二十世紀(jì)二十年代至四十年代，受時(shí)代影響和文學(xué)創(chuàng)作自身規(guī)律的影響，文學(xué)創(chuàng)作中的時(shí)代意識與女性意識融合，對女性有了更多的社會關(guān)注，苦難母親進(jìn)入作家審美視野，形成中國現(xiàn)代文學(xué)史上蔚為大觀的苦難母親的寫作。所謂“苦難之母”，本文指母親的母性本能受到習(xí)俗、時(shí)代等的壓抑，通過抗?fàn)幈憩F(xiàn)人性，并被作家賦予了超越女性本身的力量，與國家、民族希望相結(jié)合。

這一時(shí)期苦難母親形象呈現(xiàn)以下三種類型：

一、母愛與母愛的實(shí)際不能達(dá)成造成母親們的苦痛，主要以農(nóng)村中落后的母親形象為主

首先在文本中展示母親苦難的作家是魯迅。魯迅思想的豐富性和復(fù)雜性決定了他的文本中母親形象的多樣性?！敖K極地說，他的全盤性反傳統(tǒng)的立場與他選擇地接受了一些中國傳統(tǒng)道德價(jià)值與文化質(zhì)素的事實(shí)，兩者之間存在有無可疏解的基本矛盾?！笨傮w來說，魯迅有對母親濃厚的愛、孝和整體上的反傳統(tǒng)文化之間的矛盾緊張，這個(gè)矛盾實(shí)質(zhì)上就是對傳統(tǒng)道德的認(rèn)同和對個(gè)性解放、人道主義等新價(jià)值的篤信之間的矛盾。魯迅通過狂人母、夏四奶奶、華大媽、單四嫂子、眉間尺母、女媧等一系列母親形象建構(gòu)了老舊中國獨(dú)特的母親群像?！犊袢巳沼洝罚?919）是魯迅的第一篇白話小說，暴露了家族制度和封建禮教的弊端，在這篇小說中魯迅表現(xiàn)了傳統(tǒng)禮教“吃人”的本質(zhì)。這篇作品中著力描寫的對象是 “狂人”，“狂人母并不起眼，然而卻包含了食人性母題，同樣飽浸了創(chuàng)作主體的大絕望意識”。狂人母只出現(xiàn)了一次，而且是一個(gè)背影，但僅這一次就透露了她的很多信息：“狂人”的哥哥——象征著傳統(tǒng)“吃人”的禮教吃掉了“才五歲”的妹子，母親出于天性的母愛，哭個(gè)不住，“母親想也知道，不過哭的時(shí)候，卻并沒有說明，大約也以為應(yīng)當(dāng)?shù)牧?。”她一想到傳統(tǒng)文化制度和習(xí)俗應(yīng)該如此，母愛的悲痛平息下來，圣潔的母愛沒有引導(dǎo)她走出傳統(tǒng)文化的“吃人”的習(xí)俗，面對子女的死亡，她甚至是“吃人者”不自覺的幫兇。同樣不覺悟的母親也出現(xiàn)在 《藥》（1919）中，華大媽也是一位蒙昧的母親，為了治好兒子小栓的病，買來蘸了革命者鮮血的饅頭。最后還是沒能治好兒子的病。與華大媽相比，夏四奶奶是革命先覺者的母親，她迷信蒙昧的心中存在朦朧的質(zhì)疑，這種質(zhì)疑使她比華大媽又具有了相對的進(jìn)步性，這也是文本中唯一的亮色。夏四奶奶和華大媽在叢冢偶遇，夏四奶奶“現(xiàn)出些羞愧的顏色”，最后還是“大聲說”“瑜兒，他們都冤枉了你”，看到瑜兒墳前的花環(huán)，有所悟的反問“這是怎么一回事呢？”而這一點(diǎn)質(zhì)疑不僅是夏四奶奶的朦朧覺醒，更是魯迅對光明的一點(diǎn)實(shí)踐。

魯迅作品中的母親形象的共同點(diǎn)是：善良的母性，在習(xí)俗面前的無力。女媧 （《補(bǔ)天》1922），是人類的始祖，具有大母品格，這一形象本身就具有強(qiáng)烈的象征意義。女媧以旺盛的精力投入到造人和補(bǔ)天的工作中，最后累死。但是人類卻在為了能夠在她身體最豐腴的部位安營扎寨互相毆斗。女神形象被消解，母性被重新審視，巨大的虛無感通過這個(gè)形象展示出來。母親本不是魯迅著力表現(xiàn)的形象，女性意識更加不是魯迅關(guān)注的焦點(diǎn)，他筆下的母親形象都具有濃厚的象征意味。人類之母女媧象征落入凡間的英雄，英雄的功業(yè)與英雄在世俗中的遭遇構(gòu)成了巨大的反諷。而祥林嫂、夏四奶奶、眉間尺母等母親形象則構(gòu)成了魯迅表現(xiàn)傳統(tǒng)中國人群像之一部分，其中有對傳統(tǒng)的執(zhí)著，有對母愛的堅(jiān)定，表現(xiàn)了魯迅愛恨交織的民族和社會意識。

在魯迅的提攜和影響下，鄉(xiāng)土作家群多描寫生于斯，長于斯的農(nóng)民形象，突出其落后一面。春寶娘（《為奴隸的母親》1930）是“典妻”習(xí)俗的受害者，丈夫無力供養(yǎng)妻子和兒子，于是把春寶娘當(dāng)做財(cái)產(chǎn)賣給財(cái)主家。這一母親形象完全被動接受命運(yùn)的安排，是受到中國傳統(tǒng)習(xí)俗壓迫的可憐女子形象。柔石以這一形象喚起人們對農(nóng)村中被壓迫農(nóng)民命運(yùn)的關(guān)注。同類型的母親形象還有駱毛母 （蹇先艾《水葬》1926）、得銀母（臺靜農(nóng)《紅燈》1926）、四太太（臺靜農(nóng)《新墳》1926）、伊母（臺靜農(nóng)《燭焰》1926）、倪三太（歐陽山《七年忌》1934）等。真實(shí)地再現(xiàn)了在中國二三十年代農(nóng)村社會母親們艱難的心路歷程。

二、對國家和民族的情感，和對母親的情感融合，具有大母品格

“大母”指主宰著史前意識形態(tài)的神。借用在這里指，母親之愛超越了私愛和小愛，以自身的受難堅(jiān)定著希望之路。這一形象多出現(xiàn)在二十世紀(jì)二三十年代革命題材的小說作品中。銀川娘（葉圣陶《夜》1927）是一個(gè)具有大愛的母親形象，女兒女婿先后為革命事業(yè)犧牲，困境激發(fā)銀川娘承擔(dān)起撫養(yǎng)烈士遺孤的責(zé)任。她的無畏無懼為這一形象增添了悲壯的色彩。同樣類型的形象還有林英（殷夫《小母親》1930）、荷英母親（靳以《母女》1947）、張老太太（方紀(jì)《張老太太》1946）等。她們或關(guān)注矛盾心理下的母親形象，或書寫投身革命洪流的母親，苦難之母的社會價(jià)值是彰顯政治意義，但在表現(xiàn)人生的文學(xué)價(jià)值上不具有典型性。

三、苦難洗禮后成長起來的母親形象

這一形象類型與前一形象類型最大的區(qū)別在于，具有大母品格的母親形象符號意義大于人物形象本身的意義。而這里經(jīng)歷的苦難洗禮的母親形象基本出自女作家之手，她們描寫的母親形象更富于女性特有的氣質(zhì)。首先為我們關(guān)注的作者是丁玲，戰(zhàn)爭年代她對女性的特殊關(guān)注使她突圍文學(xué)為政治服務(wù)的困境。她的作品中依然有清晰的時(shí)代和政治印記，但是她用對女性感覺的敏銳捕捉表現(xiàn)女性的獨(dú)立精神。曼貞（《母親》）在失去丈夫和母親后，她由“為了孩子們的生長，她可以捐棄她自己的一切，命運(yùn)派定她該經(jīng)過多少磨難，她就無畏的走去”，成長為一個(gè)新式母親。類似的形象有陸萍（《在醫(yī)院中》1940）。另一位為我們矚目的是現(xiàn)在容易為人忽略的女性作家楊剛，她以表現(xiàn)革命創(chuàng)傷中成長的母親形象見長，她筆下的母親要經(jīng)歷生理和身體的雙重傷痛，但更多具有反思意味——“而我還要以可笑的母愛來自己騙自己，來滿足個(gè)人的自我長大狂?。ā度庑獭?935）”與前述母親形象比較而言，丁玲和楊剛更突出女性體驗(yàn)，而不注重苦難的渲染。

中國現(xiàn)代文學(xué)在經(jīng)歷了五四文學(xué)革命，到二十世紀(jì)三十年代，受社會政治環(huán)境的影響，革命文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。文學(xué)形象的塑造也由五四文學(xué)革命時(shí)期文學(xué)作品集中描寫受壓迫的農(nóng)民、尋找出路的知識分子、慈母等形象，而漸趨多樣化——農(nóng)民的蒙昧與苦難、知識分子在動蕩時(shí)局中的自處。在這個(gè)變化過程中，母親形象產(chǎn)生了很大的變化，母親性格豐富，母親形象更具時(shí)代特色。五四時(shí)期對慈母形象的塑造是破舊立新的五四精神的直接反映，五四一代作家以決絕的態(tài)度斷絕與傳統(tǒng)的聯(lián)系，宣傳西方文藝思想。但是中國近現(xiàn)代文學(xué)是以中國傳統(tǒng)文學(xué)為母體發(fā)展起來的，在文學(xué)的發(fā)展規(guī)律上不能斷絕與傳統(tǒng)的聯(lián)系，在作品人物形象的塑造上也不能完全斷絕與傳統(tǒng)的聯(lián)系。如果說五四時(shí)期慈母形象的塑造是五四一代作家尋找精神皈依的過程，那么二十世紀(jì)二三十年代以國內(nèi)革命戰(zhàn)爭為背景的文學(xué)創(chuàng)作將這一精神皈依的過程潛藏在文學(xué)創(chuàng)作之中，苦難母親的形象塑造具有深刻的時(shí)代烙印，短于表現(xiàn)女性自我意識，為個(gè)人的發(fā)展尋求更廣闊的生存空間；但長于用母親形象表現(xiàn)時(shí)代變革。母親形象背負(fù)著國家、民族的失望或希望，母愛成為這一失望或希望的直接載體，母親形象承載著眾多作家有關(guān)意識形態(tài)的想象與象征，及時(shí)契合著時(shí)代的主流文化語境。

（武警警官學(xué)院人文社科系）