欲望則驅(qū)使人們混淆自己在別人心中的投影”。中國(guó)導(dǎo)演對(duì)這一主題的解讀同樣也是一種合理化的讀者闡釋，按照這一導(dǎo)演思路對(duì)莫里哀喜劇進(jìn)行的改編和改造也是有價(jià)值、有意義的，我們應(yīng)該肯定這種多元化闡釋為世界范圍內(nèi)的莫里哀喜劇演出增加了新鮮的活力和別樣的魅力。

二、實(shí)驗(yàn)性的舞臺(tái)呈現(xiàn)

北京人藝小劇場(chǎng)的《屈打成醫(yī)》 劇組對(duì)于莫里哀喜劇的民族化改編處理，必須借助于舞臺(tái)表演的直接接觸才能在觀眾面前展示出來。 《屈打成醫(yī)》 劇組的這一批中戲話劇人不僅繼承了中戲的莫里哀喜劇演劇傳統(tǒng)，更是新生代的演劇力量，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的變革訴求，在話劇舞臺(tái)上進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)造和嘗試。這種實(shí)驗(yàn)性的嘗試首先表現(xiàn)在舞臺(tái)布景和人物的服裝設(shè)計(jì)上， 《屈打成醫(yī)》 劇作試圖融合法國(guó)古典主義裝飾風(fēng)格和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲既簡(jiǎn)且空的舞臺(tái)布置，中西合璧本身就是一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，處理得當(dāng)將獲得兼美的戲劇效果，處理不當(dāng)就會(huì)顯得不倫不類。

開場(chǎng)之前，舞臺(tái)上懸掛的一幅帷幔上畫著一棟17世紀(jì)風(fēng)格的建筑物，表明故事發(fā)生的歷史背景；另一幅帷幔上是典型的法國(guó)百合花式樣的紋飾，表明故事發(fā)生的社會(huì)背景。而且在演出過程中，兩塊帷幔時(shí)拉時(shí)卷，組合出不同的戲劇場(chǎng)景，同時(shí)帷幔的閉合移動(dòng)不僅暗示場(chǎng)景的變化，也是演員上下場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，利用布景和燈光將原著中的三幕21場(chǎng)進(jìn)行隔場(chǎng)、并場(chǎng)，也便于觀眾了解和把握戲劇節(jié)奏。在服裝上，以簡(jiǎn)約的現(xiàn)代化服飾為主，在圖案上適當(dāng)突出17世紀(jì)的典型法國(guó)紋飾。富商老爺皆隆特是穿著一件長(zhǎng)袍睡衣上場(chǎng)的，引起場(chǎng)下觀眾的哄笑，但熟知法國(guó)歷史的人從樣式上看去就會(huì)發(fā)現(xiàn)它非常類似17世紀(jì)法國(guó)人習(xí)慣貼身穿著的長(zhǎng)襯衫。在2007年法蘭西喜劇院演出的《沒病找病》 里面，開場(chǎng)主人公阿爾岡也是穿著這種白色長(zhǎng)袍睡衣坐在那里計(jì)算醫(yī)生和藥劑師開出的賬單。《屈打成醫(yī)》 中富商老爺接待斯卡耐賴爾時(shí)換上了燈籠風(fēng)格的外套上衣以及典型的16世紀(jì)和17世紀(jì)都風(fēng)行歐洲大陸的皺領(lǐng)圍脖，下身著緊身褲，腳上穿著帶紅色緞帶的尖頭皮鞋，這些都是莫里哀喜劇中資產(chǎn)階級(jí)最常見的穿衣打扮，不過在中國(guó)的觀眾眼里就頗具異國(guó)情調(diào)，因?yàn)楣终Q、不合常規(guī)而產(chǎn)生了外形上的喜劇色彩。仆人的穿著和主人也有異曲同工之處，仆人法萊爾初登場(chǎng)的時(shí)候就和另外一個(gè)仆人呂卡在外形上存在巨大的反差：法萊爾瘦削精干，穿著17世紀(jì)的仆人裝束——短外套、燈籠褲管、緊身褲和尖頭鞋；呂卡矮胖粗壯，是中國(guó)下層武師的短打裝扮。法萊爾和呂卡兩個(gè)仆人形象一胖一瘦，一洋一土，從視覺效果上就產(chǎn)生了笑點(diǎn)。尤其是后來飾演法萊爾的演員男扮女裝登臺(tái)，在同一出戲中飾演愛情女主人公呂珊德小姐，前后角色的轉(zhuǎn)換之大，對(duì)比之鮮明，令人捧腹不已?！肚虺舍t(yī)》劇中醫(yī)生的帽子更是引人發(fā)笑的，斯卡耐賴爾所戴的尖頂長(zhǎng)帽是17世紀(jì)法國(guó)醫(yī)生的必備行頭，同時(shí)還需要穿黑色的長(zhǎng)袍外套，帶白色的大圍脖，這身醫(yī)生裝束在《沒病找病》《愛情是醫(yī)生》 等莫里哀劇作中是頻頻亮相的，在法文語境中不會(huì)使觀眾產(chǎn)生過多的怪異感。但放置在中文語境中，《屈打成醫(yī)》的斯卡耐賴爾戴著尖頂帽，穿著白色袍褂出場(chǎng)就讓人忍俊不禁；況且在后面的情節(jié)中，情人賴昂德爾需要假扮成醫(yī)生的時(shí)候，他將醫(yī)生的黑色尖頂帽調(diào)整了一個(gè)方向，戴在頭上不似醫(yī)生，反倒像喇嘛的頭部造型，就構(gòu)成了一種戲仿和隱喻，賴昂德爾確確實(shí)實(shí)是假冒的山寨版醫(yī)生，但只有愛情是真正能夠療愈的良藥。

《屈打成醫(yī)》 實(shí)驗(yàn)性的舞臺(tái)呈現(xiàn)還在網(wǎng)絡(luò)語言的堆砌和相聲包袱的拼接上體現(xiàn)出來，這些碎片化的話語粘貼是典型的后現(xiàn)代文化特色，不求意義深刻，只求順口走心，表達(dá)出娛樂至死、語不驚人死不休的消費(fèi)價(jià)值觀。

在法語原作中，斯嘎耐賴?yán)盏纳矸菔强巢竦霓r(nóng)夫，他嗜酒如命，第一幕第五場(chǎng)登臺(tái)的時(shí)候，還唱著一首打油調(diào)的小曲兒：“美酒飄香，瓶子多漂亮，喝口美酒，咕咚咚響……”這首歌由17世紀(jì)的古典主義音樂家呂利譜曲，曲譜保存在《法蘭西喜劇院匯編》 里，法國(guó)演出的各個(gè)版本《屈打成醫(yī)》 里都有這首小曲兒。但在北京人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的《屈打成醫(yī)》演出中，這首法國(guó)的古典主義曲子被網(wǎng)絡(luò)流行神曲“藥、藥、藥，切克鬧，煎餅果子來一套”所代替。在英文的嘻哈音樂（hiphop） 街頭歌曲中，經(jīng)常出現(xiàn)“yo,yo,checkitout”這樣的句子，意思是說“現(xiàn)在聽聽看”，一般理解為“我要開始唱歌了，你們要認(rèn)真聽”。但在《屈打成醫(yī)》演出現(xiàn)場(chǎng)中，病人向醫(yī)生請(qǐng)求開藥治病，假冒醫(yī)生斯嘎耐賴?yán)站烷_始帶領(lǐng)全場(chǎng)集體跳舞，邊跳邊喊：“藥藥藥！切克鬧！煎餅果子來一套！一個(gè)雞蛋一塊錢！喜歡脆的多放面！辣椒腐乳小蔥花！鐵板鐵鏟小木刷！ 藥藥藥！切克鬧！放點(diǎn)面醬些許甜！趁熱吃了似神仙！艾瑞巴蒂（Everybody）！黑為夠（Herewego）！跟我一起來一套！咚呲噠呲咚呲噠呲！我說煎餅?zāi)阏f要！‘煎餅！’‘要！’‘煎餅！’‘要！’切克鬧！”是否是因?yàn)檫@段網(wǎng)絡(luò)神曲而把戲劇主人公斯嘎耐賴?yán)盏纳矸輳霓r(nóng)夫改成了賣煎餅的，尚不得而知。但對(duì)于熟知網(wǎng)絡(luò)文化的年輕觀眾而言，這是很有笑點(diǎn)的一段，并且場(chǎng)上臺(tái)下經(jīng)此一演瞬間進(jìn)入了一種集體狂歡化的氛圍。在《屈打成醫(yī)》的表演中，網(wǎng)絡(luò)和社會(huì)流行語頻頻抖出，如“屌絲、土豪”“二是沒法治的”“女神，你負(fù)擔(dān)很重”等，都能夠激起觀眾的共情和共鳴?？傮w而言，《屈打成醫(yī)》的表演深得中國(guó)傳統(tǒng)滑稽幽默表演之精髓，演出過程中類似相聲抖包袱的段子和笑料頻頻甩出，充滿了“突轉(zhuǎn)”的戲劇效果。但也有觀眾質(zhì)疑，認(rèn)為“有些笑料有點(diǎn)太現(xiàn)代，太獻(xiàn)媚”，成為了一部“面目模糊的大小品”和“哈哈劇”。⑦不可否認(rèn)的是，這種拼貼性和碎片化的臺(tái)詞和橋段確實(shí)在很多地方拆散了莫里哀喜劇原作中的話語邏輯，使得喜劇效果時(shí)斷時(shí)續(xù)，全劇的喜劇思維未能自始至終地保持統(tǒng)一。莫里哀喜劇的最大特色就在于“簡(jiǎn)單的單一”，一以貫之地表現(xiàn)“吝嗇”“偽善”等典型性格，北京人藝小劇場(chǎng)的《屈打成醫(yī)》從戲劇形式上看熱鬧非凡，但有些失掉了莫里哀喜劇精神原初的單純和樸素。

但值得肯定的是，“世異則事異，事異則備變”，莫里哀的古典主義喜劇也是如此，不同國(guó)家、不同時(shí)代的各種演出延長(zhǎng)了莫里哀喜劇的藝術(shù)生命，為這出喜劇增加了新的現(xiàn)代內(nèi)涵和社會(huì)內(nèi)容，演出形式的多樣化恰恰能夠豐富其喜劇藝術(shù)本身。適應(yīng)觀眾欣賞口味和民族特性而做出的改編和創(chuàng)造，在很多層次上不僅回應(yīng)了新的社會(huì)文化要求，還順應(yīng)了娛樂市場(chǎng)的消費(fèi)需求，這些話劇從業(yè)者的變革和努力能夠使莫里哀喜劇被更多的人了解和喜愛。但在進(jìn)行改編和創(chuàng)造的同時(shí)，也要謹(jǐn)記“移步不換形”、改戲不改魂的藝術(shù)原則，避免戕害莫里哀喜劇藝術(shù)的精魂所在。

注釋：

①夏淳：《吝嗇鬼及其他》，《文匯報(bào)》1961年10月25日。

②③⑦話劇《屈打成醫(yī)》短評(píng)，見http://www.douban.com/location/drama/19975540/comments·sort=rate。

④⑤⑥[法]莫里哀著，李健吾譯：《屈打成醫(yī)》，《莫里哀喜劇》，湖南人民出版社1984年版，第104頁、第105頁、第105頁。