張琳玨

(中國(guó)人民大學(xué)馬克思主義學(xué)院，北京100083)

電影不同于通史材料或史學(xué)專題著作，從盡可能客觀的角度，以文字的形式直接呈現(xiàn)歷史或歷史的評(píng)述，和讀者的邏輯思維方式直觀對(duì)接，供讀者分析和理解;電影也不同于紀(jì)錄片，雖同為影像，但紀(jì)錄片更側(cè)重運(yùn)用視聽元素，通過訪談、回憶、藝術(shù)化的情境再現(xiàn)，直接還原歷史，也尤為重視歷史的客觀性和真實(shí)性的直接呈現(xiàn)。而電影則大不相同。尤其是改革開放以來(lái)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下，受到票房的約束，哪怕是時(shí)代感、歷史感極強(qiáng)的電影，也無(wú)不將意涵隱藏于影片的藝術(shù)性和娛樂性之下，通常對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的情節(jié)進(jìn)行時(shí)空的壓縮，通過留白、隱喻、象征等電影手法的運(yùn)用，將主題、文化、歷史模糊化處理，更為含蓄委婉地傳達(dá)，使電影具有強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在曖昧性”［1］。因此相較而言，觀看電影，更重要的、也更為不易的，便是以小見大管中窺豹，從一個(gè)家庭解讀一個(gè)社會(huì)，從一段故事感悟一個(gè)時(shí)代。

被譽(yù)為“中國(guó)第一攝影師”的顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演的處女作、獲得第56屆柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)、第6屆華語(yǔ)電影傳媒大獎(jiǎng)的《孔雀》就是這樣一部對(duì)過往時(shí)代進(jìn)行深刻懷念和反思的電影。同為懷舊，它雖沒有《陽(yáng)光燦爛的日子》的賞心悅目的“艷陽(yáng)高照”，亦沒有《活著》反映社會(huì)變遷對(duì)人影響的“激烈、宏大”的視野，卻是用另類的溫情將對(duì)于那個(gè)時(shí)代的溫馨記憶不遺余力地展現(xiàn)出來(lái)。

這部電影講述了二十世紀(jì)七八十年代，在一個(gè)北方小城市的五口之家的平淡生活。影片以弟弟的回憶為線索，用三段式的平行結(jié)構(gòu)，分別以家庭中三個(gè)性格迥異的兄妹為中心，將他們的青春、夢(mèng)想、彷徨、歸于塵埃的故事娓娓道來(lái)。二十歲左右的姐姐美麗執(zhí)拗，厭倦平凡單調(diào)的生活，渴望當(dāng)傘兵，為此偷錢送禮。夢(mèng)想破滅后神經(jīng)質(zhì)地用自行車綁著自做的降落傘在人來(lái)人往的街道上飛馳。她最終選擇向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，找了一個(gè)可以幫她換工作的人隨便嫁了，逃離了一直想要離開的家。二十三四歲的哥哥，小時(shí)候得病落下了腦疾，得了智障，得到父母的偏愛，使姐弟倆暗藏不滿。哥哥看起來(lái)癡癡傻傻，但在被欺負(fù)的同時(shí)，也在影片中獲得了世俗的圓滿結(jié)局。十七八歲的弟弟，敏感憂慮，內(nèi)向且內(nèi)心豐富，虛榮的他厭惡給他帶來(lái)羞辱感的哥哥，甚至想要毒死他。當(dāng)父親發(fā)現(xiàn)他作業(yè)本中的那張裸體女性畫時(shí)，他終結(jié)了自己的學(xué)生生涯，離家出走。多年后回家的他，帶著少了一截指頭的手，和已有一個(gè)兒子的女朋友。

影片中每一段故事的末尾都會(huì)在情節(jié)自然的推動(dòng)下引出下一段故事的主人公，自然過渡，使平行的結(jié)構(gòu)具有了一定的邏輯性。影片最后用三兄妹分別面對(duì)孔雀，和孔雀最后孤獨(dú)地開屏作為連接點(diǎn)，為整部近150分鐘的電影畫上了句號(hào)。

這個(gè)模糊而又具體、簡(jiǎn)單而又細(xì)致、遺憾而又溫馨的對(duì)不能再普通的凡人生活的關(guān)注與敘述，更為引起人們的共鳴。這個(gè)動(dòng)蕩青春的心靈之旅，在引發(fā)集體懷舊的同時(shí)，更是激起了人們對(duì)其的熱評(píng):有從音樂的角度切入，從影片音樂的選取、節(jié)奏的變化等方面領(lǐng)悟影片的內(nèi)在情緒，分析由此烘托出的三兄妹對(duì)理想的追求和生命的狀態(tài);有從典型社會(huì)邊緣人物的角度切入，逐一分析了帶有浪漫主義和理想主義的姐姐，充滿著務(wù)實(shí)意識(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的小市民哥哥，以及激憤而盲目、渴望卻最終幻滅的逃避主義者弟弟;有從商業(yè)經(jīng)濟(jì)的角度入手，探討影片商業(yè)性與藝術(shù)性的契合;有從板塊結(jié)構(gòu)的敘事張力著手，分析開放的內(nèi)涵空間及其審美張力，糅合交錯(cuò)復(fù)雜的情感人性;有用對(duì)比的方式塑造包括《孔雀》在內(nèi)的顧長(zhǎng)衛(wèi)電影中渴望困境出逃的女性的生存寓言;有從悲劇意義出發(fā)解讀夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的沖突，反思更為本質(zhì)的生命意義的悲劇性。［2］對(duì)于筆者，看完這部電影之后反復(fù)出現(xiàn)在腦海里的，相似的是青春與生命的命題，不同的是另一種解讀的角度和呈現(xiàn)的方式。

1 青春·四宗罪

1.1 暴力

青春生命的赤貧狀態(tài)，決定了青春電影對(duì)身體倚重的內(nèi)在性。除了身體，成長(zhǎng)中的青春個(gè)體實(shí)在沒有什么是可以憑借的。無(wú)論是與同輩、長(zhǎng)輩，或是命運(yùn)，當(dāng)壓制、“收編”，同倔強(qiáng)、堅(jiān)持相對(duì)峙時(shí)，沖突便形成，暴力本身也得以體現(xiàn)和表達(dá)。或許是以違禁為特征、以頑劣為界限的“溫和的軟性暴力”［3］109，亦或許是肢體的接觸和尖銳交鋒，青春個(gè)體借此對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的秩序，刺穿秩序的圍困。

電影《孔雀》采取延宕和軟化暴力的獨(dú)特影像方式［4］，僅調(diào)遣一些視聽技巧，將暴力的顯露表達(dá)和隱藏遮蔽相結(jié)合，從而大大減弱了貫穿影片始終的暴力的力度和強(qiáng)度。例如在第一部分中，姐姐高衛(wèi)紅在第二次找到藝術(shù)團(tuán)拉手風(fēng)琴的叔叔時(shí)，伸出左手手臂，呈現(xiàn)出她所說的被父母抓的傷痕，但仔細(xì)觀看影片可發(fā)現(xiàn)，前幾個(gè)姐姐在制藥廠休息的鏡頭中，伸出雙手手臂“欣賞”著，甚至還有不屑和得意的微微笑容，那個(gè)時(shí)候還沒有傷痕。那么此時(shí)手臂上的抓痕就該打個(gè)問號(hào)，筆者更傾向于是姐姐自己抓的，騙了叔叔以博取同情、獲得期待的關(guān)愛。這種被回避和隱藏了的暴力情節(jié)給人們以無(wú)窮的想象。此外，哥哥給弟弟送傘的時(shí)候，鏡頭刻意回避了哥哥被當(dāng)成流氓的具體場(chǎng)景，以及弟弟沖上去大喊一聲“他不是我哥”之后將雨傘扎進(jìn)哥哥小腿的場(chǎng)景。影片通過用長(zhǎng)鏡頭來(lái)呈現(xiàn)哥哥在雨中的地上打滾的情節(jié)、畫面外哥哥的一聲慘叫，來(lái)“小心地”表現(xiàn)同輩之間的暴力行為。同樣在第三部分，弟弟多年后再次回家時(shí)少了一截手指，父母沒有問，影片本身也沒有交代，一個(gè)少年在外漂泊的時(shí)候到底經(jīng)歷了什么，無(wú)人可知。

諸如此類的表現(xiàn)青春個(gè)體間將身體本身的物化對(duì)待，和爆發(fā)著卻也隱藏著、含混著的暴力，貫穿影片始終。這種暴力，一方面被利用，以獲得在青春世界中的主動(dòng)權(quán)，同時(shí)也構(gòu)成了電影張弛有度的內(nèi)在節(jié)奏，并且以此作為整部影片最堅(jiān)硬、冷漠的外殼，小心呵護(hù)著影片所喚起的人們對(duì)于那段記憶的溫馨回憶。

1.2 欲望

當(dāng)夢(mèng)想能夠通過努力實(shí)現(xiàn)時(shí)，可被稱之為希望，但當(dāng)被壓抑和禁錮，對(duì)此的向往便只能成為欲望的代名詞。被禁錮了的欲望在青春世界里與個(gè)體之間形成了難以割裂的聯(lián)系?；蛟S是對(duì)已獲取的無(wú)視和不滿足，或許是對(duì)于一切不在己手的擁有的渴望，亦或許是個(gè)人意識(shí)覺醒后對(duì)一切未知的向往，在影片中，赤貧的青春個(gè)體貪婪著，一個(gè)個(gè)的欲望活躍著、充盈著，并隨時(shí)被指涉和表達(dá)著。

貪婪和欲望的表達(dá)，貫穿影片始終。哥哥有腦病，于是母親在分發(fā)糖果時(shí)要求弟弟和姐姐一人再拿出五塊來(lái)給哥哥，姐姐拿出四塊后再也不肯交出第五塊，而哥哥也是眼巴巴地瞅著另外分給他的糖果。他不在乎自己手中有什么，更關(guān)注還能得到什么。母親雖然在生活中最關(guān)心哥哥，但是對(duì)弟弟和姐姐兩人也是充滿愛意的，姐姐卻漠視了父母的好，先是想要用老鼠藥毒死哥哥，未果，又找了干爸爸，對(duì)弟弟說“他們不愛我們，總會(huì)有人對(duì)咱好”。姐姐以為終于得到了祈盼的愛意，卻也終被現(xiàn)實(shí)打碎。姐姐不滿足現(xiàn)有的工作想要做傘兵，為此學(xué)會(huì)了給羅軍官送禮;為了從果子那里要回已然破滅的承載著夢(mèng)想的降落傘，在小樹林中居然主動(dòng)脫下了褲子;哥哥有腦病卻依舊喜歡廠里最招人的美玲，被拒絕后依舊不舍棄去送向日葵，這該被定義成自不量力的貪婪，還是對(duì)美的追求的正當(dāng)權(quán)利?或許這兩者本身就是不同語(yǔ)境下的相同表達(dá)。

在整部影片中，欲望本身都是采取壓抑的、否定的方式被呈現(xiàn)。母親在馬路上扯下姐姐“飛舞”著的降落傘的同時(shí)也打掉了她的夢(mèng)想，鏡頭中姐姐獨(dú)自封閉在臥室，背景是條框縱橫分明的窗框，象征著家庭、社會(huì)、命運(yùn)等不可控因素的桎梏。姐姐絕望的、癡呆的神情和跌跌撞撞的搖擺，更是表達(dá)了當(dāng)夢(mèng)想被種種束縛所扼殺的凄慘。

欲望總是處于理想和現(xiàn)實(shí)的邊緣，總是曇花一現(xiàn)。這不是電影對(duì)其本身負(fù)面性的社會(huì)批判和文化反思，而是向觀者傳達(dá)一種當(dāng)被壓抑的欲望同人性、貞操、原則相沖突時(shí)，其釋放及其道德文化的后果，具有美學(xué)隱喻。

1.3 空虛

從某種意義上說，青春成長(zhǎng)是個(gè)體成長(zhǎng)歷程中最為“尷尬”的階段。與物質(zhì)上的赤貧狀態(tài)相對(duì)的是，青春個(gè)體所遭受的更多是精神上的貧困。恰恰是這種精神上的貧困，某種程度上導(dǎo)致了近乎執(zhí)拗的追求，而在失敗之后便從此滑向自棄的邊緣。

馬爾丹在《電影的語(yǔ)言》中指出，“色彩的價(jià)值”在于“創(chuàng)作者在色彩的物理屬性上，根據(jù)觀眾的視覺心理、影片題材、主題思想，有意識(shí)地運(yùn)用去表情達(dá)意，幫助劇情發(fā)展，刻畫人物，以達(dá)到新的美學(xué)追求”［5］。《孔雀》充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，很藝術(shù)地用色彩帶給人們視覺的享受，暗示了情節(jié)情緒波動(dòng)，反襯出青春個(gè)體在特定歷史中的空虛。

《孔雀》中共有三次色彩鮮明的場(chǎng)景呈現(xiàn)。場(chǎng)景一是姐姐騎自行車追到大野地中觀看傘兵跳傘的場(chǎng)景。影片采用了長(zhǎng)鏡頭和特寫相結(jié)合的方式，通過拉長(zhǎng)鏡頭，從姐姐的視角拍攝，呈現(xiàn)出一幅野地的清亮、天空的蔚藍(lán)、飄在空中的降落傘的純白、傘兵軍裝的綠色等，這樣一幅鮮艷完整的畫面。影片毫不吝惜地賦予綠色與白色絕對(duì)的空間占有，更是傳達(dá)出一種充滿希望和夢(mèng)幻般幸福的情緒。而這種情緒通過隨后的特寫鏡頭得以呈現(xiàn)，姐姐仿佛看到了自己也在傘兵當(dāng)中，自信而美好。只有在這時(shí)，姐姐的精神才是飽滿的。場(chǎng)景二是哥哥在被美玲拒絕后，手拿向日葵在廠門口等美玲的場(chǎng)景。清一色的藍(lán)白色中，鮮艷黃色的向日葵異常搶眼，當(dāng)哥哥把向日葵遞給美玲，看著她坐在別人的自行車上離開，實(shí)際上也是將自己的簡(jiǎn)單、包容、溫暖和對(duì)自己所向往的幸福與執(zhí)著的追求，一同送走了。場(chǎng)景三是在影片的結(jié)尾處孔雀開屏的場(chǎng)景?？兹搁_屏略顯生硬，但卻是影片最后的升華。在這段場(chǎng)景中，所有的絢麗色彩均來(lái)自孔雀的覆羽本身，那上面亮晶晶的“眼圈”象征著豐富、絢麗的青春與夢(mèng)想，但是卻在緊張局促中無(wú)法綻放，待到開屏?xí)r，卻無(wú)人觀賞。鮮艷的色彩同清冷、陰郁的場(chǎng)景形成鮮明的對(duì)照，艷麗得仿佛要灼傷人?？兹胳o靜地綻放，好像是那殘存的夢(mèng)想，悄然瑟瑟中張開，緊張著，警惕著，防止被嘲弄受傷。

影片用突兀的亮色強(qiáng)調(diào)了這些場(chǎng)面的意義［6］，反襯出影片冷色調(diào)的大篇幅使用所營(yíng)造的主體氛圍，傳達(dá)社會(huì)邊緣人物在既有的價(jià)值觀和夢(mèng)想被摧毀后的彷徨、憂郁和無(wú)所適從的空虛。

1.4 揮霍

對(duì)已失去的迷惘，對(duì)未知的彷徨，青春個(gè)體的成長(zhǎng)并非生命的怒放，而是一種恣意的揮霍。無(wú)論是物質(zhì)的還是精神的赤貧狀態(tài)，都決定了他們所能揮霍的不過是自己的身體和有限的精神能量。姐姐面對(duì)了兩次較大的打擊，一是沒有選上傘兵，二是認(rèn)了干爸爸后被其子女在制藥廠當(dāng)眾痛打。第一次打擊后，姐姐堅(jiān)持著自己未竟的夢(mèng)想，在家里做了一個(gè)簡(jiǎn)單的降落傘，掛在飛馳著的自行車上近乎瘋狂，卻被母親扯下，姐姐選擇了絕食的手段抗衡，且為了向果子要回降落傘寧可以用貞操來(lái)交換。第二次姐姐以為找到了疼她愛她的人，滿懷希望與對(duì)幸福憧憬時(shí)卻慘淡收尾，無(wú)奈從理想的世界回到現(xiàn)實(shí)，并走向墮落，選擇草草嫁給一個(gè)可以幫她換工作的人。堅(jiān)持的意志和飽滿的理想在現(xiàn)實(shí)的兩次大打擊中一蹶不振，姐姐選擇對(duì)身體和自我的背叛與揮霍，落腳于現(xiàn)實(shí)，逃避于現(xiàn)實(shí)。弟弟對(duì)青春和身體的揮霍更為顯著。離家出走多年后再次回家時(shí)，已然從原先的靦腆、內(nèi)向、敏感的小男孩，變成了一個(gè)身體和意志都不再完整的“浪蕩”的人，窮盡了向上的意志，心安理得地接受女朋友的供養(yǎng)。除影片中典型人物外，邊緣人物中被當(dāng)做是流氓的工友等人，其生命的狀態(tài)也是一種揮霍，渾渾噩噩。

這種肆意揮霍生命能量的行為，承載著青春身軀的主體性訴求，同時(shí)也預(yù)示了短暫絢爛后沉悶的窒息與毀滅，以及期待幻滅后的重生。

《孔雀》作為一部青春主題電影，一反之前的輕飄浪漫、健康絢麗，重構(gòu)了一種嶄新的青春經(jīng)驗(yàn)。除暴力、欲望、空虛、揮霍外，尷尬與匱乏、狂亂與傷痛、無(wú)助與懷疑、躁動(dòng)與利用、自私與反叛、嫉妒與頹廢等，不無(wú)充斥在整部影片中。導(dǎo)演巧妙地將這些堅(jiān)硬冰冷的、枯澀荒蕪的青春的成長(zhǎng)做成外殼，成功地在冷峻，甚至是偽裝著的冷淡下，以懷舊的視野洗凈青春歲月的創(chuàng)痛［7］，揉開了同樣處于那個(gè)年代的觀者心中最為柔軟的結(jié)痂。

2 生命·三重門

第五代導(dǎo)演的作品的基本視點(diǎn)在“自然、社會(huì)、個(gè)人、家庭、身份、鄉(xiāng)土、性、壓抑、認(rèn)同、規(guī)律、生命、民俗、傳統(tǒng)、家族的范疇里，而所要探討的內(nèi)容除了在意識(shí)、結(jié)構(gòu)、影像和城市等層面外，文化、哲學(xué)、思想、內(nèi)涵”［8］也更為注重。對(duì)于同為第五代導(dǎo)演的顧長(zhǎng)衛(wèi)所導(dǎo)演的《孔雀》，其生命意識(shí)和個(gè)人意識(shí)的注入，殘忍卻溫情地觸動(dòng)著觀者對(duì)社會(huì)、生命、理想的解讀。

在影片中，對(duì)自在生命價(jià)值和理想的追求，受著難以控制的多重因素的束縛。客觀環(huán)境中，家庭單位、制度化和非制度化框架，以及時(shí)代的變奏，與個(gè)體生命的自在追求撞軌，這三重門下，是生命價(jià)值的幻滅，卻也意味著生命的一種重生。

2.1 家庭

著眼于家庭，這個(gè)社會(huì)最基本的單位結(jié)構(gòu)，試圖守住目前和諧狀態(tài)的血緣傳統(tǒng)的父母，和不滿現(xiàn)狀、充滿個(gè)人欲望和主體意識(shí)的子女的沖突，成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的助力，也成為個(gè)體自由和追求的第一重網(wǎng)羅。影片的開始奠定了整體的基調(diào)。最開始的鏡頭是姐姐在筒子樓的樓道里拉手風(fēng)琴，背后是開了水的尖叫著的水壺。姐姐只是在隔了好長(zhǎng)時(shí)間后回頭看了一眼，便再無(wú)理會(huì)。水圾的“尖叫”似乎是家庭中父母權(quán)威對(duì)姐姐的馴化，這與姐姐的高傲、自由、不安于現(xiàn)狀、追求藝術(shù)與浪漫形成了鮮明對(duì)比，無(wú)需語(yǔ)言的修飾，表現(xiàn)也淋漓盡致。這為第一部分中姐姐與家庭的激烈沖突埋下了伏筆。如母親扯下她自行車后掛著的降落傘，對(duì)母親給她打針時(shí)的反抗，在夢(mèng)想破碎后姐姐蜷縮在小屋的窗臺(tái)上，透著條框明晰的窗子向外看，這是家庭企圖對(duì)成員個(gè)體的囚困。弟弟而言，無(wú)論從身體還是性格都很孱弱，面對(duì)姐姐的絕食他屈從了父母的權(quán)威，面對(duì)父親發(fā)現(xiàn)他本子中的女性裸體畫，他除了不想被趕出家而在行為上反抗，再無(wú)所為。最終，隨便嫁人的姐姐離婚了，一向沉默的弟弟離家出走了。這是無(wú)聲的反抗，也是唯一的反抗，這是最后一點(diǎn)殘留的矜持。傳統(tǒng)家庭對(duì)成員理想和追求的囚禁與打壓，無(wú)情地鞭打著新一代個(gè)體的自我覺醒。

2.2 社會(huì)結(jié)構(gòu)

將個(gè)人主體性放置于社會(huì)的結(jié)構(gòu)中［9］，那些制度化和非制度化的社會(huì)因素，無(wú)一不成為束縛個(gè)體沖出圍困的第二重門。姐姐與文藝團(tuán)拉手風(fēng)琴的叔叔在排練廳，一個(gè)拉琴一個(gè)跳朝鮮舞的場(chǎng)景被人撞見，人們像避瘟疫一樣迅速離開。拉琴跳舞的幸福通過鏡面影像呈現(xiàn)給觀者，預(yù)示著虛幻和飄渺，被人撞見、音樂戛然而止卻是攝像鏡頭的直接呈現(xiàn)，將理想拉回現(xiàn)實(shí)并摔碎。這是尚未遠(yuǎn)去的那段歷史中被異化的道德教化對(duì)人心理和行為的扭曲。姐姐隨后急于嫁人，唯一的要求是可以幫她換工作離開那個(gè)是非之地，亦是渴望擺脫還未消散的異化道德的審視。在弟弟心里，有腦病的哥哥帶給他的是恥辱，虛榮的他想有一個(gè)可以讓人尊敬的當(dāng)兵的哥哥，渴望得到同學(xué)的尊重和女同學(xué)的理解與青睞。哥哥則是采取吃虧的方式維系著友情，這種渴望實(shí)現(xiàn)自我卻在客觀環(huán)境面前被迫有所妥協(xié)，也是對(duì)平庸和孤獨(dú)的不甘，而以向上的姿態(tài)承接悲情生命的饋贈(zèng)。對(duì)于父母來(lái)說，他們希望維護(hù)“一家五口在樓道里吃飯”的穩(wěn)定不變的家庭生活，同時(shí)希望子女可以得到被認(rèn)可的工作，為此而不惜去給局長(zhǎng)送禮、去幼兒園園長(zhǎng)家求情。

在這個(gè)家庭里的一切，對(duì)制度性的或非制度性的社會(huì)因素，或排斥、或反抗、或逃避、或遵循，根源上都是對(duì)自己無(wú)力改變并把握命運(yùn)的無(wú)奈，和對(duì)體制內(nèi)生活的迎合與向往。制度性的框架在靈魂深處根深蒂固，個(gè)體又如何逃離，或許唯有像魯迅筆下所描繪的那樣，爭(zhēng)取“摘下腳鐐手鐐，在沒有出口的鐵屋子里‘自由地’跳舞”。

家長(zhǎng)制同個(gè)人主體意識(shí)的抗衡，社會(huì)制度性或非制度性因素對(duì)個(gè)體追求的限定，這不僅是一個(gè)家庭的沖突，亦不單是社會(huì)中人與人觀念的對(duì)立。這種矛盾具有內(nèi)生性，無(wú)法調(diào)和，這是在時(shí)代變奏大背景下必須面對(duì)的。時(shí)代因素構(gòu)成了個(gè)體沖出網(wǎng)羅自由追求理想的矛盾的內(nèi)在邏輯性。

《孔雀》講述的故事發(fā)生于20世紀(jì)70年代末到80年代末，這是中國(guó)的轉(zhuǎn)型期，是充滿變化和動(dòng)蕩的時(shí)代?！斑@種轉(zhuǎn)型，意味著社會(huì)秩序的重構(gòu)。上承‘文革’式的政治社會(huì)，下續(xù)市場(chǎng)條件下的民間社會(huì)，舊時(shí)代的痕跡隨處可見，新時(shí)代的氣息咄咄逼人?！保?0］人們的思想也因此具有多變性?！拔母铩苯Y(jié)束后被牢牢構(gòu)建起來(lái)的人們心中的黨文化受到了重大沖擊，開始“坍塌”，新的價(jià)值體系尚未形成。普遍信仰缺失而精神空虛的社會(huì)邊緣人物，因曾目睹“文革”的迫害而小心翼翼，謹(jǐn)小慎微。

2.3 時(shí)代

盡管影片中的家庭生活在一個(gè)北方的小城市，一個(gè)相對(duì)封閉的空間，對(duì)時(shí)代變遷的敏感度較低。也正是如此，新思想、新觀念與舊文化、舊傳統(tǒng)在社會(huì)個(gè)體身上的重疊度才較高。影片中三兄妹一方面尋求舊有體制認(rèn)同，另一方面又用剛剛覺醒的現(xiàn)代文明來(lái)叛逆和對(duì)抗來(lái)自血緣關(guān)系專制下的和諧，用逐漸自覺的意識(shí)企圖沖破愈發(fā)無(wú)法容忍的封閉的空間。這種時(shí)代變奏下舊痕跡和新觀念的交織，在影片人物上體現(xiàn)得淋漓盡致。如從姐姐身上有著十七年以來(lái)革命理想主義教育在她身上的烙印;弟弟找果子穿著公安制服冒充哥哥，也是革命時(shí)代里存留的痕跡;在哥哥身上可以看到意識(shí)形態(tài)教育從市民身上逐漸消退的情景。這種交織著的矛盾使得人物和生命內(nèi)在的悲情意識(shí)油然而生。

在上述的三重門下，影片及人物自身充斥著濃濃的悲情色彩，這恰是引發(fā)觀者久違了的激動(dòng)、沉思和感懷的一大要素。在理想與現(xiàn)實(shí)的沖撞中，理想一次次潰不成軍;在理想與人性的較量中，人性以另類的姿態(tài)迎接著倫理價(jià)值的拷問。偶爾的明亮與輕快，更成為一種反向的無(wú)助呻吟和短暫幻象，所呈現(xiàn)的美好也不過是當(dāng)時(shí)社會(huì)和生活狀態(tài)的顛倒的鏡像。［11］由此，悲情更為動(dòng)情。

從哲學(xué)價(jià)值來(lái)看，悲情色彩不能等同于悲劇意義。由于該影片放棄走社會(huì)精英主義的路線，取材于普通百姓的日常生活，社會(huì)邊緣人物的悲劇情節(jié)，在宏大的時(shí)代中顯得不夠強(qiáng)烈、徹底和震撼，所呈現(xiàn)出的灰色意義很大程度上也被溫情地處理了。此為其一，筆者不愿稱該影片具有完全的悲劇意義。其二，面對(duì)從歷史夾縫中掙脫出來(lái)的痛徹的個(gè)體生命的過往經(jīng)驗(yàn)，主人公努力掙脫著種種難以抗拒的禁錮，雖表現(xiàn)的態(tài)度出現(xiàn)了分歧，或墮落，或無(wú)謂，但在最后，所有復(fù)雜而糾結(jié)的情緒都在“孔雀”這一意象上得以詮釋，是幻滅后戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的守望和堅(jiān)持，那是一種對(duì)重生的悄然祈盼，哪怕無(wú)人觀賞。

在那樣一個(gè)時(shí)代里，或許這“三重門”具有不可抗拒的內(nèi)在必然性，但對(duì)于普通個(gè)體的哪怕是失敗的抗?fàn)?，也?yīng)滿懷敬意。這不是永恒的墮落，而是如顧長(zhǎng)衛(wèi)所說的“幻滅后的重生”。

3 隨想·一念間

縱觀整部電影，《孔雀》用極少的對(duì)白，在簡(jiǎn)單的靜態(tài)鏡頭下，單純依靠演員肢體的表演和音樂的配合，完成了一部引發(fā)人們集體懷舊和深刻反思的青春電影，蕭瑟又不失暖意，凄涼又滿懷激情。在對(duì)青春延展性的特質(zhì)、和生命在三重框架下無(wú)可奈何的適應(yīng)的思考之余，筆者另有三點(diǎn)瑣碎的隨想。

3.1 影片對(duì)理想不擇手段地呈現(xiàn)

為實(shí)現(xiàn)自己的目的而利用人、賄賂人、傷害人的場(chǎng)景，在影片中有不少呈現(xiàn)，沖擊力最大的要數(shù)姐姐為向果子要回自制的降落傘而在小樹林主動(dòng)脫下褲子的鏡頭。這是要向觀者傳達(dá)一種理想對(duì)于貞操高高至上的意圖，還是降落傘本身就具有一定的象征意義。前者未免有些夸張，筆者更傾向于后者。降落傘象征著姐姐內(nèi)心最柔軟最本真最神圣的東西，那是對(duì)未來(lái)、美好、幸福的無(wú)限憧憬，恰如女子的貞操，悉心呵護(hù)，不容踐踏。若是如此，那么這個(gè)場(chǎng)景所要表現(xiàn)的就是“等價(jià)”交換，也就不存在為理想不擇手段的爭(zhēng)論了。

3.2 影片在矛盾性敘述中體現(xiàn)人性最本真的淳樸

整部電影沒有流血卻最為血腥殘暴的畫面，是母親在吃飯時(shí)當(dāng)著全家人的面用老鼠藥毒死了哥哥的一只大鵝。因?yàn)榻愕軆蓚€(gè)對(duì)哥哥獲得父母關(guān)愛多而心生嫉妒，意圖用老鼠藥害死哥哥。母親發(fā)現(xiàn)后選擇了這樣一個(gè)既向姐弟兩個(gè)明理，又替姐弟兩個(gè)遮羞的方式。影片不惜用近一分鐘的時(shí)間，定位在大鵝死去的整個(gè)過程。長(zhǎng)長(zhǎng)的脖頸一伸一揚(yáng)，悲鳴聲叩問著每一個(gè)人的人性。幸好姐弟倆就此覺醒，第二天請(qǐng)哥哥吃包子，并且送了他一只剛剛出生的撲打著小翅膀的小鵝。在哥哥被工友欺負(fù)之后，姐姐還請(qǐng)果子幫忙教訓(xùn)他們。影片將人性的糾結(jié)與掙扎，以及最終的回歸，在平靜的敘事中宣泄得酣暢淋漓。

3.3 影片側(cè)重體現(xiàn)個(gè)人主義

影片在個(gè)人主義的描寫中，從社會(huì)邊緣人物著手，對(duì)精英主義者刻意回避。首先，這是對(duì)人的肯定。在20世紀(jì)80年代的啟蒙與轉(zhuǎn)型中，“‘人’成為一切言行的精神注腳”［12］。從傳統(tǒng)意義上的階級(jí)人的觀念，轉(zhuǎn)移到人之所以為人的生命的本質(zhì)層面，這是一種社會(huì)的傾向，也是一種“社會(huì)主義的價(jià)值觀”［13］。其次，20世紀(jì)70年代末到80年代中期應(yīng)該是精英主義的時(shí)代，但該影片在這個(gè)時(shí)期卻選擇聚焦于社會(huì)邊緣人物，筆者認(rèn)為一方面，或許這就是藝術(shù)家思考與心理的事實(shí)。另一方面，從平凡的社會(huì)底層人物的視角，審視這一段時(shí)期思想和精神的變遷，讓個(gè)人主義在20世紀(jì)80年代呈現(xiàn)出一種更為普及的狀態(tài)。

總體來(lái)說，《孔雀》“在電影方式的表達(dá)上以反傳統(tǒng)敘事和電影語(yǔ)言發(fā)其端，不在于故事敘述的完整好看或情境場(chǎng)景的花樣翻新，而著力于個(gè)人化、散文化的敘述方式，體現(xiàn)著電影語(yǔ)言由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變”［14］。這是一種在思想內(nèi)容上著力于歷史、傳統(tǒng)和文化的反思，也是探討現(xiàn)實(shí)問題、人生哲理的思索，迎合了改革開放、思想解放的時(shí)代精神，應(yīng)和了社會(huì)，活躍求變階層的心靈律動(dòng)。在某種意義上，該電影成為時(shí)代精神的代言。

受限于時(shí)代、閱歷及個(gè)人賞析評(píng)價(jià)能力的限制，筆者對(duì)這篇電影的評(píng)論或許并不能達(dá)到令人滿意的地步，但是同享生命，同處青春，內(nèi)心深處總會(huì)有些最柔軟的地方被影片打動(dòng)，跨越政治的、經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的、文化的時(shí)空，產(chǎn)生共鳴。

謹(jǐn)以此獻(xiàn)給我們的青春、生命與時(shí)代。

［1］ 潘世偉.當(dāng)代中國(guó)的文化發(fā)展［M］.北京:中國(guó)大百科全書出版社，2008.

［2］ 楊鳳城.20世紀(jì)的中國(guó)——走向現(xiàn)代化的歷程(思想文化卷1949－2000)［M］.北京:人民出版社，2010.

［3］ 周月亮.影視藝術(shù)哲學(xué)［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，2004.

［4］ 陳捷.第五代電影:現(xiàn)代性的追求與反思［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2005.

［5］ 王彬.顛倒的青春鏡像——青春成長(zhǎng)電影的文化主題研究［M］.成都:四川出版集團(tuán)，巴蜀書社，2011.

［6］ 尤宏斌，王玉明.電影美學(xué):史學(xué)重述與文化建構(gòu)［M］.上海:三聯(lián)書店，2010.

［7］ ［法］雅克·奧蒙.現(xiàn)代電影美學(xué)［M］.崔君衍，譯.北京:中國(guó)電影出版社，2010.

［8］ 宋佳玲、李小麗.影視美學(xué)［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，2007.

［9］ 楊曉云.板塊結(jié)構(gòu)的敘事張力——析顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》［J］. 四川文理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(6):8－10.

［10］ 何爽，謝燕南.淺析顧長(zhǎng)衛(wèi)電影中女性生存寓言——以《孔雀》、《立春》、《最愛》為例［J］.現(xiàn)代交際，2012(4):91－92.

［11］ 謝虹光，霍慧玲.《孔雀》開屏的啟示——對(duì)顧長(zhǎng)衛(wèi)獲獎(jiǎng)影片的文化解讀［J］.山西廣播大學(xué)學(xué)報(bào)，2012(1):84－86.

［12］ 李秀麗.堅(jiān)守?zé)o法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想——電影《孔雀》評(píng)析［J］.電影評(píng)介，2011(15):23－24.

［13］ 蘇揚(yáng).《孔雀》，天空沒有鳥飛過［J］.劇影月報(bào)，2012(2):12－15.

［14］ 劉智躍.青春 悲劇 生命——評(píng)顧長(zhǎng)衛(wèi)電影［J］.電影評(píng)介，2008(2):40－41.