○ 孔會俠

2012年7月3日，我拜訪了墨白先生。當我來到了墨白先生寓所，發(fā)現(xiàn)他的膚色略有變化。我理解，那可能是青藏高原的紫外線在他的面容上留下的痕跡。我知道，在剛剛過去的六月間，他完成了一次西藏之旅。等來到墨白先生的書房，在案頭上，我看到擺放著二、三十種關(guān)于西藏的書籍。在我們落座之后，我隨手拿起一冊，那是一個名叫石泰安的法國人寫的《西藏史詩與說唱藝人的研究》，厚厚的一本，黑皮，白字，這帶有裝飾的封面，有些像他的名字。在這書籍的扉頁上，我看到了墨白先生留下的筆觸：“墨白，2010年5月23日，拉薩?！迸丁艺f，您有這方面的創(chuàng)作計劃？正探腰沏茶的墨白先生看我一眼，笑了笑說：還沒有。不過……墨白先生一邊把一杯茶送到我面前一邊說，那確實是個神奇的地方。墨白先生在我一邊的木沙發(fā)椅上坐下來之后又說，嘗嘗，毛尖。

孔會俠（以下簡稱孔）：如果我判斷得沒錯，這應該是您最喜歡喝的茶。

墨白（以下簡稱墨）：根據(jù)從何而來？

孔：因為每年夏季，您都到雞公山去寫作。

墨：哦……

孔：您是哪一年開始到雞公山去的？

墨：2006年。

孔：一晃，就七年了。可這比起您在潁河鎮(zhèn)待的時間，還短了一些。

墨：潁河鎮(zhèn)？當然當然。

孔：看看，我已經(jīng)習慣把您小說里虛構(gòu)的潁河鎮(zhèn)，看成是您的故鄉(xiāng)了。

墨：我很樂意。

孔：淮陽縣新站鎮(zhèn)，濕漉漉的潁河，這是您小說給我的強烈印象。這之間，我偶爾會冒出一個念頭，要去您的故鄉(xiāng)走一走，那就是潁河鎮(zhèn)的原形吧？

墨：對。我和方友都寫這個鎮(zhèn)子。

孔：一對同胞兄弟，同寫一個鎮(zhèn)子，卻是兩種完全不同的風格。

墨：應該說，這是比較文學的話題。

孔：是。我知道您在故鄉(xiāng)待了三十六年。最后的十一年，是在鎮(zhèn)上的小學度過的。你任教的小學，只有十個班的學生。我在新浪一個名叫“墨白研究”的博客里，看到過您居住過的那間房子的照片。您大哥是什么時候從那里走出來的？

墨：和我一樣，1992年。那一年，我們一起從故鄉(xiāng)遷徙到周口。我大哥年長我七歲，所以，他在故鄉(xiāng)一直生活了四十三年。

孔：在中國當代文學里，很少有這樣的現(xiàn)象。記得還是您在淮陽師范讀書的時候，孫方友先生就已經(jīng)開始發(fā)表作品了，您說過，他是您文學道路的引路人。在您的文學道路上，起初對您產(chǎn)生影響的不是作家，而是畫家。在師范讀書的時候，您學習繪畫，你最初的藝術(shù)觀是從像夏加爾、梵高、達利等等這些藝術(shù)家那里得來的，他們顛覆傳統(tǒng)、表現(xiàn)生命質(zhì)感的繪畫，對您早期的文學創(chuàng)作，起到了潛移默化的作用。那么，在后來的文學道路上，對您產(chǎn)生影響的還有哪些？

墨：哲學。比如柏格森，他關(guān)于空間時間和心理時間的理論，深刻地影響了我的小說敘事觀念。弗洛伊德我是間接接觸到的，花城出版社1988年出過一本名叫《弗洛伊德與文壇》的書，作者名叫陳慧，是河北師范大學的一個教授。你知道那本書印了多少冊？420冊。我卻在我們鎮(zhèn)上的小書店里買到了一本。鬼使神差，真是奇跡。弗洛伊德說，無意識才是真正實際的精神。在我看來，康德的不可知是指向人所處的社會，而弗洛伊德的無意識則指向人的內(nèi)心世界。我小說里的不確定性和神秘性，就深受康德的“不可知論”的影響。康德認為，美不涉及欲念和概念，美僅涉及形式。這也是我的小說敘事特別注重文體價值的根源。

孔：西方的現(xiàn)代哲學，確實對西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學，起到了啟迪作用。

墨：小說敘事要不斷地突破既定的閱讀和審美趣味，才能獲得長久的生命力。其實，不光是小說敘事在發(fā)展，其他各個藝術(shù)門類，比如電影、戲劇、音樂、繪畫和攝影在藝術(shù)形式上也都在不斷創(chuàng)新。比如攝影和繪畫，作為視覺藝術(shù)，藝術(shù)家們一直都在尋找銜接這兩種藝術(shù)的方式。曼·雷是我比較喜歡的攝影大師，他生前涉及繪畫和攝影兩個領(lǐng)域，他曾經(jīng)說過大意如下的話：我畫我無法拍攝的，也就是那些源自想象與夢境的；我拍我不想畫的，也就是那些既存之物。我想，曼·雷肯定是思考過繪畫與攝影這兩種同是視覺藝術(shù)的銜接方式的，或許是他沒辦法實現(xiàn)，才說出上面那些無奈的話?？墒请S著數(shù)碼攝影處理技術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)打破了攝影和繪畫之間的界限，藝術(shù)家們運用PS軟件，已經(jīng)可以把攝影作品處理得看上去如同一幅繪畫作品。藝術(shù)家們在原本的照片中刪除或添加本不存在的內(nèi)容，把不同時期、不同地方的照片融化在一起，把現(xiàn)實和歷史融為一體，那些夢境一樣的藝術(shù)作品在視覺上給我們帶來了沖擊力的同時，無形中也改變著人們的藝術(shù)觀念，或者評判一幅攝影作品和一幅繪畫作品的藝術(shù)標準。藝術(shù)家們在繪畫與攝影的邊界找到的這種細微的銜接方式，就是創(chuàng)新。這給我們的小說敘事帶來了啟示。創(chuàng)新，才能獲得新的生命，這是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。

孔：您從不同的藝術(shù)門類里獲得小說敘事的靈感，比如電影。我注意到，您在不同的場合，都談到電影藝術(shù)對您小說敘事所產(chǎn)生的影響。您是什么時候開始真正接觸西方電影的？

墨：沒有明確的時間界線。但我還清晰地記得，我第一次看塔可夫斯基《鄉(xiāng)愁》的經(jīng)歷，那是1995年冬季的一天夜晚，這距離塔可夫斯基拍攝這部影片，已有14年。一輛老式的黑色轎車卷起一些灰塵，從彌漫著霧氣有些荒蕪的鄉(xiāng)間小路上開過來，土塵和煙霧在滿眼綠色的田野里漂浮，一個有著金紅色頭發(fā)的女人和一個面色憂郁的中年男人，從停下的汽車里走出來。車輪飄起的塵土，飄浮不定的迷霧，異鄉(xiāng)荒蕪的田野，不知來自何方同樣也不知伸向何處去的顛簸小路，還有那個留著紅頭發(fā)的陌生女人，那個目光生疏的中年男人，所有的這一切，都被彌漫在無邊的傷感和憂郁里。油畫，那畫面就是一幅幅油畫，充滿魅力，他的敘事鏡頭把我鎮(zhèn)住了。

孔：謝謝您上次給我推薦這部電影。是的，我也有同樣的感受。特別是我看到那個瘋老頭，站在羅馬廣場大理石塑像上高聲呼喊著，我們必須返回我們誤入歧途的轉(zhuǎn)折點！那時我想，他觸及到的，是人類靈魂深處的東西。您肯定記得，在《歡樂頌》的旋律里，那個癲狂的老頭，就像一位獨醒的先知，他仿佛在自言自語，這是一個什么樣的世界啊？竟然要一個瘋子來告訴你們該為自己而羞恥！當他把一桶汽油澆在自己身上，然后點燃的時候，我的腦海里突然就閃過了文寶和小明，您小說《夢游癥患者》里的人物。不同的只是，文寶常常一個人在潁河邊獨語，但他卻聽到了小明在大火里絕望的呼喊。在《東方紅》的樂曲里，不是《歡樂頌》，是《東方紅》，小明從一個活生生的生命，變成了一個無人知曉的野鬼，真的是野鬼，因為從來沒有人來超度他的亡靈。

墨：哦，小明……一個深陷迷途的孩子。在多米尼克點燃自己的時候，他唯一的朋友，那個面色憂郁的俄羅斯流亡詩人，正點燃蠟燭穿越溫泉。那是多米尼克對他最后的囑托：一個拯救世界的秘密巫術(shù)，而拯救的希望如風中的燭火搖曳飄渺。漂泊在異鄉(xiāng)的詩人手中的蠟燭一次次熄滅，又一次次點燃，他堅持著漫長的跋涉……他盡管艱難，但他終歸是有方向的，可是小明呢？我們呢？我們這些曾經(jīng)在文革中夢游的中國人呢？我們盲目，徹底地迷失了方向。

孔：20世紀以來的西方藝術(shù)，還有外國文學資源，確實是我們百年文學發(fā)展的參照，但學習模仿永遠不是出路，“化入”才具有可能。像你，就是把新的敘述方式落實了，落在民族生活的土壤中，落在蕪雜荒誕的現(xiàn)實痛苦中，落在國民人性和命運遭際的復雜神秘中。曾經(jīng)一段時間，我在思考“先鋒文學”后的文學之路如何走，你用現(xiàn)代多樣化敘述方式，深銳隱喻關(guān)涉我們生存的諸多本質(zhì)真相，讓我豁然開朗，也許這才是現(xiàn)代文學之所以發(fā)生的根本。你能否給以具體闡述？

墨：康德怎么說？美僅涉及形式。應該說，文學的現(xiàn)實永遠不缺乏生活，缺少的只是對生活的發(fā)現(xiàn)。而這發(fā)現(xiàn)，只有形式才能呈現(xiàn)，只有最好的形式，才能完美地承載我們的精神。你知道，十七年前那個冬天的夜晚看完《鄉(xiāng)愁》之后，我的內(nèi)心久久不能平靜，我沒有辦法克制住自己，那個時候已經(jīng)是深夜十二點，可是我仍然忍不住又重新開始看第二遍。我太喜歡這個內(nèi)心孤獨而對人類精神有著深切關(guān)懷的人，他曾經(jīng)深深地表達過自己的憂慮，我們拓展了物質(zhì)財富的領(lǐng)域，卻剝奪了人的精神維度，對其威脅置之不顧。在塔可夫斯基的身上，你能強烈地感受到他的憂慮，他的懺悔精神，是懺悔，建立在懺悔之上的拯救，一種強烈的宗教氣質(zhì)。陀思妥耶夫斯基在他所處的時代就曾經(jīng)預言，西方未來的文學在本質(zhì)上將會是懺悔性的。懺悔精神，這應該是現(xiàn)代文學發(fā)生的根本。但是，懺悔精神，這正是中國文學所缺乏的，因為我們這個民族本身就缺乏對自我精神的懺悔意識。這種缺乏是由我們民族的實用主義價值觀所導致的。一個小說家，要超越自我，唯一的方法就是不斷地進行懺悔，并從中發(fā)現(xiàn)自己，認識自我。

孔：這是你“欲望三部曲”里的主題。用文學的形式對自我精神所進行的懺悔，這是你的追求。我在閱讀“欲望三部曲”時，常常感到，你的懺悔之路走得那樣艱難。我知道，在由時光為材料鋪就的道路上，所有的來者都沒有歸途。在總有文學潮流像時髦衣服一樣此起彼伏的年代，如何走自己的文學道路，看來是每個作家都要認真考慮的問題。你選擇保持“先鋒性”，由此對創(chuàng)作逐步推高，就是有力例證。我覺得，你作品敘述的核心指向是真實性。豐富的生活經(jīng)歷，還有廣泛的閱讀認知，使你對深隱在表象事實下的本質(zhì)真實，有敏銳的把握與哲學的體驗。因此，在悲涼沉重、失落壓抑的感受中，你的思想抵到了真實之核不可理喻的可怕、荒誕與悖謬。也許這才是人類生存的本相。你的《風車》《夢游癥患者》所揭示的歷史真實與人性真實，讓人觸目驚心。這讓我想起了卡夫卡，現(xiàn)代主義作家對您認識視野與表現(xiàn)視界的影響都有哪些？

墨：對世界的認識是一個廣闊的話題，這和現(xiàn)實中個體的漫長的生命經(jīng)歷有關(guān)。我理解你說的表現(xiàn)視野，應該是小說的敘事問題。剛才我說過，對我小說的表現(xiàn)視野的影響應該來自哲學，來自對時間和記憶的認識。時間與記憶是我小說敘事的核心要素，生命所產(chǎn)生的意義，是在時間與記憶的維度中展開的。在這里，我說的時間就是柏格森說的空間時間。柏格森用空間固定概念來說明時間，他把時間看成各個時刻依次延伸的，用來表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念，也就是我常說的物理時間。而我說的記憶就是柏格森說的心理時間。心理時間是各個時刻相互滲透的，表現(xiàn)強度的質(zhì)量概念。在我的小說敘事里，物理時間和現(xiàn)實的延續(xù)有關(guān)，而心理時間則和記憶有關(guān)。小說敘事的本質(zhì)，就是在再造的物理時間里捕獲流失的記憶。就像你剛才說的，在我們生命的現(xiàn)實里，時間是不可逆轉(zhuǎn)的，但是，記憶卻能使我們的生命重訪過去。因為現(xiàn)實是建立在“此刻”的一瞬間，這就決定了敘事的本質(zhì)：我們所有的寫作都是在記憶中展開的，都是由記憶構(gòu)成的。由此我們可以說，我們記憶里的“過去”，比現(xiàn)實里的“此刻”更為真實，也更有深度。我們無法阻止物理時間“此刻”的稍縱即逝，我們看著啪啪作響的“此刻”的時間像砂礫，或者像秒針的聲音一樣從我們的指間滑落在地而心生憂愁。我們只有通過記憶，通過小說的敘事，使我們曾經(jīng)的時間獲得物質(zhì)性的重量。

孔：我理解。這是小說文本真實性的根本。你用文本的眾多象征性來表達思想層面、感覺層面的真實性，讓我忽然有種假設(shè)：如果用傳統(tǒng)的故事性講述來表達，能抵達哪個層面的真實呢？也許，故事性只能表現(xiàn)現(xiàn)象，傳達感悟，而象征才能表現(xiàn)本質(zhì)，傳達思想。形式是刀和刀法，合適的形式才能有力度有方法，在傳統(tǒng)技術(shù)揭不開撕不爛剝不掉重重包裹的情況下，怎樣才能挖掘并呈現(xiàn)那堅硬而深藏的真實之核？

墨：思想層面的真實性是建立在視覺層面的真實性上，在小說敘事里，如果視覺層面達不到真實，思想層面的真實就無從談起。所以藝術(shù)的真實性，才是小說家在敘事中關(guān)注的焦點。當然，即使是小說的敘事是建立在物理時間的“此刻”，藝術(shù)的真實性就能解決了？并不是這樣。小說的敘事并不是要把人生的每一寸光陰都記錄下來，應該是有選擇的，因為在我們的生命里，在這物理時間的“此刻”里，是有記憶構(gòu)成的，而記憶的成分十分復雜，記憶是由我們所有的生命經(jīng)驗所構(gòu)成，情感的密度、夢境、幻想等等記憶是一個龐大的海洋，整個人類的經(jīng)驗都被記憶所包容，所有你的敘事要有選擇。

孔：涉及到了小說的結(jié)構(gòu)。

墨：是。小說的結(jié)構(gòu)要有層次，有了層次，才可能有深度。就像中國建筑里的園林。通過一堵鏤空的墻壁，可以透視到墻壁后的另外一面墻，然后再通過那堵被鏤空的墻壁，看到第三道墻。這就是小說的空間感，小說有了空間感，才可能與外部世界貫穿流通。美秀美術(shù)館位于日本京都附近的滋賀縣境內(nèi)，是貝聿銘20世紀九十年代完成的一個著名建筑。美術(shù)館的入口只有一條路，離開接待館你要先走過一段雪松圍繞的山路，然后再穿過一條隧道，連接隧道的是一條120米長的吊橋，橋的另一端才連著美術(shù)館的廣場。然后從廣場有日式寺院的臺階通向大廳。大廳建在山脊之間，一系列的玻璃屋頂棲于起伏的山巒之上。層層遞進，若隱若現(xiàn)，神秘而縹緲。這就是小說的結(jié)構(gòu)層次。

孔：精彩。我覺得現(xiàn)實主義文學對你的影響主要是認識層面的，而現(xiàn)代主義對你的影響主要是敘述層面的。比如您《裸奔的年代》中不同時段敘述的不連貫性、解構(gòu)性，你在《手的十種語言》中的碎片化處理等。我想知道現(xiàn)代主義，或者后現(xiàn)代主義對你的影響具體是如何體現(xiàn)的？也許許多種因素的影響常常是混溶的，我想讓您條分縷析個分明，可能并不合適。

墨：舉個例子總可以的。我在塔可夫斯基的電影里得到過啟示，比如《鏡子》。塔可夫斯基在《鏡子》里使用了許多新聞紀錄片來呈現(xiàn)歷史：最早的飛行氣球、蘇聯(lián)紅軍強渡錫瓦什海、攻克柏林大廈、廣島原子彈爆炸、天安門廣場洶涌的人潮……就像這些荒誕的歷史事件本身一樣，這些歷史事件作為一個沒頭沒尾的片斷，在看似沒有敘事動機的狀態(tài)下出現(xiàn)，讓你摸不著頭腦，可是當你完整的看完影片以后，才會發(fā)覺這些歷史的突兀與破碎，恰恰暗示了它們的無處不在，所有熟悉和了解那些歷史的人，我們個人私密的抒情記憶，都會感受到歷史上悲劇時刻的恐怖。那些碎片作為一種記憶、一種隱痛喚醒我們，讓我們認識到這些歷史——就像文革一樣——對未來人類所產(chǎn)生的陰影。我視這些碎片為復活的歷史。在《手的十種語言》里，我通過方立言，給那些沉睡的文字重新注入生命。這確實很復雜。你想，我們敘事的此刻，是時間與記憶的合并，我們從物理時間的“此刻”來切入人的記憶，也就是心理的層面。表面上看，在客觀自然中時間在三維空間中單向度地向前流逝，但是，由于記憶的切入，我們內(nèi)在的時間便可以不受自然規(guī)律的束縛，一方面，我們可以隨時返回歷史詩意地再現(xiàn)流失的生命經(jīng)歷；另一方面，我們的敘事又面臨不斷出現(xiàn)的未知。而在“此刻”后面的未來，那些我們無法預測的未來，則構(gòu)成小說敘事的懸念。因為我們不知道在未來的那一刻，這個世界會發(fā)生什么，地震、海嘯、恐怖活動、火災，車禍等等，而作為個人私秘的無法捉摸的內(nèi)心世界，則更為復雜。

孔：你的談話使我明白，其實，對小說敘事的探索在您這里，從來都沒有停止過，這也是你處在邊緣的原因。入流總是多數(shù)，邊緣總是少數(shù)，您在邊緣處靜看迷亂的世界，精準而犀利，你其實目標堅定，雄心是建構(gòu)自己的文學王國——不可替代的“潁河鎮(zhèn)”。因為我和您同樣生長在那條河畔，所以對你作品的意義所指、心念所感共鳴挺多。“潁河鎮(zhèn)”既是您的表現(xiàn)域，也是您的背景域，您用文字實現(xiàn)了它精神隱喻的豐富性與深刻性。您文本的結(jié)構(gòu)、視角、細節(jié)、人物，甚至一草一木，無不具有象征性，“形式即內(nèi)容”在您作品中得到了實證詮釋。我感覺在您的寫作中，雖然故事、時序是次要的，但細節(jié)是主要的，像《欲望與恐懼》中的“讓我用用你的筆”，像《光榮院》中老金的獎章，人物在某些時刻突然爆粗的方言等，你關(guān)于細節(jié)的描寫也生動形象，意味深長。我還注意到一些其他先鋒作家，在非現(xiàn)實的虛構(gòu)中也很精心細節(jié)的現(xiàn)實性，細節(jié)在文本結(jié)構(gòu)和敘述表達中，起到了什么作用？

墨：血肉，細節(jié)是小說的血肉。小說的故事框架可以虛構(gòu)，好的小說細節(jié)也可以虛構(gòu)，但這虛構(gòu)一定是要建立在對現(xiàn)實生活的感受之上，要達到藝術(shù)真實。卡夫卡的《變形記》真實嗎？那是人在受到社會壓抑之后的精神真實，我們相信那是一個人的夢境。其實，人類記憶的本質(zhì)就是夢境。因為記憶像夢境一樣無序，記憶會把不同時段的事件和情緒重構(gòu)在一起，這就給記憶中的許多意象蒙上了一層夢的面紗。這我們在塔可夫斯基的《鏡子》里能強烈地感受到。那些明亮的火，無處不在的雨，還有無緣無故刮起的風，我們不知道它們因何而起，卻一次次的在記憶或夢境中閃過，沒有情節(jié)故事的交待，這些確實存在著，可又捉摸不定。這些不可名狀的意象，習慣于將一切來龍去脈都解釋清楚的觀眾可能一下難以接受，可是細細想一想，童年時代，誰沒有過發(fā)呆的時候，我們望著窗外滴答的雨水無助，我們望著一陣風吹拂著樹枝輕輕搖擺的懵懂，在我們的童年，這才是最重要的，這就是小說的細節(jié)。在我們長大成人之后，我們所有過去的時光，其實都是由記憶里的一個又一個意象構(gòu)成的，那些充滿詩意的意象。至于意象后的故事，觀眾完全可以用自己的生命體驗去補充完善。這就是現(xiàn)代小說的敘事。

孔：你的作品不是封閉性的故事結(jié)構(gòu)，而是開放式的結(jié)構(gòu)。盡管不是暢銷書作家，也不迎合讀者的閱讀期待，但我發(fā)現(xiàn)，您實際上很重視讀者，文本總留有多條路徑供讀者進入，不直接表現(xiàn)自己的思想，作者隱在敘述者的后面，以召喚結(jié)構(gòu)讓讀者調(diào)動自我體驗來參與其間。隨著中國文學的分化，讀者群落也發(fā)生明顯分化，您覺得隨著大家知識層次的提升，純文學的發(fā)展空間會不會前景樂觀？

墨：我當然希望文學的前景無限美好，但純文學走向何處，不應該是我考慮的事情。我所要做的事就是好好地寫，給我希望的文學的美好前景做一些基本工作。你說的不錯，在現(xiàn)代小說里，讀者不是像閱讀現(xiàn)實主義小說那樣，被動接受寫作者給出的全部信息，而是與小說家處在同一層創(chuàng)作的位置，連接小說家與讀者的是相同的意象，而意象后的故事卻只能到各自的生命體驗中去懷想、去追憶。經(jīng)由詩意的敘事語言的連接，情感在閱讀中得以提升，讀者也由被動變成主動，他參與到小說里來，他不再被小說家所預設(shè)的情節(jié)所左右，而是親自參與一個探索生命的歷程。小說家迫使讀者在閱讀的過程中，把分裂的記憶整合起來，讓讀者不自覺地進入小說家在小說里留下的門，讀者在那些門邊進入小說的內(nèi)部，在這種敘事里，讀者和小說家處在同一個平面上，從而使小說的世界豐富起來。

孔：你寫文革的小說，寫現(xiàn)實的“欲望三部曲”，或者其他小說，字里行間在拘禁之中總氤氳著一股粗重的反抗之氣，這反抗與質(zhì)疑并行，在詩意化感覺的表達中，透露出強烈的渴望——對現(xiàn)代“人”平等自由生存空間的渴望，和理性、互愛、尊嚴的渴望。自由是你的精神氣質(zhì)，關(guān)于人在現(xiàn)實生存中的自由，你怎么理解？

墨：你知道，我來自社會的最底層，在我的生命歷程里，我飽受了人為的來自不同階層的精神歧視。對自由與平等的渴望，是從我的血液里自然流淌出來的。你說，我怎樣理解人在現(xiàn)實生活中的自由？當然是像我的生命一樣重要，像我的眼睛一樣重要。我相信，成千上萬的生活在社會底層的民眾，都會有我同樣的向往與渴望。

孔：現(xiàn)在很多人都在感嘆生活繁雜得超出想象，這也給描摹復制生活的作家提供了很大的困惑和難度。也是，面對生活，面對自我，我們不僅難于認識，還難于界定，難于檢省。那么，我們該如何認識并表現(xiàn)當下生活？

墨：如果一個作家去描摹現(xiàn)實生活，那么他永遠解決不了準確地表現(xiàn)這個時代本質(zhì)的問題。小說不是描摹現(xiàn)實生活，小說是在現(xiàn)實生活的經(jīng)驗的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的世界，而不是他對世界的描摹。不是描摹，是創(chuàng)造。描摹和創(chuàng)造有著本質(zhì)的區(qū)別?？梢钥隙?，理解卡夫卡的方式有多種多樣。為什么會這樣，那是因為他給我們提供了一個與我們的精神有關(guān)的世界，這個世界又因晦澀而變得復雜難懂。所以說，創(chuàng)造是對世界的發(fā)現(xiàn)，而不是描摹?！冻潜ぁ肥菍ΜF(xiàn)實世界的描摹嗎？不是，他發(fā)現(xiàn)了那個被我們忽視的世界。創(chuàng)造是思考和審視，是生命的切入，是對世界的洞悉；而描摹是旁觀。羅伯·格里耶在談到這個問題時說得很透徹，他說，不是描述一種已經(jīng)存在的感受，而是創(chuàng)造一種尚不存在的感覺。

孔：我喜歡你那些寫底層的作品，像《事實真相》《討債者》等。這讓我覺得當前有些作家趕潮流的“底層文學”有作秀之嫌，其實“底層”絕不只是社會等級的符號、受苦受難的可憐蟲，“底層”是這個社會許多真相的體現(xiàn)者，民間也是豐富的源泉，會有許多那個叫“人”的生命的感受和希求，也會有社會性、民族性、人性的許多隱秘，我們該如何認識底層、表現(xiàn)底層？

墨：我最為關(guān)注的，是把個人的生命體驗融入到小說里。我認為，只有個人真切的生命體驗，才會產(chǎn)生刻骨銘心的印記。小說敘事的根本動力是來自一個人的生命深處，是你對生命的經(jīng)歷，那些和你有著共同命運的階層民眾的生命經(jīng)歷。我說的是親身經(jīng)歷，和一個人的命運有關(guān)，不是有些人說的去體驗。在你的生命里，如果你沒有過愛，沒有過惆悵，沒有過憂傷，沒有過被侮辱，沒有過被傷害，沒有這些生命經(jīng)歷，那么你的小說就很難產(chǎn)生感人的力量。

孔：你的真正寫作是在1990年代——先鋒退潮即將撤回的時期。在當代文學進程中，二十世紀八九十年代有一個有趣的現(xiàn)象就是：潮流能托起作家，能將作家?guī)нM文學史。傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學、先鋒文學、新寫實……那個年代許多作家的聲名鵲起都跟潮流有關(guān)系。但您選擇先鋒，已經(jīng)不可能有這樣的歷史機遇了，那么這選擇就有清醒而自信的文學預設(shè)、固執(zhí)而強大的文學理想在其中?！跋蠕h文學”結(jié)束的遺憾至今仍在許多人的心中存在，但上世紀80年代末90年代初，“先鋒文學”作為一個潮流，其退去又是必然要發(fā)生的。除了市場化等外在因素外，那時期先鋒文學本身的“凌空蹈虛”恐怕也是主要原因。隔著二十來年的光陰再審思先鋒的退潮，你覺得都有哪些方面的原因呢？

墨：先鋒文學結(jié)束了嗎？二十世紀八十年代出現(xiàn)的“先鋒文學”是由幾個代表性的人物呈現(xiàn)的，后來他們回歸到現(xiàn)實主義，這就給人一種“先鋒文學”結(jié)束了的錯誤概念。其實，先鋒文學從來就沒有退卻，退卻的只是那幾個已經(jīng)形成了那個時期“先鋒文學”符號的個人。在當代文學的進程中，先鋒從來就沒有退場。何銳先生就是一個見證人。何銳先生退休前主事《山花》雜志，退休之后連續(xù)幾年主編了《守望先鋒·中國先鋒小說選》，這應該是先鋒從來沒有退場的例證。話說回來，真正的小說家，是特立獨行的，他不應該屬于哪個流派，即使有，也是后來的批評家為了著書立說的方便，給他加的衣冠。

孔：這讓人感到安慰。是這樣，文學什么時間都需要先鋒。先鋒其實不只是文學形式的創(chuàng)新，敘述方略的探索，先鋒首先是一種文學意識、精神和姿態(tài)，就像你剛才說過的懺悔。然后是一種對世界對文學的認識方式和表達方式，其最終完成的是對當前文學困境的突破，對自我寫作模式的突破。當下文壇，為數(shù)寥寥的先鋒繼續(xù)者中，你是一位。那么，你的理解中，“先鋒”都有哪些方面的具體內(nèi)涵？

墨：你說的不錯，首先是精神層面的，然后是形式的。其實，思想和形式是沒法分開來談的，任何時候，精神和形式都是融為一體的。比如說小說的敘事語言要有節(jié)奏感，有節(jié)奏感的敘事語言就像一部無聲的交響樂，在我們的潛意識里回蕩。但是你不能把小說敘事的節(jié)奏感從小說的敘事里獨立出來。小說就像一座建筑，語言就是墻壁，而這墻壁是流動的，充滿情感的，悲傷與喜悅、憂郁與歡樂、焦慮與平和、絕望與希望等等，這些像霧氣一樣流動的情感構(gòu)成了小說內(nèi)部的力量，正是這力量，支撐著你建造的這座建筑。當然，小說的敘事結(jié)構(gòu)元素有多種，比如小說敘事語言的情緒化，就是小說結(jié)構(gòu)的一個元素。好的小說應該用一種異常復雜的過程來展現(xiàn)現(xiàn)實生活，小說所闡明的生活本身，不應僅僅是你所處的這個時代，也不僅僅是你所生活著的那個社會生活的表面。一個真正的小說家是運用語言去探索人類心理和人類普通的精神本質(zhì)，那才是讓小說家著迷的深邃的領(lǐng)域。所以亨利·詹姆斯說，一個藝術(shù)作品的最精深的本質(zhì)，永遠是創(chuàng)造者的精神本質(zhì)。所以說，小說家要用純粹和唯美眼光來看待現(xiàn)實生活中的各種現(xiàn)象，無論是齷齪的、可惡的、丑陋的，你都要把它當成一件藝術(shù)品來看待，就像波德萊爾。你要在一切無秩序的現(xiàn)象中看出秩序來，在一切丑陋的東西里看出美來，以此來排遣我們煩悶而無聊的生活現(xiàn)實。一個小說家，對于藝術(shù)創(chuàng)新的追求，不能有一瞬間的停留與滿足，他要不斷地追求。

孔：你對先鋒的責任與熱情，與你對生活的責任與熱情是并重并進的。所以在當前的文學語境中，全球化視野下世界文學的坐標，仍將是衡量中國文學和中國作家個人寫作境界的坐標系。眼下在故事化橫行的淺層次寫作浪涌中，先鋒的意義仍將存在，你覺得這些年文學的先鋒性在個別人的堅持下，還有哪些方面的不足和缺憾？

墨：我們許多作家在小說敘事上，從來就不懂得民主，不懂得尊重他小說里的人物。他主宰了他小說里的人物的一切。其實，一部文學作品一旦問世，那么她就是獨立的，她就要自己去闖蕩世界了。納博科夫在談到自己與《洛麗塔》的關(guān)系時說，有名的是《洛麗塔》，不是我。我是一個默默無聞的小說家，有著一個不知該怎么發(fā)音的名字。小說家為什么就不能像別人一樣談論自己小說里的人物呢？從記憶的本質(zhì)來論，當然可以談論。小說家可以把自己小說里的人物請到自己和朋友的身邊——就像對待他的家人和朋友一樣，那個被你創(chuàng)造出來的人物，比如黃秋雨，比如吳西玉，比如譚漁，如果你真正了解他，那么有時候他比你現(xiàn)實生活中的人更真實地存在你的生活里——你們可以坐在一起喝點茶，或者喝點咖啡什么的，因為你是最熟悉他們的那個人，你知道他的身世。我們需要這樣的朋友，需要這樣的朋友幫助我們來完成我們對社會本質(zhì)的認識，認識的過程對我們來說十分重要。這就像一部小說的敘事，我們在現(xiàn)實生活中需要的是過程，而不是結(jié)尾。

孔：這就是你在《手的十種語言》里要實現(xiàn)的。是這樣，重要的不是在調(diào)查最后發(fā)現(xiàn)的事實真相，而是方立言調(diào)查過程本身，重要的是過程，而不是結(jié)果。

墨：尤其這種沒有結(jié)果的調(diào)查，最接近現(xiàn)代小說的敘事策略。博爾赫斯認為，二十世紀偉大的小說全部是偵探小說，為此他說到了?？思{的《圣殿》、亨利·詹姆斯的《螺絲在擰緊》，還有卡夫卡的《城堡》。這話未必精確，但卻有他對現(xiàn)代小說敘事的理解在里面。比如《手的十種語言》，其實，這是一部偵探小說，作為辦案人員，方立言把所有與命案有關(guān)的線索與碎片收集起來，時刻準備揭開事實的真相。但碎片在這里已經(jīng)不再是碎片，所有的碎片都被方立言的生命歷程統(tǒng)一起來，變成一個整體，生命過程的整體。這就是小說的合理性，在閱讀的過程中，讀者總是追求這種合理，但卻又無法如愿。因為我們看到的那些由各種碎片構(gòu)成的現(xiàn)實在不斷地發(fā)生著變化，其實這就是我們生活的現(xiàn)實，感受現(xiàn)實生活的過程成為閱讀的主體，而事件的結(jié)果已經(jīng)不重要。

孔：我理解您的觀點。在我的閱讀感受里，你在以前的小說中造過夢，但我覺得你以后的創(chuàng)作可以造子彈。對你小說的仔細閱讀，讓人能感受到作者及人物內(nèi)心都有層層疊疊的痛苦，經(jīng)由文字一浪一浪地涌來，涌進讀者的閱讀心扉，霎時間漲滿。你有叛逆者的不滿與質(zhì)疑，有理想者的焦灼與憂郁，還有是非清晰愛憎分明的不會糊涂。這種飽滿的情緒，加上制造硬度與密度的能量，我希望你下一步作品就是一枚子彈，能更干凈利索，尖銳地刺穿現(xiàn)實，帶出呼嘯而過的狂勁與擦身而過的灼痛。

墨：子彈？評論家的表達，這得讓我好好地想一想。我記得《巴黎評論》雜志在采訪納博科夫的時候，曾經(jīng)問過他大致如下的話，你深感亨伯特與洛麗塔的關(guān)系是不道德的？納博科夫也說過大致如下的話，錯，不是我深感亨伯特與洛麗塔的關(guān)系不道德，是亨伯特自己。剛才我是怎么說的？一個小說家，首先要尊重自己的小說人物，要注重自己小說人物所處的生存現(xiàn)實，而不是自作聰明，把小說里的人物的一切都承擔起來，替他生活，替他做愛，替他思考。不關(guān)心小說里的人物的生命感受，是中國作家普遍所缺乏的。所以一個小說家，要與他小說里的每一個人物保持著友誼，并用自己的生命溫暖著對方?；蛟S你說的不錯，我并沒有置身事外，我和我的小說里的人物一樣，存活在文本之中，或許有一天等我離開這個世界的時候，我的這些朋友們?nèi)匀华毩⒌厣钪，F(xiàn)在是我關(guān)照他們，而等我不在的時候，他們可能會回過頭來關(guān)照我。

孔：你的談話像你小說敘事的風格一樣，充滿了隱喻。

墨白先生說著伸手拿起我最初放下的那本《西藏史詩與說唱藝人的研究》

掀到第一卷的內(nèi)容上，遞給我說，你看看，這個法國人研究歷史的方法是什么？他的第一卷是《文獻及其分類》，首先收錄的是大量的參考資料的書目，然后才是問題的現(xiàn)狀。我們的現(xiàn)實……墨白先生停頓下來，他端起茶杯來呷了一口看著我說：你說說，應該是什么？我笑了笑反問道，喝茶？墨白先生也笑了，他說，不錯。回頭我一定給你弄一些上好的毛尖來。對墨白先生的事先的贈與，我欣然接受。我說，我等著。隨后我讓他給我推薦一些他最近閱讀的書籍。接下來，我們一邊喝茶，墨白先生一邊不停地從座位上站起來，走到他高大的書架前，從不同的書柜里取下不同的書籍：保羅·奧斯特的《隱者》與《末世之城》；唐·德里羅的《墜落的人》與《大都會》；喬納森的《糾正》與《自由》；弗蘭納里·奧康納的《生存的習慣》與《上升的一切必將匯合》；安吉拉·卡特的《焚舟紀》與《精怪故事集》；伊恩·麥克尤恩的《阿姆斯特丹》與《水泥花園》；羅貝托·波拉尼奧的《荒野偵探》與《2666》；奧摩司·奧茲司的《詠嘆生死》與《胡狼嗥叫的地方》；哈羅德·布魯姆《讀詩的藝術(shù)》與《西方正點》；漢娜·阿倫特的《極權(quán)主義的起源》與薩義德的《東方學》……

這期間，墨白先生又給我續(xù)過兩次水。在他敘說的聲音里我端起茶水呷了一口，不錯，味道從濃變香，從那茶里，我確實喝出了一些特別的味道來了……